林凈伊

（澳大利亞音樂學院）

實景演藝與水幕演藝雖都為夜游藝術演出，但項目搭建與表現形式上卻有所不同，實際上，實景更多應該是一個更廣義的范圍，其中囊括了水幕演出、水秀演出、沉浸式演出等內容，從狹義上講，是指真人以自然風景為舞臺載體的大型舞臺上進行演藝，尤以“印象”系列為主，另外還有一種形式，即以在室內大型舞臺和多舞臺機關的搭配演出，如“千古情”系列。

實景演出使舞臺機關與光影藝術充分結合，改變了舞臺戲劇局限于小范圍內依靠意象手段展開故事，更多的著眼于廣闊的視角和大線條營造。在此，舞臺的定義被再一次打破，將舞臺搭建在中央的概念延伸到眼目所及之處皆為舞臺的現象，使大布景、大山水都能實在的呈現在“舞臺上”給予創(chuàng)作者運用更多的手段與空間的可能。

同時，由于多手段的介入，實景演出也不局限于單一劇種，歌、舞、話齊具且變化多端，所以從音樂創(chuàng)作角度上出發(fā)，就需要創(chuàng)作者需要具備舞劇、音樂劇、話劇、歌劇、配樂等多劇種創(chuàng)作能力，同時更加注重配合演員組、光、影、機關技術組的時間結點，起到給團隊內各個部門提示、展示的作用與功效。下面就幾點創(chuàng)作心得作以簡單說明。

一、音樂與時間結點的重要提示作用

一般來講，在創(chuàng)作實景音樂的時候，整場演出與影視劇配樂、戲劇的順序是不同的，由于實景演藝與商業(yè)更加貼近的特點，整場演出的長度往往是由音樂來確定的，很少能給到演員塑造形象和就地發(fā)揮的空間，這就將戲劇充分表達的任務讓渡給音樂或光影。在創(chuàng)立劇本之后，在以往的工作經驗中，無論是影視劇、戲劇，各個部門即可以分頭開始準備或進入工作，而實景演藝的特點是先由劇本確定布景與設施，其次就是需要等音樂與顯像技術基本完全確定后才能夠進入到下一步排練合成，這與戲劇有一定的相似之處，但相比之下，又得運用電影逐幀配樂的技術，所以音樂在這里的轉換與時間把握往往更加突出，更需要創(chuàng)作者具備戲劇前期、影視劇后期甚至是音樂劇同期的各種工作能力。

依據以上的原則，在根據劇本劃分好場次的時間后，就需要音樂創(chuàng)作者與各部門協(xié)調好表達時間，這需要創(chuàng)作者具備良好的音樂技術控制，以配合轉場、突出某個劇情效果、帶出主題、帶出演員、帶出故事和旁白等等的技術段落和銜接創(chuàng)作，樂句的連接與轉換需要具備嫻熟的手段，才能夠更好的控制住時間結點并給與提示。大規(guī)模的舞臺使得場上的遷換必須靠聽覺完成，而無法依靠人或對講，所以切光、換景、演員等只能夠借助聽覺的提示，按照既定安排嚴格執(zhí)行。

二、環(huán)境的發(fā)揮與限制因素

與以往的戲劇創(chuàng)作不同，創(chuàng)作者需要靠配器技術掌握聲部平衡，但這局限于控制在小聲場以及固定聲場范圍內，實景舞臺尤其是場外舞臺，使聲場情況變換莫測，有的是露天環(huán)境，有的是通道，有的是林區(qū)，甚至由于天氣與風向的影響，都會使音樂效果不理想，所以音樂創(chuàng)作者必須具備一定的演出混音與現場擴聲、音響調音知識，同時還需要掌握動效、混縮等技術手段。

待演出地址確定，需要盡早到實地勘察，并在工作過程中盡早與設備商取得溝通，甚至有的時候需要創(chuàng)作者自己確立聲場圖或是陣列圖，考慮到每一個觀眾區(qū)域及角落都獲得一致性的聲音覆蓋，演員的返聽及聲波回授等環(huán)境因素，尤其是在高頻的角度與低頻的響度運用上，知道聲音傳達的速度，這樣才能讓每一位觀眾都能夠得到全方位的欣賞效果。談到限制性因素，就是缺少反射的外場環(huán)境往往由于不均勻的擴散而產生聲像渾濁，這就需要要求廠商為我們提供合理的延時揚聲器配置，與此同時，雖然現場工程師會將每一只揚聲器的時間對齊，但是依舊需要你在實勘的時候預判，避免不需要的反射與抵消而帶來的困擾。

這里提到了動效技術，戲劇舞臺中，聲音效果或者戲劇效果，一般采用音樂表達手法，而在實景與奇幻戲劇舞臺上，就需要通過像電影中的音效組一樣去完成，而由于實景演藝中，一般不會設立動效組，所以一般特效都是有音樂創(chuàng)作者獨立完成的，而動效往往是最考驗一個創(chuàng)作者的聲場知識，所以在這一個特定因素限定下，往往會有出其不意的效果。例如筆者在創(chuàng)作《錦歌仙娘》的時候，劇情開始是表現龍犬的出現使萬物生長，而龍犬的腳步聲是什么呢？萬物生長又如何表現呢？在創(chuàng)作前筆者即與投影動畫制作部的老師進行過探討，當龍犬的腳步接觸到地面，即踏步生萬物，這里的踏步就以音樂中的戰(zhàn)鼓作為表現，而生長的萬物就可以與視覺相配合了，以一串弦樂16分音符的跳弓和和弦疊置即可實現，而龍犬的是什么就成為了劇情中要靠音樂表達來說明了，所以以它的叫聲為形象定位，這個叫聲就充分的利用了聲場效應與動效技術來創(chuàng)作一個特效，最后與畫面相吻合，想象它威武的吼聲在山谷中回蕩，就可以將這個形象完整的確立在觀眾心中。

三、創(chuàng)作過程中的幾點提示

一部劇的上馬，其藝術質量和商業(yè)前景，是非常重要的，作曲者在前期策劃與調查研究中，也應充當重要的角色，而不是把這些問題都交給劇本、導演與策劃。同時，在創(chuàng)作前期的討論中，作曲者更應該為劇目、導演和其他部門提供更多的思路與創(chuàng)意，只有將自己的創(chuàng)作意圖充分與團隊進行表達溝通，反復研討，才能夠有更默契的配合，而不能光憑個人喜好與眼光說了算。在充分研究了戲劇展開和戲劇沖突，人物行為性格與故事邏輯的情況下，還要為舞蹈編導、燈光與舞臺留出一定的空間和準備。

在打破了傳統(tǒng)舞臺的“集中”原則下，舞臺的延伸性也給音樂的延伸性提供了更多的可能，這也使得音樂創(chuàng)作與音樂劇、舞劇、影視劇配樂三類的創(chuàng)作都有一定的結合傾向。另外，我們先將目前的一些項目做一個簡單的分類，即有演員參與與無演員參與和兩種結合的情況，簡單的說就是“有人”和“無人”，作曲者應該考慮到這兩種演繹的創(chuàng)作展開手法的區(qū)別和兩者與戲劇發(fā)展及各主創(chuàng)部門配合息息相關。

在有演員參與的演出中，要更注重實與虛的結合。實景舞臺空間的變化，讓演員與觀眾產生了新的空間關系，峽谷與山的遠、中、近與落差，以及湖面的景色，都可以給作曲者提供描畫的素材。大的空間，必然增加演員出場與準備的時間，所以鋪墊展開的手法是時常用在這里的，手段更接近舞劇或音樂劇。這里想要強調的是，山水與自然、建筑物景別，是一定要與舞美進行更深層的溝通的，不要誤以為眼前的景色就是最終的載體，以往我們在創(chuàng)作或許更著眼于聽覺，而實景舞臺上，聽覺要為視覺留出足夠的刻畫與空間。

在無演員的舞臺上，更多就傾向于水秀、光影這樣的演出形式，這個時候，因為沒有演員的參加，就更加放大了畫面與音樂的重要性，水秀演出不是水幕電影，一旦創(chuàng)作者完全按照影視劇配樂的手法與思路去創(chuàng)作，那么就大錯特錯了，舞臺機關的集合與光影的切換都需要音樂作為引導，想讓演出更富感染力，那么音樂就要顯得更“有戲”。大場景的展開手段依舊是不可或缺的，這里可以提示的一點是，打擊樂組的應用可以獲得意想不到的效果。在《錦歌仙娘》的戰(zhàn)爭場面，運用了很多打擊樂與音效動效的結合，在這種情況下，可以不需要特別拘泥于固定節(jié)奏與律動（當然也不能全然不顧）。

四、在更高層次上，理解和發(fā)展實景音樂創(chuàng)作

實景演出作為商業(yè)項目，主創(chuàng)團隊是不能忽略作品的藝術性與市場性的結合的，一部好戲，不單單能夠讓人百看不厭，有記憶點，還能夠為投資方留出足夠的想象空間，開展商業(yè)活動。對于音樂部門來說，也應把劇目生產中市場化理念滲透在每一個從業(yè)者心中。劇目的營銷與運營，也是對作品的一個評分，由于劇目版權的因素存在，戲劇中經典音樂也許無法放在其他的場合與平臺進行交易與宣傳，但是經典段落依舊是作曲人追求的至高所在，所以為版權方制作演出宣傳音樂，也應該納入到作曲者創(chuàng)作的核心內容中來，好的作品宣傳能為演出票房提供更好的基礎。

隨著短視頻、新媒體、網絡多媒體融合發(fā)展，音樂制作的樣式也更加多元化，為觀眾提供更優(yōu)質的觀影享受也應該成為每一個作曲者更高層次的追求，從業(yè)者需要在大時代中捕捉發(fā)展趨勢，不斷進步，在藝術創(chuàng)作、環(huán)境保護等諸多方面中，提供更好更優(yōu)質的創(chuàng)作，讓舞臺與環(huán)境呈現自然的和諧統(tǒng)一。