⊙ 李夢(mèng)媛

蘇軾書(shū)論散見(jiàn)于其題跋和論書(shū)詩(shī)中，數(shù)量眾多且有深入的理論見(jiàn)解，其獨(dú)特的批評(píng)話語(yǔ)既是其自身儒、道、釋思想融合的體現(xiàn)，又是北宋后期書(shū)學(xué)思想的一個(gè)直觀反映。對(duì)于蘇軾的書(shū)法批評(píng)理論，論者大都更聚焦于其“以人論書(shū)”的層面，本文認(rèn)為，“自然”亦是蘇軾書(shū)法批評(píng)觀的核心。筆者通過(guò)對(duì)蘇軾書(shū)論的爬梳，結(jié)合具體的歷史語(yǔ)境，援用其文論、畫(huà)論中的觀點(diǎn)，對(duì)其“自然”書(shū)法批評(píng)觀進(jìn)行分析和總結(jié)。從一定意義上來(lái)說(shuō)，這不僅有助于我們明晰蘇軾批評(píng)觀中“自然”的具體內(nèi)涵和指向，亦能更好地理解蘇軾的審美趣向、書(shū)法理想等，更期立足此，成為我們今后窺探蘇軾所處時(shí)期的品鑒風(fēng)貌和價(jià)值取向的一把鑰匙。

一、批判“粉飾”，崇尚“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”——不事雕琢，天然清真

在針對(duì)書(shū)家作品風(fēng)格及意蘊(yùn)的批評(píng)論述中，不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾是以魏晉風(fēng)尚或言鍾、王書(shū)法大統(tǒng)為審美參照系，其批評(píng)語(yǔ)匯更是延續(xù)了魏晉書(shū)家投射于作品的美學(xué)旨趣。蘇軾諸多書(shū)法批評(píng)便是以此展開(kāi)的，涉及的批評(píng)語(yǔ)匯類(lèi)屬于“自然”的相關(guān)范疇，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它們豐富了“自然”的意涵，且共同體現(xiàn)了蘇軾的批評(píng)觀。

對(duì)心中圣賢之書(shū)，蘇軾曾高度贊譽(yù)：“鍾、王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外。”[1]“蕭散”有風(fēng)格意義上蕭閑疏散、不受拘束之意；“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”是簡(jiǎn)練幽遠(yuǎn)。他亦曾評(píng)褚遂良書(shū)“清遠(yuǎn)蕭散，微雜隸體”[2]，概因其書(shū)有王羲之的風(fēng)貌。可以說(shuō)，魏晉名士超然物外、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的風(fēng)度意蘊(yùn)，在蘇軾看來(lái)無(wú)疑是飽含自然之姿的。于是，草書(shū)“有東晉風(fēng)味”[3]的秦少游，真書(shū)“簡(jiǎn)遠(yuǎn)，如晉宋間人”[4]的張旭皆入其欣賞之列。蘇軾亦評(píng)張旭草書(shū)“頹然天放，略有點(diǎn)畫(huà)處，而意態(tài)自足，號(hào)稱(chēng)神逸”。[5]“天放”一詞源于莊子，有順應(yīng)自然、任其自然之意，蘇軾謂張旭“頹然天放”，贊其書(shū)寫(xiě)狀態(tài)肆意任情、自然而然，故能臻于“神逸”。按黃惇先生言，“逸”是創(chuàng)作過(guò)程中因“初無(wú)意”“本不求工”而獲得的藝術(shù)效果，從這一角度來(lái)說(shuō)，反映的正是張旭在創(chuàng)作中心境的自由。蘇軾對(duì)張旭的品評(píng)，還有一個(gè)頗值得關(guān)注，其《題王逸少帖》：

顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱(chēng)書(shū)工。

何曾夢(mèng)見(jiàn)王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。

有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。

謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風(fēng)。[6]

有論者以此認(rèn)為蘇軾言論前后矛盾，其實(shí)不然。首先，“頹然天放”的批評(píng)語(yǔ)境是將張旭與同時(shí)代寫(xiě)草書(shū)的人相比，而此詩(shī)則是將張、懷與王羲之作比；其次，上述“作字簡(jiǎn)遠(yuǎn)”是贊其真書(shū)，而這里批評(píng)的是二人的草書(shū)。細(xì)觀此詩(shī)，張、懷是“追逐世好”的取悅媚世，是有如娼妓涂脂抹粉般的極盡雕琢，而鍾、王之書(shū)則有如謝道韞一般的淡雅飄逸之姿，其高下顯而易見(jiàn)。蘇軾對(duì)于張、懷的草書(shū)并未持否定態(tài)度，“張長(zhǎng)史、懷素得草書(shū)三昧”的評(píng)判亦來(lái)自于蘇軾。但在這種比堪之下，張、懷二人過(guò)分注重技巧的表現(xiàn)，而鍾、王之書(shū)無(wú)做作之痕，無(wú)疑更符合蘇軾“自然”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

“清”是蘇軾論詩(shī)書(shū)畫(huà)時(shí)常用的批評(píng)語(yǔ)匯，其詩(shī)“清句乃絕塵”，即賦予“清”以“高風(fēng)絕塵”的意涵。李白曾以“右軍本清真，瀟灑出風(fēng)塵”將王羲之高潔質(zhì)樸、自然灑脫的形象樹(shù)立起來(lái)，蘇軾亦有：

青李扶疏禽自來(lái)，清真逸少手親栽。

深紅淺紫從爭(zhēng)發(fā)，雪白鵝黃也斗開(kāi)。[7]

時(shí)王安石退居金陵，蘇軾與之相談甚歡，便借此詩(shī)比之，贊其清真的為人品質(zhì)。蘇軾在詩(shī)歌上褒揚(yáng)“淵明獨(dú)清真，談笑得此生”[8]，書(shū)法上則以王羲之之“清”作為審美風(fēng)格的典范。這里，逸少之“清”既包含了其超塵絕俗、灑脫曠達(dá)的“清人”品格，亦包含了其出自自然真性的書(shū)作特征。蘇軾《題顏魯公書(shū)畫(huà)贊》曰：

顏魯公平生寫(xiě)碑，唯《東方朔畫(huà)贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。[9]

之所以推重此帖，皆因此帖與王羲之小楷《東方朔畫(huà)贊》在風(fēng)格意趣上相統(tǒng)一，是顏真卿承接魏晉之作?！扒濉弊鳛椤白匀弧边@一范疇的另一種陳述方式，還有著其他內(nèi)涵和具體指向。如蘇軾《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》其一云:“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！盵10]“天工”，即渾然天成、不經(jīng)修飾的自然之美；“清新”則指向清美新穎、不落俗套之美，實(shí)可視為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)共同追求的審美準(zhǔn)則。其《跋杜祁公書(shū)》亦有：“公書(shū)政使不工，猶當(dāng)傳世寶之，況其清閑妙麗，得昔人風(fēng)氣如此耶。”[11]蘇軾常用“清”及其范疇群品評(píng)書(shū)家及書(shū)作，這其中的清雅高遠(yuǎn)、超塵絕俗，飽含了“自然”的意蘊(yùn)，反映了蘇軾向魏晉蕭散氣質(zhì)回歸、崇尚自然天成的批評(píng)觀。

二、詬病“苦筆驕”，推重“無(wú)意于佳”——抒發(fā)真性，自由書(shū)寫(xiě)

藝術(shù)中的自然，不是客觀世界的自然，從其審美內(nèi)涵來(lái)看，也絕非是天然。蘇珊·朗格的藝術(shù)本質(zhì)論揭示出，藝術(shù)是以各種獨(dú)特的方式將人類(lèi)的情感符號(hào)化。就書(shū)法而言，誠(chéng)如孫過(guò)庭所言：“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)?！盵12]蘇軾不僅以能否通過(guò)書(shū)法形式將主體情感和精神表達(dá)得自然作為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也據(jù)此提出臻于自然的門(mén)徑和要領(lǐng)。

（一）“不賤古人”“守駿莫如跛”——破除成法，抒發(fā)真性

藝術(shù)的形成與演化有其特定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律，而書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言，如用筆、結(jié)構(gòu)、章法等，是構(gòu)成和表現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)的重要因素，脫離這些，便不能稱(chēng)之為書(shū)法。因此，自然并不是任情恣肆、脫離本體的宣泄，在書(shū)法作品物化成形的過(guò)程中，“法”不可或缺，學(xué)法則是必由之路。蘇軾曾于《跋魯直草書(shū)》談及霍去病讓士兵在缺糧的情況下踢球，導(dǎo)致體力消耗，認(rèn)為這是他不學(xué)兵法的過(guò)失，并借此提出“學(xué)即不是，不學(xué)亦不可”。[13]蘇軾十分強(qiáng)調(diào)“法”，他曾言：

真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。[14]

亦曾贊蔡襄“積學(xué)深至”以至“心手相應(yīng)，變態(tài)無(wú)窮”[15]。其句“吾筆法亦稍進(jìn)耶?”[16]更是他重視法則并以此“三省其身”的寫(xiě)照。對(duì)于可學(xué)之法，蘇軾也做了進(jìn)一步論述：

王荊公書(shū)得無(wú)法之法，然不可學(xué)，無(wú)法故。[17]

此處并非對(duì)王安石的批判，而是告誡世人不要學(xué)習(xí)他的“無(wú)法之法”。所謂“無(wú)法之法”，我們或可以“無(wú)招勝有招”中的“無(wú)招”作比，是看似沒(méi)有程式，卻能任意而出、出神入化，是至上之“法”。但蘇軾認(rèn)為學(xué)習(xí)階段需要的是有規(guī)律可循、有固定模式的“有招”之法，顯然“無(wú)法之法”不適宜學(xué)習(xí)，也學(xué)不來(lái)。

就藝術(shù)而言，當(dāng)法則不斷重復(fù)，深入學(xué)習(xí)的過(guò)程中便很容易受制于“法”，從而掉進(jìn)“法”的泥潭。如果藝術(shù)的表達(dá)為“法”所囿，那么，作為表情達(dá)意的藝術(shù)本質(zhì)又如何能彰顯呢？蘇軾《跋君謨飛白》云：

物一理也，通其意則無(wú)適而不可。[18]

又曰：

吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我。

茍能通其意，常謂不學(xué)可。[19]

也就是說(shuō)，若能通曉其意理，心悟其精神，即便是不學(xué)古人也無(wú)妨。蘇軾此言道出書(shū)法的本質(zhì)并不在于形式技巧的表現(xiàn)，而在于通過(guò)這層“法”的面紗，領(lǐng)悟其內(nèi)在，即言“法”是表現(xiàn)得自然的前提和保障。正如其對(duì)智永書(shū)的贊譽(yù)：“非不能出新意求變態(tài)也，然其意已逸于繩墨之外矣?！盵20]其間奧義一目了然。

對(duì)于死守成法、食古不化的臨摹效仿，蘇軾的批判是明確的：

客有謂東坡曰：“章子厚日臨《蘭亭》一本”，東坡笑云：“工摹臨者非自得，章七終不高爾?！盵21]

蔡卞日臨《蘭亭》一過(guò)，東坡聞之曰:“從是證入，豈能超勝？蓋隨人腳跟轉(zhuǎn)，終無(wú)自展步分也。[22]

蘇軾無(wú)疑是魏晉傳統(tǒng)的推崇者和踐行者，對(duì)右軍的膜拜更不言而喻。然而，藝術(shù)的本質(zhì)既然是情感和精神的一種言說(shuō)，那么，再精熟的技法、再肖似的臨摹，展現(xiàn)的都是為技而技、為法而法，“工摹臨者”復(fù)刻的是他人的書(shū)意。章惇、蔡卞之流是拾人牙慧，如鸚鵡學(xué)舌在犧牲創(chuàng)造力的同時(shí)，也必然失去己意，背離自然。其《次韻子由論書(shū)》曰：

吾聞古書(shū)法，守駿莫如跛。

世俗筆苦驕，眾中強(qiáng)嵬騀。

鍾張忽已遠(yuǎn)，此語(yǔ)與時(shí)左。[23]

蘇軾批判世俗之人用筆苦于自矜，欲以刻意之工巧而“驕”于世人。“守駿莫如跛”即刻意而為的完備書(shū)寫(xiě)不如原本有瑕疵的真實(shí)之作，其原因不外乎是故意的創(chuàng)作雖完美無(wú)缺，卻破壞了出自本真的美感，是主體精神和創(chuàng)造力的雙重缺失。因此，蘇軾“吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”[24]便有了方法論的意義。既然再怎么學(xué)法都無(wú)法達(dá)到自然，都是“隨人腳跟轉(zhuǎn)”，那么以我之法、抒我之意，則是書(shū)法表達(dá)本性、跡近自然的指路明燈。當(dāng)然，由于情感本身并不能構(gòu)成藝術(shù)，蘇軾對(duì)此也有所限定，即所謂：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！盵25]

（二）“浩然聽(tīng)筆之所之，而不失法度”——駕馭規(guī)律，自由書(shū)寫(xiě)

蘇軾的書(shū)法批評(píng)觀中，“法”有著獨(dú)特的身份。一方面，無(wú)“法”則不能實(shí)現(xiàn)主體情感的表達(dá)，因?yàn)槊撾x規(guī)則的書(shū)法從本質(zhì)上不具備成為書(shū)法藝術(shù)的條件；另一方面，“法”的程式與固定化，易使創(chuàng)作失去自由發(fā)揮的潛能，無(wú)益于表現(xiàn)得自然。理解了這一層面，再看這一段題跋，其所指便不言而喻。蘇軾《書(shū)所作字后》：

獻(xiàn)之少時(shí)學(xué)書(shū)，逸少?gòu)暮笕∑涔P而不可，知其長(zhǎng)大必能名世。仆以為不然。知書(shū)不在于筆牢，浩然聽(tīng)筆之所之，而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨(dú)以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者莫不能書(shū)也。[26]

“用意精至”，不僅是握筆力量的掌控得宜，也是創(chuàng)作時(shí)的全神貫注，這些都是獻(xiàn)之技法層面的優(yōu)越條件。但蘇軾認(rèn)為并非握筆有力就能寫(xiě)好字，歸根結(jié)底是獻(xiàn)之創(chuàng)作時(shí)能“浩然聽(tīng)筆之所之，而不失法度”。換言之，法度是基礎(chǔ)，表現(xiàn)得自然不是任筆為體的隨意揮灑，而是自如的運(yùn)用規(guī)律，下筆所到處皆不可遏制，而又能不脫離規(guī)范。正如孔子所言：“隨心所欲，不逾矩?！敝祆鋵?duì)此有解：“隨其心之所欲，而自不過(guò)于法度，安而行之，不勉而中也?！盵27]這其中的辯證關(guān)系，與蘇軾對(duì)于“法”的思考有著內(nèi)在的一致性。蘇軾《小篆般若心經(jīng)贊》：

心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。[28]

又其《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》：

口不能忘聲，則語(yǔ)言難于屬文，手不能忘筆，則字畫(huà)難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術(shù)，酬酢萬(wàn)物之變，忽然而不能知也。[29]

當(dāng)“法”成為書(shū)家表情達(dá)意的枷鎖，演化為刻意和“程式化”的表達(dá)，便走向了反面。所謂“忘”，是于創(chuàng)作中忘卻技法，擺脫有意識(shí)的追求，轉(zhuǎn)化為無(wú)意識(shí)或者說(shuō)出自本能的自由書(shū)寫(xiě)，這時(shí)的創(chuàng)作不再受制于規(guī)律，而是主體意識(shí)的自由彰顯。這種無(wú)功利的創(chuàng)作狀態(tài)，被表述為“縱手天成”“信手自然”：

此數(shù)十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也。其文采字畫(huà)，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。[30]

顏魯公與定襄郡王書(shū)草數(shù)紙，比公他書(shū)尤為奇特，信手自然，動(dòng)有姿態(tài)，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也。[31]

“縱手”“信手”有隨意放任、不拘束之意，唯有不執(zhí)著筆法、結(jié)構(gòu)的安排，才能獲得“自然絕人之姿”，即合于天造之自然?！巴咦①t于黃金”語(yǔ)出《莊子》：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙?！彼^“外重者內(nèi)拙”，不論是游戲抑或書(shū)法創(chuàng)作，得失心太重、思慮過(guò)多，則極易心緒紊亂，導(dǎo)致發(fā)揮失當(dāng)。因此，蘇軾總結(jié)到：

本不求工，所以能工此。如沒(méi)人之操舟，無(wú)意于濟(jì)否，是以覆卻萬(wàn)變，而舉止自若。[32]

創(chuàng)作過(guò)程若是心有掛礙，總在苛求工巧與否的展現(xiàn)，甚至刻意與造作，必然會(huì)凝于心而滯于手，成為揮灑自如的絆腳石。因此，沖破藩籬，筆隨心至，反而能“舉止自若”，蘇軾稱(chēng)道的便是這樣一種不期而至、不經(jīng)意的自然。蘇軾于此強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作不能存有功利之心，不必冥思苦想，亦不可計(jì)較毫端的一筆一畫(huà)，方能以主體無(wú)所用意的自由精神，達(dá)到“無(wú)意于佳乃佳”[33]的境地。

三、“精能之至，反造疏淡”——返璞歸真，技進(jìn)于道

蘇軾曾稱(chēng)揚(yáng)智永：“骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識(shí)其奇趣。”[34]以平淡蘊(yùn)藉的陶淵明作比，蘇軾認(rèn)為智永書(shū)有疏淡清遠(yuǎn)之美?！暗背鲇凇独献印罚骸啊馈隹?，淡乎其無(wú)味。”[35]即，雖至淡無(wú)味，卻是味之極。又《莊子》：“夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也?！盵36]可見(jiàn)，“淡”與“道”相通，有著自然素樸之意，暗含了“道”的本源性，在古典美學(xué)中，“淡”飽含了不事雕琢、不假矯飾的自然之美?！熬苤?，反造疏淡”，斯言道出，獲得“疏淡”必然會(huì)先經(jīng)歷一個(gè)“精能之至”的過(guò)程，如同誦讀陶淵明的詩(shī)歌，初讀平淡無(wú)奇，經(jīng)反復(fù)誦讀，便能察覺(jué)其中獨(dú)特的意趣。“精能”指的是技法上的精深和嫻熟，而“疏淡”，并非真的平淡無(wú)奇，在美學(xué)意義和價(jià)值上，“淡”被“道”注入了具有超越性的力量。蘇軾對(duì)“淡”的審美意蘊(yùn)贊譽(yù)有加：

所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美。[37]

可以看出，蘇軾論“淡”并非停留于表面，而是發(fā)掘其內(nèi)在的充實(shí)之美。正如其所言“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”[38]，表面淡而無(wú)味，卻囊括了所有的味，有著無(wú)所不包的精神內(nèi)核，是“至味”。

關(guān)于“精能”走向“疏淡”，蘇軾還有另一個(gè)著名論斷，茲引出，一并探究。其《與二郎侄》：

凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也。[39]

就藝術(shù)的匠心經(jīng)營(yíng)而言，初始的“崢嶸”“絢爛”是規(guī)范的深入理解和技法的純熟修煉，于是求新求變，極盡能事，呈現(xiàn)出技巧的斑斕。隨著“漸老漸熟”，便洗盡鉛華，獲得平淡，這時(shí)的平淡并非藝術(shù)最初少技巧、缺精熟的階段，而是滌蕩人工造作之后的新生。顯然，“平淡”不可力求，是一個(gè)由必然到自然的過(guò)程，亦蘊(yùn)含著莊子所言“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的思想。

正如蘇軾贊陶淵明詩(shī)“大匠運(yùn)斤，無(wú)斧鑿痕”?！暗钡臒o(wú)斧鑿之氣不僅是“自然”的彰顯，更是近乎于“道”的?！暗馈毙枰凹肌眮?lái)展現(xiàn)，而最高超的“技”又是“道”的表現(xiàn)。關(guān)于此，蘇軾的兩段題跋有集中表達(dá)：

技進(jìn)而道不進(jìn)，則不可，少游乃技道兩進(jìn)也。[40]

有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。[41]

正如蘇軾對(duì)于“法”的辯證批判，對(duì)于“道”“技”，他強(qiáng)調(diào)要并重。有關(guān)“技道”的庖丁的寓言故事敘述了從依靠技巧到超越技巧，最終游刃有余的過(guò)程。如同藝術(shù)創(chuàng)作，初期為保證作品的物化成型必然需要匠心，但到了一定階段，便要破執(zhí)，從技法的束縛中掙脫出來(lái)，甚至是忘記技巧、擺脫經(jīng)驗(yàn)，以自由超然的心境書(shū)寫(xiě)，這其中對(duì)于技巧的泯滅無(wú)疑是創(chuàng)作主體得到解放的完美展現(xiàn)。蘇軾推重“技道兩進(jìn)”，但“道”是根本，即要求掌握技法語(yǔ)言后，在創(chuàng)作中不斷放棄經(jīng)驗(yàn)和技巧，以獲得主體自由，從而使作品合規(guī)律性的同時(shí)，又不著人工痕跡。這便是臻于自然的不二法門(mén)。

小結(jié)

蘇軾“自然”書(shū)法批評(píng)觀，以魏晉風(fēng)尚為審美參照系，批判粉飾雕琢，崇尚蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、天然清真；強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體情感的自然流露，詬病對(duì)他人藝術(shù)語(yǔ)言的套用，認(rèn)為當(dāng)以我之法，抒我之意；稱(chēng)贊創(chuàng)作中的“信手自然”，指出應(yīng)駕馭規(guī)律、突破成法，擺脫有意識(shí)的追求；追求至味之“淡”，揭示書(shū)法創(chuàng)作是由必然走向自然的過(guò)程，注重匠心經(jīng)營(yíng)之后對(duì)技巧的泯滅，技道兩進(jìn)，返璞歸真。

注釋?zhuān)?/p>

[1]許偉東校.東坡題跋[M].北京：人民美術(shù)出版社，2008:152.

[2]蘇軾.評(píng)書(shū)[G]//崔爾平校.歷代書(shū)法論文選續(xù)編.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979:54.

[3]曾棗莊，舒大剛.三蘇全書(shū)[M].第14冊(cè).北京：語(yǔ)文出版社，2001:49.

[4]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書(shū)局，1986:2206.

[5]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書(shū)局，1986:2206.

[6]蘇東坡.題王逸少帖[G]//東坡全集.卷十五.影印文淵閣四庫(kù)全書(shū).集部.

[7]蘇東坡.次荊公韻四絕[G]//東坡全集.卷十五，影印文淵閣四庫(kù)全書(shū).集部.

[8]孔凡禮校.蘇軾詩(shī)集[M].北京：中華書(shū)局，1982:1884.

[9]孔凡禮校.蘇軾文集[M].北京：中華書(shū)局，1986:2177.

[10]孔凡禮校.蘇軾詩(shī)集[M].北京：中華書(shū)局，1982:1525.

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[40]曾棗莊，舒大剛主編.三蘇全書(shū)（第14冊(cè)）[M].北京：語(yǔ)文出版社，2001:49.

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