劉?。ㄖ袊?guó)江蘇）

一

白先勇，廣西桂林人。1937年7月生于廣西南寧，其時(shí)正逢“七七事變”。其父為北伐、抗日名將白崇禧?？箲?zhàn)爆發(fā)，白崇禧赴南京就任國(guó)民政府軍事委員會(huì)副總參謀長(zhǎng)，白先勇與兄弟姐妹隨母親馬佩璋留在家鄉(xiāng)。由于戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，白先勇曾在桂林、重慶、上海、廣州、香港等地接受小學(xué)教育，中學(xué)先就讀于香港的一個(gè)教會(huì)學(xué)校，后在臺(tái)北完成中學(xué)學(xué)業(yè)。

1956年，白先勇高中畢業(yè)，因成績(jī)優(yōu)異被保送成功大學(xué)水利系，1957年因“對(duì)工程完全沒(méi)有興趣”，加上在書(shū)店看到夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》，于是決定改考臺(tái)灣大學(xué)外文系?？既肱_(tái)灣大學(xué)外文系后與李歐梵、歐陽(yáng)子、陳若曦、王文興等人同班。1958年在老師夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》上發(fā)表短篇小說(shuō)《金大奶奶》。1960年與同班同學(xué)一起創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》雜志—該雜志于1973年?？?，1977年復(fù)刊，1984年終刊。上世紀(jì)六七十年代的《現(xiàn)代文學(xué)》在推動(dòng)和深化現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)方面對(duì)臺(tái)灣文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。

1963年大學(xué)畢業(yè)后，白先勇入美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)“作家工作坊”攻讀碩士學(xué)位。1965年獲碩士學(xué)位后赴加州大學(xué)圣塔·芭芭拉校區(qū)任教，先后任講師、助理教授、副教授、教授。

白先勇的主要作品有短篇小說(shuō)集《寂寞的十七歲》《臺(tái)北人》;長(zhǎng)篇小說(shuō)《孽子》;散文/文論集《驀然回首》《明星咖啡館》《第六只手指》《樹(shù)猶如此》;電影/話(huà)劇劇本《金大班的最后一夜》《游園驚夢(mèng)》等。此外，白先勇還編著有《白先勇說(shuō)昆曲》《姹紫嫣紅牡丹亭》《牡丹還魂》等數(shù)種與昆曲相關(guān)的作品。2000年花城出版社出版了《白先勇文集》五卷。1999年白先勇的《臺(tái)北人》名列三十本“臺(tái)灣文學(xué)經(jīng)典”小說(shuō)類(lèi)的首位。同年，香港《亞洲周刊》評(píng)選“二十世紀(jì)中文小說(shuō)100強(qiáng)”，《臺(tái)北人》名列第七。

二

當(dāng)白先勇在上個(gè)世紀(jì)50年代后期開(kāi)始在臺(tái)灣文壇嶄露頭角的時(shí)候，臺(tái)灣文壇正經(jīng)歷著一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。就白先勇個(gè)人而言，他自幼受到中國(guó)古典文學(xué)的良好熏陶，養(yǎng)成了對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的興趣和愛(ài)好，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到唐詩(shī)宋詞，從元曲到明清小說(shuō)、傳奇，他都大量閱讀，廣為汲取。對(duì)于西方的新興學(xué)說(shuō)，白先勇自然也不陌生，他就讀的臺(tái)灣大學(xué)外文系，是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣介紹和引進(jìn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的重鎮(zhèn)，置身其間，自然會(huì)深受影響。而他的老師夏濟(jì)安對(duì)文學(xué)深刻、獨(dú)立的見(jiàn)解（如強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)性、反對(duì)濫情和文藝腔，對(duì)中國(guó)語(yǔ)言的歐化現(xiàn)象不以為然等），也對(duì)他加深對(duì)文學(xué)的理解，起到了積極的作用。再加上白先勇自己的特別身世（出身名門(mén)、自幼生病、生逢亂世、父親由得勢(shì)到失勢(shì)），種種因素的共同作用，使他對(duì)文學(xué)形成了自己獨(dú)特的理解和認(rèn)識(shí)—這使他在上世紀(jì)60年代的臺(tái)灣文壇脫穎而出。

白先勇對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的獨(dú)特性主要體現(xiàn)為把文學(xué)視為表現(xiàn)人性的一種藝術(shù)。在白先勇看來(lái)，第一，文學(xué)具有自足性，它是它自己而不是任何其他東西的附庸;第二，文學(xué)應(yīng)把自己的焦點(diǎn)集中在表現(xiàn)人性（人的自然性和社會(huì)性的合成）的復(fù)雜性方面，挖掘人的生存形態(tài)的多樣性和人的精神、心理世界的豐富性，寫(xiě)出“人類(lèi)心靈中難以言說(shuō)的痛楚”;第三，文學(xué)是一門(mén)藝術(shù)，其藝術(shù)成就的高低取決于“作品的文學(xué)技巧及其形式結(jié)構(gòu)是否成功地表達(dá)出作品的內(nèi)容題材……一本作品愈成功，文學(xué)技巧與內(nèi)容題材愈相符合”。

由于對(duì)文學(xué)有著明確的認(rèn)識(shí)，因此在形成自己的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)特質(zhì)的時(shí)候，白先勇可以說(shuō)懷有相當(dāng)自覺(jué)的追求。從總體上看，白先勇是把中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)作為根本，在此基礎(chǔ)上融匯西方的文學(xué)精神和文學(xué)技巧。對(duì)于白先勇來(lái)說(shuō)，所謂中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，是指：（1）為人生而藝術(shù)的思想（教化傳統(tǒng)）;（2）儒、道、釋三教合一的東方精神;（3）強(qiáng)烈的“憂(yōu)患意識(shí)”和“歷史感”;（4）追求含蓄美、注重意象營(yíng)造、擅長(zhǎng)以語(yǔ)言動(dòng)作刻畫(huà)心理、白描手法的精心運(yùn)用等。而西方的文學(xué)精神和文學(xué)技巧則是指：（1）西方現(xiàn)代主義文學(xué)精神，特別是西方的存在主義哲學(xué)、文學(xué);（2）西方的基督教精神（悲天憫人）;（3）西方近代以來(lái)發(fā)達(dá)的小說(shuō)技巧理論，如自覺(jué)的視角、觀點(diǎn)意識(shí)，對(duì)“敘述法”和“戲劇法”的明確區(qū)分等。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和西方文學(xué)精神、技巧對(duì)于白先勇而言均極重要，但他在處理這兩者關(guān)系的時(shí)候，是以“中”為“體”，以“西”為“用”的。

三

從總體上看，白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作大致可以分為五個(gè)大的階段，散文創(chuàng)作則基本上可以分為兩個(gè)階段，戲劇、戲曲的創(chuàng)作有兩個(gè)時(shí)期比較突出，電影劇本的創(chuàng)作則因應(yīng)著電影制作的要求進(jìn)行，沒(méi)有表現(xiàn)出明顯的階段性。本文重點(diǎn)介紹白先勇的小說(shuō)、散文創(chuàng)作，兼及他的戲劇、戲曲創(chuàng)作（制作）。

白先勇小說(shuō)創(chuàng)作的五大階段主要為：第一階段—1958至1962年，為離臺(tái)前的小說(shuō)創(chuàng)作;第二階段—1964至1965年，為離臺(tái)初期的小說(shuō)創(chuàng)作;第三階段—1965至1971年，為《臺(tái)北人》小說(shuō)集的創(chuàng)作期;第四階段—1971至1977年，為長(zhǎng)篇小說(shuō)《孽子》的創(chuàng)作期;第五階段—1979至今，為后期創(chuàng)作階段。

第一階段包括的小說(shuō)有：《金大奶奶》《我們看菊花去》《悶雷》《月夢(mèng)》《玉卿嫂》《黑虹》《小陽(yáng)春》《青春》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《那晚的月光》等。這些作品大都描寫(xiě)“情感”的世界，這無(wú)疑與創(chuàng)作這些小說(shuō)時(shí)的白先勇正是一個(gè)風(fēng)華正茂的年輕大學(xué)生有關(guān)—年輕人總是更多地與“情感”的話(huà)題聯(lián)系在一起。不過(guò)，在白先勇的這些小說(shuō)中，情感總是殘缺的，人在情感的世界中似乎總是遭遇失敗：《金大奶奶》中的金大奶奶愛(ài)金大，金大卻不愛(ài)她;《悶雷》中的福生嫂最后是自己關(guān)上了和劉英之間“愛(ài)”的大門(mén);《玉卿嫂》中玉卿嫂對(duì)慶生那份強(qiáng)烈的愛(ài)得到的卻是背叛;《黑虹》中的耿素棠真正的“愛(ài)”只屬于過(guò)去;《我們看菊花去》中的“我”和姐姐是如此的相愛(ài)，但對(duì)于深?lèi)?ài)的人卻必須用欺騙的方式把她送進(jìn)醫(yī)院的精神科;甚至在得到了“愛(ài)”的《那晚的月光》中，得到的“愛(ài)”也變了質(zhì)。年輕的白先勇在這一時(shí)期雖然寫(xiě)的是青年人熱衷的情感領(lǐng)域，但他在其中隱含的意味卻相當(dāng)沉重：他是在以殘缺的愛(ài)為視閾，揭示人類(lèi)的生存困境在情感領(lǐng)域的表現(xiàn)。

第二階段包括的小說(shuō)有：《芝加哥之死》《上摩天樓去》《香港一九六〇》《安樂(lè)鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》等。此時(shí)白先勇已來(lái)到美國(guó)，在愛(ài)荷華大學(xué)“作家工作坊”進(jìn)行創(chuàng)作研究。離臺(tái)對(duì)于白先勇來(lái)說(shuō)是人生的一大轉(zhuǎn)折，外面的人生經(jīng)驗(yàn)和人生感受也與以往顯著不同，與此相對(duì)應(yīng)，這一時(shí)期白先勇創(chuàng)作的主題轉(zhuǎn)向了對(duì)文化沖突和生命放逐的書(shū)寫(xiě)?！吨ゼ痈缰馈分械膮菨h魂，從他的名字中就可以知道他是一個(gè)在美國(guó)和中國(guó)（臺(tái)灣）之間無(wú)所歸依的被放逐的中國(guó)人，他的“死亡”幾乎是一種必然（因?yàn)樗呀?jīng)沒(méi)有屬于自己的“魂”了）。其他幾篇或?qū)懸粋€(gè)追求藝術(shù)的姐姐到美國(guó)后卻變成了一個(gè)“物質(zhì)女郎”（《上摩天樓去》），或?qū)懸粋€(gè)試圖堅(jiān)守中國(guó)文化傳統(tǒng)的中國(guó)人甚至在自己的家庭中都無(wú)法“堅(jiān)守”的悲哀（《安樂(lè)鄉(xiāng)的一日》），或?qū)懯艿浆F(xiàn)代西方觀念“洗禮”的女性使富有傳統(tǒng)文化精神的男性險(xiǎn)遭“滅頂之災(zāi)”（《火島之行》），或?qū)懮碓趪?guó)外因遭歷史、家庭變故而失魂落魄、自我放縱的“流浪”的中國(guó)人—李彤在某種意義上講是一個(gè)女性“吳漢魂”（《謫仙記》）。這些作品，基本上都反映了中國(guó)人在海外（美國(guó)）的人生圖景和精神世界，體現(xiàn)了白先勇對(duì)于中西文化沖突的深刻思考，以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)人在海外的悲劇人生的深切同情。由于在外留學(xué)期間閱讀了大量中外經(jīng)典名著，并在“作家工作坊”受到了系統(tǒng)的寫(xiě)作訓(xùn)練，這一時(shí)期白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作相對(duì)于早期創(chuàng)作，在藝術(shù)上有了質(zhì)的飛躍—更理性更節(jié)制，更懂得情緒控制和節(jié)奏把握，更注重內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一。

第三階段的小說(shuō)后來(lái)基本上都收入短篇小說(shuō)集《臺(tái)北人》中，包括《永遠(yuǎn)的尹雪艷》《一把青》《歲除》《金大班的最后一夜》《那片血一般紅的杜鵑花》《思舊賦》《梁父吟》《孤戀花》《花橋榮記》《秋思》《滿(mǎn)天里亮晶晶的星星》《游園驚夢(mèng)》《冬夜》等。初到美國(guó)的文化“震撼”逐漸平復(fù)之后，積淀在白先勇心靈深處的個(gè)人和家族記憶開(kāi)始涌動(dòng)—而他的個(gè)人和家族記憶是與中國(guó)近、現(xiàn)代歷史密切相關(guān)的，于是，經(jīng)由個(gè)人、家族的生活見(jiàn)聞和歷史記憶，書(shū)寫(xiě)那個(gè)時(shí)代的滄桑流變和置身動(dòng)蕩年代的人物的悲劇命運(yùn)，就成為《臺(tái)北人》的核心內(nèi)容。需要特別指出的是，《臺(tái)北人》中的人物，上到將軍、將軍夫人，下到士兵、妓女，不論他們的身份有多大的區(qū)別、地位有多大的差距，卻都在歷史洪流的作弄下，難逃“失敗”的命運(yùn)結(jié)局。從某種意義上講，白先勇是在通過(guò)這些人物向人們昭示：他們雖然屬于那個(gè)時(shí)代，可他們的意義卻并不只限于他們所屬的時(shí)代，在他們的身上其實(shí)具有著一種寓言性和象征性—他們不可避免的悲劇結(jié)局，說(shuō)到底是人類(lèi)在“時(shí)間”和“命運(yùn)”雙重作用下的一種宿命。

第四階段是長(zhǎng)篇小說(shuō)《孽子》。這是一部描寫(xiě)同性戀者人生經(jīng)歷和心路歷程的小說(shuō)。

第五階段的小說(shuō)創(chuàng)作包括《夜曲》《骨灰》《Danny Boy》《Tea for Two》等。這一時(shí)期白先勇的小說(shuō)創(chuàng)作，向兩個(gè)方向拓展、深化。相對(duì)于在此之前小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)大陸的涉及只限于1949年之前，《夜曲》和《骨灰》描寫(xiě)的范圍則延伸至1949年以后的大陸，視野宏闊，思想深邃，具有震撼人心的力量。作為白先勇后期小說(shuō)創(chuàng)作的主要成果，這些作品在主題上有所拓展、深化，在藝術(shù)手法上則保持了他一貫的圓熟、精致并有所發(fā)展。

四

白先勇以小說(shuō)家名世，其實(shí)他的散文創(chuàng)作也成就不凡，迄今為止結(jié)集出版的散文集計(jì)有《明星咖啡館》《驀然回首》《第六只手指》《樹(shù)猶如此》《昔我往矣》等多種。從類(lèi)型上看，白先勇的散文創(chuàng)作大致可以分為兩類(lèi)：一為學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的文學(xué)（文化）評(píng)論—議論性散文;一為情感濃烈的懷人憶舊之作—文學(xué)性散文。前者主要以序、讀后感、書(shū)評(píng)、評(píng)論（演講和訪談為其變體）等形式出現(xiàn)，后者則以對(duì)親人、摯友和往事的深情回憶為主。從創(chuàng)作時(shí)間上看，白先勇的散文創(chuàng)作從20世紀(jì)60年代就已開(kāi)始，到90年代進(jìn)入高產(chǎn)期。從類(lèi)型分布上看，他在80年代以前的散文以文學(xué)（文化）評(píng)論為主，80年代以后追思故人和緬懷往昔的作品則逐漸增多。

白先勇的議論性散文—文學(xué)（文化）評(píng)論—涉及的內(nèi)容主要有：（1）通過(guò)對(duì)其他作家的創(chuàng)作評(píng)價(jià)，直接間接地闡述他自己的人生體驗(yàn)、創(chuàng)作思考和文學(xué)理念。如他在評(píng)論叢甦、施叔青、歐陽(yáng)子等人的作品時(shí)特別強(qiáng)調(diào)的“生命”“成長(zhǎng)”“死亡”“瘋狂”“人類(lèi)心理”“形式控制”“語(yǔ)言風(fēng)格”等要素，透露的正是他自己創(chuàng)作時(shí)對(duì)這些“要素”的重視;（2）回顧走過(guò)的文學(xué)道路和創(chuàng)作歷程，特別是通過(guò)對(duì)《現(xiàn)代文學(xué)》雜志的深情回憶和價(jià)值說(shuō)明，勾勒出那個(gè)時(shí)代臺(tái)灣文學(xué)的歷史風(fēng)貌;（3）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華—昆劇的大力提倡和推廣，成為白先勇20世紀(jì)80年代后期散文創(chuàng)作的重要主題;（4）對(duì)艾滋病危害人類(lèi)的擔(dān)憂(yōu)和焦慮，是白先勇散文創(chuàng)作的又一重大主題。

白先勇的文學(xué)性散文主要體現(xiàn)在“懷人”和“憶舊”兩個(gè)方面。從《天天天藍(lán)—追憶與許芥昱、卓以玉幾次歡聚的情景》到《第六只手指—紀(jì)念三姐先明以及我們的童年》到《文學(xué)不死—感懷姚一葦先生》再到《樹(shù)猶如此—紀(jì)念亡友王國(guó)祥君》，白先勇的“懷人”散文情真意切，感人至深，讀后令人為之動(dòng)容?！皯浥f”散文寫(xiě)的是歷史，表現(xiàn)的是滄桑，是白先勇在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域關(guān)注歷史的特質(zhì)在散文領(lǐng)域的延續(xù)，這類(lèi)作品的代表有《上海童年》《少小離家老大回—我的尋根記》《冠禮》《克難歲月—隱地的〈少年追想曲〉》等。這些作品既有白先勇的個(gè)人回憶，也有他對(duì)一個(gè)時(shí)代的記錄，最終都成了一段歷史的見(jiàn)證。

如果把白先勇的兩類(lèi)散文視為一個(gè)整體的話(huà)，那么在總體上，白先勇的散文在藝術(shù)形態(tài)上主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）感情深厚而又內(nèi)斂;（2）語(yǔ)言生動(dòng)而又富于變化，具體表現(xiàn)為形象化、音樂(lè)化、柔情化、含蓄化;（3）小說(shuō)化形態(tài)濃烈;（4）回顧視角和回放截面的有效運(yùn)用。這些特點(diǎn)的合成，構(gòu)成了白先勇散文藝術(shù)的獨(dú)特性，也使白先勇的散文足以位居20世紀(jì)華文散文的前列。

五

上世紀(jì)八九十年代和最近這些年，是白先勇戲劇、戲曲創(chuàng)作（制作）的兩個(gè)高峰期，昆劇則為這兩個(gè)高峰期的核心。早在1946年，幼時(shí)的白先勇就被昆劇的藝術(shù)魅力深深地打動(dòng)。二十年后，當(dāng)他創(chuàng)作小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》的時(shí)候，古老的昆劇在他的小說(shuō)中再次復(fù)活。1982年，白先勇把他的小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》改編成舞臺(tái)?。ㄔ?huà)?。┌嵘狭宋枧_(tái)，昆劇作為小說(shuō)中的重要元素也在舞臺(tái)上立體呈現(xiàn)。1987年，白先勇以加州大學(xué)教授的身份來(lái)到復(fù)旦大學(xué)講學(xué)，有上海、南京之行。這趟大陸之旅，他在上?？戳恕堕L(zhǎng)生殿》，在南京看了“三夢(mèng)”（《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《癡夢(mèng)》），并與大陸昆劇界人士結(jié)緣—1988年大陸版的舞臺(tái)?。ㄔ?huà)?。队螆@驚夢(mèng)》就邀請(qǐng)昆劇名角華文漪擔(dān)任女主角。1992年，白先勇在臺(tái)北制作了由華文漪主演的昆劇《牡丹亭》。1999年他在臺(tái)北新舞臺(tái)與張繼青舉行“文曲星競(jìng)芳菲”的昆劇對(duì)談會(huì)。2002年至2004年，白先勇親任青春版昆劇《牡丹亭》的制作人，集聚海峽兩岸暨港澳地區(qū)的文化精英，打造了一出充滿(mǎn)青春氣息的全本昆劇《牡丹亭》，上演后在海峽兩岸暨港澳地區(qū)引起轟動(dòng)。所到之處，盛況空前，甚至深受當(dāng)代大學(xué)生的歡迎，在廣大青年學(xué)子中引起了強(qiáng)烈反響，激發(fā)起他們強(qiáng)烈的文化自豪感和文化自信心。而讓青年知識(shí)分子更加熱愛(ài)自己的傳統(tǒng)文化，正是白先勇制作該劇的一個(gè)核心目的—通過(guò)一出戲，不但要培養(yǎng)出一代年輕的演員，更要培養(yǎng)出一代富有青春朝氣的年輕觀眾，因?yàn)槔?，乃至傳統(tǒng)文化傳承的重任，將要由他們來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。

六

在20世紀(jì)世界范圍內(nèi)的華文文學(xué)中，白先勇無(wú)疑是個(gè)重要的存在。當(dāng)白先勇在六七十年代的臺(tái)灣文壇崛起的時(shí)候，肇始于20世紀(jì)初的白話(huà)新文學(xué)已經(jīng)有了近半個(gè)世紀(jì)的歷史，產(chǎn)生了像魯迅、老舍、巴金、沈從文、錢(qián)鍾書(shū)、穆旦等一大批大作家。在如此豐厚的文學(xué)積累面前，白先勇又能為它提供些什么新的東西呢？或者說(shuō)，白先勇在這一文學(xué)中的貢獻(xiàn)，究竟是什么呢？

從總體上看，白先勇對(duì)20世紀(jì)華文文學(xué)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（1）對(duì)“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的幾近完美的融合。20世紀(jì)的華文文學(xué)，幾乎是宿命地面對(duì)著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系問(wèn)題，對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和處理方式，考驗(yàn)著20世紀(jì)華文文學(xué)中的每一位作家。從白先勇的文學(xué)世界中我們看到，白先勇成功地回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代的文學(xué)對(duì)作家提出的挑戰(zhàn)，在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，找到了一個(gè)相當(dāng)成功的契合點(diǎn)。白先勇的小說(shuō)在最外在的閱讀層次上給人的感覺(jué)是傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”，在他的大多數(shù)小說(shuō)中，有人物，有情節(jié)，有發(fā)展，有結(jié)局，語(yǔ)言明白曉暢，非常符合華人傳統(tǒng)的審美心理和閱讀習(xí)慣。然而，在這個(gè)表面的閱讀層的背后，白先勇的小說(shuō)又極具“現(xiàn)代主義”色彩：從大膽叛逆的精神氣質(zhì)的流露，到觀念上對(duì)人的生存困境的思考和表達(dá);從對(duì)一些驚世駭俗題材的一再涉及，到意識(shí)流手法的“中國(guó)化”運(yùn)用……所有這些，無(wú)不體現(xiàn)著白先勇小說(shuō)的“現(xiàn)代”特征。在白先勇的筆下，其文學(xué)世界是在“傳統(tǒng)”的外殼下潛隱著“現(xiàn)代”的內(nèi)核，“傳統(tǒng)”是其根基，“現(xiàn)代”是其精髓?！艾F(xiàn)代”被融入“傳統(tǒng)”，以“傳統(tǒng)”表現(xiàn)著“現(xiàn)代”。在20世紀(jì)的華文作家中，能將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系處理得如此圓融的，白先勇應(yīng)當(dāng)說(shuō)是典范之一。

（2）塑造了一群唯有在他的文學(xué)世界中才會(huì)出現(xiàn)的人物形象。無(wú)論是早期《寂寞的十七歲》中的金大奶奶、玉卿嫂、楊云峰，還是后來(lái)《臺(tái)北人》中的尹雪艷、朱青、金大班、錢(qián)夫人、娟娟、賴(lài)?guó)Q升、余嵌磊，更不用說(shuō)《孽子》中的李青、小玉、阿鳳、王夔龍，這些人物雖然地位不同、身份各異但在穿越兩個(gè)世界（或是生死之間，或是愛(ài)恨之間，或是兩岸之間，或是世俗社會(huì)和同性戀世界之間）、難以忘懷過(guò)去、敢愛(ài)敢恨、充滿(mǎn)滄桑感、頗具神秘性等方面，卻有著某種內(nèi)在的相似性。在20世紀(jì)的華文文學(xué)中，如此專(zhuān)注和執(zhí)著地表現(xiàn)這樣一群特殊的人物，并通過(guò)他們展現(xiàn)人性中的某些“原罪”“原欲”，以及人生中的諸多“不可測(cè)因素”乃至“宿命”，比白先勇更具匠心的作家，似乎不多。

（3）具有強(qiáng)烈而又深厚的“歷史感”。中國(guó)文學(xué)歷來(lái)有著青睞“歷史”的傳統(tǒng)，文學(xué)中對(duì)“歷史”的涉及主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：一為對(duì)歷史的直接代入，一為在作品中灌注進(jìn)歷史感。在白先勇的小說(shuō)世界中，“歷史”不僅是貫穿始終的一個(gè)不可或缺的“角色”（海外著名學(xué)者夏志清教授就認(rèn)為“《臺(tái)北人》甚至可以說(shuō)是部民國(guó)史”），更體現(xiàn)為作者的一種深厚的“歷史感”。在白先勇的筆下，無(wú)論是達(dá)官貴人，還是下層百姓，不管是自覺(jué)還是不自覺(jué)，這些“歷史中人”都生活在現(xiàn)實(shí)環(huán)境和歷史回憶的錯(cuò)位之中—而作者正是通過(guò)對(duì)他們的這種處境的深刻揭示，流露出他對(duì)人在歷史長(zhǎng)河中的相似狀態(tài)的輪回、對(duì)人在歷史面前的渺小，以及對(duì)歷史給人留下的滄桑感的洞察、體認(rèn)、自覺(jué)和感慨。

（4）自成一格的語(yǔ)言形態(tài)。20世紀(jì)華文白話(huà)新文學(xué)的語(yǔ)言相對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言無(wú)疑是個(gè)質(zhì)的改變—從以文言為正宗轉(zhuǎn)而為以白話(huà)為主體。這種轉(zhuǎn)變是突進(jìn)式的，然而在確立了白話(huà)的正宗地位之后，現(xiàn)代白話(huà)文學(xué)的語(yǔ)言邁向成熟的過(guò)程卻不是一蹴而就的，從早期胡適的平白、魯迅的艱深，到30年代老舍的密實(shí)、沈從文的稚拙，再到40年代張愛(ài)玲的玲瓏、錢(qián)鍾書(shū)的機(jī)巧，白話(huà)文學(xué)的語(yǔ)言自身其實(shí)一直在不斷地發(fā)展和完善著。白先勇的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)說(shuō)在語(yǔ)言上給現(xiàn)代白話(huà)文學(xué)提供了一種新的姿態(tài)和氣象：它既糅合了傳統(tǒng)白話(huà)的精髓（以《紅樓夢(mèng)》為代表），又融鑄進(jìn)現(xiàn)代白話(huà)的成果（魯迅的簡(jiǎn)潔、郁達(dá)夫的流暢、吳組緗的清朗）;既蘊(yùn)涵了傳統(tǒng)詩(shī)詞的節(jié)奏和神韻，也吸納了西方文學(xué)語(yǔ)言的某些表達(dá)方式。因此，白先勇的語(yǔ)言是在平實(shí)中富有變化，在曉暢中內(nèi)蘊(yùn)節(jié)奏，既雍容典雅，又平易近人，看似柔弱含蓄，實(shí)則內(nèi)含勁道，寓濃情于淡筆，含悲憫于筆端，不溫不躁，不疾不徐。與前輩作家相比，白先勇的語(yǔ)言比胡適典雅，比魯迅順暢，比沈從文精致，不像張愛(ài)玲那么冷辣，也沒(méi)有錢(qián)鍾書(shū)那么刻薄。白先勇的語(yǔ)言，是一種圓熟的、絢爛之極歸于平淡的現(xiàn)代白話(huà)語(yǔ)言，是一種從容大氣、飽滿(mǎn)而又細(xì)致的現(xiàn)代白話(huà)語(yǔ)言。

因此，如果要問(wèn)白先勇為20世紀(jì)的華文文學(xué)提供了什么，我們至少可以說(shuō)，他在處理“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系、塑造獨(dú)特的人物形象、“歷史感”的具備、語(yǔ)言的成熟四個(gè)方面有著自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)—而這些貢獻(xiàn)，正是白先勇在文學(xué)史上的意義和價(jià)值所在。

本輯責(zé)任編輯：練建安 楊 斌