孫祖欣

（江蘇省文學藝術(shù)界聯(lián)合會，江蘇 南京，210024）

陳凱歌以電影中表現(xiàn)出強烈的傳統(tǒng)文化反思而著稱，學界對其電影的關(guān)注多集中在文化、歷史、政治等宏大主題上，對電影中表現(xiàn)出的同性戀和酷兒氣質(zhì)則相對忽略。從同性戀角度進行的研究主要聚焦在《霸王別姬》中程蝶衣的同性戀身份認同上，[1]然而，對陳凱歌電影的酷兒研究不該僅僅停留在《霸王別姬》這一部電影上。盡管陳凱歌本人不斷否認他的同性戀描寫，[2]但他的電影的確表現(xiàn)出諸多酷兒氣質(zhì)，如《大閱兵》和《道士下山》的“兄弟情”[3]，《霸王別姬》和《梅蘭芳》的性別反串與變裝等。

“廣義地來講，酷兒描述的是那些對所謂穩(wěn)定的染色體性別、社會性別、性別欲望中的不連貫性進行戲劇化處理的行為和分析模型?？醿旱挚埂切愋詰俾暦Q為本，而實際上只是表’的穩(wěn)定性模型，聚焦生理性別、社會性別和性欲望間的混搭（mismatch）。機制上，酷兒往往與同性戀議題明顯相關(guān)，但它的分析框架還包含了變裝、中性人、性模糊和性矯正手術(shù)等內(nèi)容。”[4]由于超越了男女二元框架，酷兒理論涵蓋了幾乎所有邊緣和異質(zhì)性別，而陳凱歌后期電影恰恰表現(xiàn)出豐富的酷兒表演特征。

在性別研究的框架內(nèi)，筆者將從性別邊界、性別本質(zhì)、同性歷史和酷兒未來四個視角來論述陳凱歌電影中的性別元素。在空間和時間兩個維度下四個性別視角的分析框架之下，陳凱歌電影展現(xiàn)出一種全新的處于自由和表演狀態(tài)的性別模式，同時也暴露出這種模式的潛在危機。

一、突破邊界——性別混搭與性別流動

酷兒的重要訴求之一即是打破性別邊界。邊界充當著刻板印象和性別階級的穩(wěn)定劑，“清晰的群體邊界是有效的動員手段（人們知道誰是潛在的伙伴而誰不是），能夠讓共同的抱怨有所指向（人們知道該指責誰），還能帶來團結(jié)（人們知道跟誰緊密相連）。”[5]在邊界的兩端，存在穩(wěn)固的性別身份，形成好與壞、對與錯的二元對立。陳凱歌在早期啟蒙電影中就嘗試過突破性別領(lǐng)域的邊界?！逗⒆油酢肥瞧湟徊课幕此贾黝}的電影寓言，但這部電影中隱藏了早期陳凱歌沖破性別邊界的嘗試。來娣是這一劇中唯一的女性，被塑造為性格粗糙、長相平庸，以至不被身邊的男性視為女人，這一逆向的電影角色塑造，可視為性別認知的第一重突破，而她對老桿的愛戀和主動打破了傳統(tǒng)認知中“男追女”的既定模式，在文化啟蒙的背景下，是性別邊界的第二重突破。

性別邊界帶來的性別認知是狹隘的?？醿豪碚撓闰?qū)葛爾·羅賓指出：“大多數(shù)關(guān)于性的論述，不管是從宗教角度的，心理學角度的，流行的，或政治的，都只劃出人類性可能的較小的一部分，并將其確認為神圣的，安全的，健康的，成熟的合法的或者政治正確的。這條邊界將這些性與其它所有情色的行為區(qū)別開，并指認后者為邪惡的，危險的，精神疾病的，幼稚的或政治上應受斥責的?！盵6]146性的諸多可能性被排除在認知之外，而有限的性認知和性觀念則被賦予一種歷史性，被追認、暗示為穩(wěn)定的、持續(xù)的、自古以來的，即“認為性是一種存在于社會生活之前，能夠塑造人類機制的自然力量”[6]51。這種穩(wěn)定性和歷史性往往用于合法化和固化既存的性別邊界，并賦予其不證自明的地位。隨著認知的加深和視野的拓展，陳凱歌在其近期作品中越發(fā)敢于突破性別邊界，嘗試各種性別混搭，將傳統(tǒng)“正統(tǒng)”性別觀念排斥、掩蓋和拋棄，并光明正大展示出來，為其電影鍍上一層鮮明的酷兒風格?！兜朗肯律健分写薜缹幍牡艿艽薜廊谝砸环N陰柔的形象出場，他喜愛珠寶，在乎妝容，喜歡變裝和男旦扮演，然而這樣一個擁有女性氣質(zhì)的角色卻與自己的嫂子玉珍私通，并為此謀殺了哥哥；何安下是一個道士，他聲稱通過修煉“小周天”可以壓制性欲，但暗中卻沉迷偷窺師傅和師母的性事，還對貌美的已婚少婦心存幻想；與崔道融男扮女裝扮男旦不同，查老板在戲院里出演小生，擁有無數(shù)瘋狂女戲迷，舞臺下，他卻與周西宇有著難以明說的同性愛戀。這些性別混搭模糊了既定邊界，模糊了情與理、男與女、同性戀與異性戀等性別領(lǐng)域二元結(jié)構(gòu)的邊界，釋放出被性別邊界隔離和拋棄的酷兒可能。當這些邊界被成功拆除，性別反而會獲得更大的流動性和自由。

自由和流動使得新的性別搭配和置換成為可能，陳凱歌在其電影中展示了這些氣象，帶來了性別的全新認知。變裝（反串）是陳凱歌電影慣常出現(xiàn)的一個關(guān)鍵要素，它是不同性別交流、連接、融合、對立甚至轉(zhuǎn)變的交互場。戲劇中的反串常指男扮女裝?！霸诓煌膽騽v史經(jīng)驗中，女性演員往往處于從屬地位，且在傳統(tǒng)論述中只存在于男性戲劇傳統(tǒng)的陰影之下?！盵7]陳凱歌通過《梅蘭芳》引入一個女扮男裝的角色，翻轉(zhuǎn)了這種“男扮女裝”的慣式。美麗的女主角孟小冬在京劇里扮演的老生角色，她的出現(xiàn)打破了既有性別秩序的完整性和延續(xù)性，將傳統(tǒng)戲劇中的性別搭配引向了性別流動的新實踐。

孟小冬在一場戲友聚會上結(jié)識了梅蘭芳，她主動邀請梅蘭芳表演《游龍戲鳳》。梅蘭芳扮演李鳳，孟小冬扮演朱厚照，且二人都未穿戲服。熒幕間，他們的生理性別和表演性別穿引交叉，創(chuàng)造出一種新的性別搭配和性別樣式。此后，二人聯(lián)袂進行了十場公演，銀行家馮子光采用了一種新聞標題式的修辭來評價他們這種全新的性別組合： “旦角之王配須生之后”。不止如此，在最后一場演出開場前，孟小冬還為梅蘭芳送上一朵花，稱：“送您一朵花，想一想我自己都覺得沒出息，都是男的送女的，哪有倒過來的啊?！痹谄渌麍龊希闲《瑯影缪萘酥鲃拥慕巧核趹蛴丫蹠现鲃友诽m芳合唱，邀梅蘭芳來家中做客，約梅蘭芳同去看電影，甚至最后為了梅蘭芳的事業(yè)而主動離開。在這些場景中，人們慣常理解的男主女客等性別觀和性別秩序都被消解，性別邊界被打破，新的性別混搭得以實現(xiàn)。

陳凱歌通過《梅蘭芳》和《道士下山》等電影，打破了用以區(qū)分“正確”與“錯誤”、“健康”與“危險”的性別邊界，解放了被排斥和邊緣化的性別多樣性，帶來了性的流動和混搭，為其電影賦予了一層酒神式的先鋒氣質(zhì)。

二、消解深度——面具、變裝和建構(gòu)的性本質(zhì)

面具和變裝（反串）是陳凱歌電影中反復出現(xiàn)的道具和主題。在某種程度上，他的魔幻電影《無極》可視作為一個關(guān)于盔甲（面具）的寓言。盔甲在這部電影里超越了道具的功能，上升到與角色平起的地位，發(fā)揮了關(guān)鍵性的敘事功能。滿神的預言圍繞著鮮花盔甲展開，昆侖在拯救女主角的過程中穿著鮮花盔甲，影片中一系列情節(jié)也都以爭奪鮮花盔甲和尋找鮮花盔甲背后的主人為中心。在平面模式的語境中，《無極》可理解為一個盔甲掙脫背后操控，爭取主體地位的故事。

與平面模式相對的是深度模式，它假定表象背后存在一個本質(zhì)。歷史中，“多種宗教儀式和各種重大事件中都會用到面具?！盵8]戲劇對面具——包含其衍化出的臉譜、變裝和反串——的廣泛應用，使深度模式作為一種理解世界的手段被加深和固化了。觀眾在理解《霸王別姬》時，不斷在虞姬背后尋找那個“真實”的程蝶衣，這恰是深度模式思維所帶來的影響。然而尋找面具背后的本質(zhì)是令人焦慮的，貫穿這一過程始終的是對那個連貫、統(tǒng)一、穩(wěn)定的本質(zhì)的信仰和追尋，但它的飄忽不定和難以捉摸卻加劇了參與者的不安，于是需要更多解讀、更多闡釋、更多彌撒或布道式的儀式。本質(zhì)—面具這一典型觀念恰是詹明信所列的遭遇現(xiàn)代理論挑戰(zhàn)的五種深度模式之一，他同時指出，“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個、也是最明顯的特征?！@幾乎可說是一切后現(xiàn)代主義文化形式的最基本特征?！盵9]在后現(xiàn)代主義的框架下，對深度模式——表面背后本質(zhì)——的消解，提出了一個重要宣言，即只有當深度模式塌陷之后，被壓抑和支配的面具，或者說本能，才能夠獲得解脫。在全新的框架中，《無極》揭示了本質(zhì)主義深度模式的無效，展示了面具（平面模式）取代本質(zhì)的過程。故事里，滿神預言鮮花盔甲的主人會殺死王。光明將軍遭刺客伏擊，令昆侖奴身著鮮花盔甲回京救駕。昆侖身披鎧甲，一路暢行無阻，但卻在踏入宮殿時錯把手無寸鐵的傾城當作王，殺死了真正的王。于是預言成真，昆侖/鮮花盔甲成了兇手。在這里，面具/鮮花盔甲繼承了光明將軍的人格和功績，擺脫掉背后“本質(zhì)”的支配，獲得了主體性，而面具下的人則失去了現(xiàn)實意義，僅僅保留了敘事功能。

在酷兒的視野下，性別本質(zhì)主義只是一場文化迷思，是深度模式一場懷舊的錯覺，而性別的真實感則存在于面具和臉譜的表演（performativeness）之上。陳凱歌在《霸王別姬》里，通過京劇的臉譜（面具）揭示了為何性別沒有深度，以及性別表演是如何行為的。電影里，程蝶衣的命運和虞姬的命運相互交織纏繞。本質(zhì)主義認為他們互為里表，結(jié)構(gòu)出深度，正如其他角色時常批評程蝶衣的，“這是現(xiàn)實，不是戲”，或 “你可真是不瘋魔不成活啊”。而對于程蝶衣，他并非是隱藏在虞姬這個角色背后的演員，他便是虞姬本身。對于異性戀本質(zhì)主義來說，“現(xiàn)實”中的性別秩序必須維持，這意味著程蝶衣對段小樓的癡戀，只能維系于舞臺之上，掩蓋在虞姬與霸王的化身之下。通過面具，或說戲劇的設置，他們將真相翻轉(zhuǎn)以迎合本質(zhì)主義的思維，繼而獲得一種安全感。不僅如此，他們還虛構(gòu)出面具背后“現(xiàn)實”的歷史，而這段歷史，在電影中便體現(xiàn)為程蝶衣從異性戀轉(zhuǎn)變?yōu)橥詰俚倪^程：當程蝶衣還是小豆子的時候，他總是把一句男旦的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，直到被師兄拿煙斗懲罰和被一名太監(jiān)猥褻，他才終于將自己融匯進男旦的角色里，并從一名“異性戀”變成同性戀。有了這樣一段歷史，面具背后的“本質(zhì)”便獲得了“真實感”，性別的深度模式（異性戀是本質(zhì)，同性戀是外延）被建構(gòu)出來，性別本質(zhì)主義由此而獲得安慰。于是每當“非自然”的性引起焦慮，性別本質(zhì)主義便會將其裝入面具（舞臺）的密封袋，或者干脆將其排除視野之外，然后逃回其虛擬的性別本質(zhì)論里。但是對程蝶衣而言，這種“本質(zhì)”是不存在的，沒有一個所謂的舞臺下的“真實”人生，他一直生活在“舞臺”上，他的表演永遠是進行時，通過行進的表演，他的人格也一并生成。

根據(jù)梅蘭芳的理論，在京劇里，“外部動作與生活的自然形態(tài)相去甚遠，連最小的一舉手、一投足、每句說白都要循一定之規(guī)——程式，都要合音樂的節(jié)奏，但是內(nèi)心卻要力求摒棄‘做戲’的想法，使內(nèi)部動作盡可能與角色接近。否則觀眾就會看不出所以然。”[10]這意味著，演員應當完全將自己置身于角色——化身（avatar）——之中，因“做戲”所衍生的演員/角色二元結(jié)構(gòu)應當完全被摒棄。在建構(gòu)的主體“現(xiàn)實”和面具之間必然存在一段深度和距離，當這個距離消失后，在男與女、同性愛或異性愛之間徘徊和猶疑的困惑才會隨即消失。面具不是本質(zhì)在感觀世界的表現(xiàn)（expression），而是一種自為自在的表演（performativeness），酷兒理論學者朱迪斯·巴特勒指出： “表現(xiàn)和表演的區(qū)別至關(guān)重要，因為如果性別的屬性或行為——即一個身體表達和生產(chǎn)其文化意義的各種方式——是表演的，那么就不會有一個衡量這種行為或?qū)傩缘那吧矸莸拇嬖冢灰膊辉儆姓鎸嵒蛱摷?，現(xiàn)實或扭曲的性別行為區(qū)分，而關(guān)于真實性別身份的假定，也就僅僅是一個常規(guī)的虛構(gòu)罷了?！盵11]在平面模式下，性別并非由一個“本質(zhì)”表達出來，而是表演本身，并且拒絕一切外來尺度的衡量和道德評價。

三、擦除歷史——異性戀社會秩序下的酷兒實踐

酷兒實踐指的是那些被正統(tǒng)倫理所排斥的性經(jīng)驗——如同性戀行為等，雖然同性戀行為“是在人類歷史上、在各個文化當中普遍存在的一種基本行為模式，無論是在高度發(fā)達的工業(yè)社會，還是在茹毛飲血的原始部落”[12]，酷兒作為一種身份和共同體，以及一種自覺的性意識，是沒有歷史的。在陳凱歌的歷史劇中，可以觀察到那些邊緣化的酷兒實踐是如何被收納進既存的性別秩序，并從歷史的脈絡中被抹去痕跡的。

中國歷史中的酷兒實踐能夠化約到主流社會和政治秩序中，其邏輯是儒家文化的中庸之道精神，通過政治活動、宗教儀式、科舉考試以及鄉(xiāng)規(guī)民約等對日常生活產(chǎn)生了影響。 “孔子中庸和的精神實質(zhì)”[13]是通過一系列的碰撞和妥協(xié)，沖突的雙方達成一種均衡狀態(tài)。在性別領(lǐng)域，同性戀者通過遵循、遵守主流社會的基本行為準則，以獲得既存秩序中的一席之地。而酷兒實踐則被裝入青樓、戲院、梨園予以適當隔離，以確保傳統(tǒng)價值觀得到遵守。在梨園，戲曲反串是古代酷兒實踐的載體。女性被禁止登臺表演，加之日常倫理對于性觀念的約束，明清戲曲中的反串表演為壓抑的男性觀眾提供了一個疏解性壓力的渠道，這種傳統(tǒng)逐漸演變?yōu)橐环N男風文化，甚至衍生出年輕男演員的副業(yè)?！鞍滋烊雸@登場演劇、日暮則應召豪客成為道光時期梨園伶旦相業(yè)慣常的營業(yè)方式?！盵14]但男風現(xiàn)象卻與成熟的酷兒身份相去甚遠，因為“男風的核心內(nèi)涵是‘色’，好男風主要是好色，男性間的性行為皆可視為男風，如此便無所謂性意識的覺醒，即使參與男風的個體都是成熟的，但對自身的性行為并沒有明確認識”[15]。《霸王別姬》里，小豆子被當作性玩偶獻給公公；《梅蘭芳》里，梅蘭芳在下場后也被引薦給名流。在這些場景和情節(jié)里，同性戀行為都被化約為戲曲反串文化的一個附屬，而純粹的酷兒身份反而缺席了。

梨園土壤之外，其他領(lǐng)域也可以為酷兒實踐提供“庇護所”。陳凱歌在鏡頭下，展示了主流社會，如何以兄弟情等概念，將同性戀行為化約其中，在達到“和”的境界的同時，抹除了酷兒身份的歷史蹤影。在《梅蘭芳》中，邱如白與梅蘭芳存在著一段非同尋常的兄弟情義。邱如白對梅蘭芳本人和他表演的迷戀是直白的：“梅蘭芳先生，我頭一回看您的戲就迷上了。我和所有的人都不知該把你當成男人還是當成女人，好像一鼓掌，就會泄露了心里的一個什么秘密一樣。可只有心里最干凈的人，才能把情欲演得這么到家，這么美。”為了支持梅蘭芳的事業(yè)，他辭去司法部的職務，背叛家庭的意愿。在梅蘭芳幾個事業(yè)的轉(zhuǎn)折點上——如京劇改革，挑戰(zhàn)十三燕，出國巡演，邱如白都扮演了推動者的角色。很難將他們的關(guān)系簡單概括為藝人/經(jīng)紀人或朋友，電影給出了一種中國式的方法來調(diào)和這種偏離：拜把兄弟。拜把儀式里，邱如白和梅蘭芳并未拜天地，反而禮拜了一對無名兄弟，傳統(tǒng)武俠、陽剛的結(jié)義氛圍也被置換成一種溫和、浪漫的情愫。同樣地，《道士下山》中傳統(tǒng)的兄弟情也掩蓋和修飾了同性氣質(zhì)?！霸硴粜g(shù)”必須同性合練，為此周西宇與査老板隱匿山林。陰陽、日月，這種許多場合用來指稱男女的范疇，被引申到“猿擊術(shù)”指向的兩名同性伙伴?！安浑x不棄、不恨不嗔”，仿佛婚約的誓詞，是“猿擊術(shù)”的八字箴言。周西宇在死前最想見的人是查老板，而查老板也將“猿擊術(shù)”視為他與周西宇情感紐帶的專屬。所有細節(jié)都暗示了一種超越朋友的情愛關(guān)系。盡管存在一種明顯的同性戀情結(jié)，周西宇和查老板的關(guān)系依然被統(tǒng)攝到傳統(tǒng)文化語境下的師兄弟關(guān)系里。通過援引異性戀文化中的各種概念，同性戀行為被很好地納入正統(tǒng)倫理秩序中。在這樣的環(huán)境下，曖昧關(guān)系不再難以分辨，成熟的酷兒身份遙不可及，酷兒歷史被消解殆盡。

總而言之，盡管酷兒實踐在中國歷史中并不罕見，同性戀氣質(zhì)也如萌芽勃發(fā)，但真正的酷兒身份卻在歷史中缺席。所有酷兒實踐都被統(tǒng)攝到梨園的陰暗面，或化約到主流文化，并掩蓋在兄弟情義等異性戀概念之下。

四、剝奪未來——性別再生產(chǎn)與酷兒的絕望

酷兒作為一種身份被掩蓋和擦除了歷史，而由于異性戀中心主義的管制，它也不會擁有未來。基于廣泛的異性戀社會想象，這種思維連接成一種性別意識形態(tài)?！耙庾R形態(tài)是一種存在本質(zhì)的表達，但卻是一種錯誤的表達，因為它具有必然的傾向性和偏見?！盵16]通過性別意識形態(tài)再生產(chǎn)，異性戀中心主義剝奪了酷兒的未來。在描述意識形態(tài)國家機器時，阿爾都塞表明：“為了生存，也是為了能夠進行生產(chǎn)，任何社會形態(tài)都必須在生產(chǎn)的同時進行生產(chǎn)條件的再生產(chǎn)?！盵17]性別意識形態(tài)將再生產(chǎn)機制設定成排他的，拒絕所有其他性文化DNA的復制和表達。具體而言，它是在核心家庭的生育、育兒和幼教等環(huán)節(jié)中，完成了這種意識的培植。工業(yè)革命以來，核心家庭的模型逐漸浮現(xiàn)，“婚姻從僅僅是經(jīng)濟聯(lián)合逐漸過渡到以情感和陪伴為基礎的聯(lián)合?！盵18]在中國，“90年代末私人化家庭已經(jīng)蔚然成風，其特征包括家庭相對不太受來自外部的干預，個人在家庭中的行為相對不受他人監(jiān)視，家庭生活以伴侶式的夫妻關(guān)系為中心，重視個人幸福以及人際間的情感關(guān)系?！盵19]1在家庭內(nèi)部，“夫妻與兒女的重要性也大為上升”，[19]240親子關(guān)系更為緊密。

《和你在一起》展示了核心家庭是如何建構(gòu)，以及異性戀概念是如何植入這種結(jié)構(gòu)并占據(jù)中心地位，繼而將非異性戀家庭觀念排除出去的?！澳感院透傅蓝际潜黄诖纳鐣矸?，在合理的健康和建議下，受精、懷孕、生產(chǎn)和育兒都被認定可以平穩(wěn)地接續(xù)而來。”[20]正是基于這種設想，《和你在一起》無中生有、空中樓閣般地鉤織了一個異性戀家庭幻景。盡管受孕、懷孕、生產(chǎn)等過程全部缺位，但關(guān)于異性戀家庭的想象卻根植在男主人公的思想里：生長在一個單親家庭，天才小提琴手被告知母親早逝，留給他一把小提琴。在保護兒童的共識下，這個謊言獲得了正當性。通過對“想象的母親”這一概念的反復調(diào)用，一個異性戀核心家庭的形象被建立出來。在這一形象統(tǒng)治下，父親的單身、兒子的領(lǐng)養(yǎng)都因觸犯核心家庭禁忌而被放逐。結(jié)果，通過引用性別領(lǐng)域的兒童保護社會共識，多元的性別再生產(chǎn)模式被界定為他者，要么隱藏在異性戀家庭模式之中，要么被剝奪再生產(chǎn)的權(quán)利。

當性別再生產(chǎn)被限定在異性戀家庭結(jié)構(gòu)中后，各種性別刻板印象、男子氣概、女性氣質(zhì)、傳統(tǒng)婚姻制度、勞動性別分工等具體內(nèi)容，成為依借教育渠道進行復制和再生產(chǎn)的中心內(nèi)容?！囤w氏孤兒》演示了父權(quán)（男子氣概）再生產(chǎn)的過程。屠岸賈教趙武武術(shù)，送他盔甲和寶劍，并稱“沒有這兩樣東西，就成不了一個男人。”最終，屠岸賈將十五歲的趙武送去戰(zhàn)場，把這當成男人的成人禮?！案傅赖膫鹘y(tǒng)模式根植于長久以來的權(quán)利價值中、道德中、以及父權(quán)制父親角色相關(guān)的訓誡中。”[21]屠岸賈撫養(yǎng)趙武的方式正是典型的父權(quán)（男子氣概）再生產(chǎn)的過程。遺憾的是，沒有人認為這種再生產(chǎn)有不妥之處?！霸谖覀冎車?，以異性戀為正常和基準的社會織物在不知不覺地重新編織，一層層、持續(xù)地、不被打擾、細密無聲、不顯露壓迫意圖或刻意為之地進行著?！盵22]這種織物構(gòu)成了當今社會的性別意識形態(tài)主體，以掩蓋影片中隱約出現(xiàn)的其他家庭結(jié)構(gòu)。趙武其實成長在一種“三父”家庭環(huán)境里?！氨M管在女性分娩哺乳的能力與兒童撫養(yǎng)責任之間有一條明顯的紐帶，盡管在勞動性別分工的前歷史傳統(tǒng)（或許也是生存必須）中女人承擔了母親的角色，但生物學和本能并未提供充足的關(guān)于女人如何必然成為母親的解釋。”[23]女性—母親模式的非必然性為這種“三父”結(jié)構(gòu)提供了可能。對趙武來說，除了給予他生命卻并未撫養(yǎng)他的莊姬夫人，他的生命成長中擁有四位父親角色：生父（biological father）趙碩，“生父”（birth father）韓厥（沒有殺死趙武而是給予他生存的機會），養(yǎng)父程嬰，干爹屠岸賈。育兒的功能和責任則分配給其中后三位“父親”。通過對程嬰和趙武關(guān)系的洞察，如程嬰為趙武準備食物，關(guān)心他的安全等，觀眾能在程嬰身上體會到一個傳統(tǒng)母親角色的情感。對于韓厥來說，他也展現(xiàn)了一種“父愛”：他反對程嬰撫養(yǎng)趙武只為復仇的計劃，八年來無時無刻不想親近孩子，還試圖刺殺屠岸賈以保護趙武。通過“三父”結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)，《趙氏孤兒》提供了一個多元家庭的隱喻?，F(xiàn)實中，“非排他性的父母替代方案的廣泛可能性，將能使法律更好地確認促進孩子成長發(fā)展的家庭關(guān)系。這種確認將允許孩子經(jīng)歷他們在成長環(huán)境中所需要的家庭關(guān)系的持續(xù)性，哪怕這種關(guān)系發(fā)生在核心家庭之外。”[24]

雖然在故事里和現(xiàn)實中，多元家庭結(jié)構(gòu)都有存在的可能，但是通過確保異性戀意識形態(tài)在核心家庭的中心地位和確保異性戀家庭結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)的排他性這兩個步驟，類似于三父結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)將注定失敗。在這個封閉環(huán)境里，酷兒沒有未來和希望。

五、結(jié)語

《霸王別姬》之后，陳凱歌電影采用了諸多先鋒元素，并做了許多突破性的嘗試。在空間維度上，陳凱歌電影中性別混搭的影像在廣度上突破了既存的性別邊界，帶來了性別多樣性的擴展。其電影中的面具和臉譜隱喻，則暴露出性別本質(zhì)的虛偽性，消解了性別本質(zhì)主義的深度模式。于是，在他的電影里，性別可以呈現(xiàn)出一種扁平、流動、表演性質(zhì)的無深度感的自由自在狀態(tài)。在時間縱軸上，酷兒反而既無歷史也無未來。在歷史影像里，異質(zhì)的酷兒實踐都被灌入或吸納進主流文化和異性戀話語體系之中，使得異質(zhì)性經(jīng)驗在歷史中無跡可尋，酷兒身份無從形成。面向未來，異性戀本質(zhì)主義通過調(diào)用兒童保護的社會共識，同樣占據(jù)著核心家庭和性別再生產(chǎn)的中心地位，排除了其他性經(jīng)驗再生產(chǎn)的可能性，剝奪了酷兒身份的未來。