程凌一

（山東師范大學(xué)，山東 濟(jì)南 250014）

一、二胡演奏技巧演奏變革歷史和代表人物

（一）概述

說(shuō)起周少梅（1885年-1938年），上世紀(jì)初的江南樂(lè)壇無(wú)人不知，他是二胡、琵琶名家，是我國(guó)少有的民族音樂(lè)教育家，在民族樂(lè)器領(lǐng)域可謂獨(dú)樹(shù)一幟。

周少梅所使用的“主音胡琴”，音色柔美，需要極為細(xì)膩之手法，才能發(fā)揮出這種樂(lè)器的音色。劉天華作為周少梅弟子（1895年-1932年），于二胡技巧的推陳出新上受到了師父諸多影響，正因如此，劉天華才可以在“主音胡琴”上進(jìn)行大刀闊斧的改革[1]。

孫恒柏利用該種二胡創(chuàng)作了《隔岸相思輕悠悠》《金龍飛舞》等名品，也對(duì)國(guó)外《流浪者之歌》《小天鵝舞曲》等作品進(jìn)行了改編，此類作品總計(jì)二十余部[3]。

有很多青年作曲家都在思考利用二胡來(lái)將現(xiàn)代音樂(lè)予以解構(gòu)，也在探索一些獨(dú)特的演奏技藝或者一些新的表現(xiàn)方式，在他們的努力下一些技法誕生了，語(yǔ)言也具有了很多超前性。例如何訓(xùn)田的《夢(mèng)四則》就是經(jīng)典，還有趙曉生的《聽(tīng)琴》、譚盾的《火祭》。可以說(shuō)大部分作曲家都在積極地創(chuàng)新，力圖利用現(xiàn)代音樂(lè)理念以及全新的演奏手法開(kāi)辟出一個(gè)二胡新天地。一部分作品當(dāng)中存在“奇聲怪響”，這些使得二胡演奏向一個(gè)全新層面發(fā)展[5]。

（二）“三把頭”胡琴

周少梅作為我國(guó)著名民間音樂(lè)家，積極實(shí)踐創(chuàng)新，將二胡的把位從一個(gè)擴(kuò)展到了三個(gè)，對(duì)于這種胡琴人們稱之為“三把頭胡琴”。

不過(guò)陸世寶演奏《中花六板》，在1-5弦的小工調(diào)的第二把位外弦三指按“fa”音上將音滑到la音上，從fa到la采用了同指異音滑奏②。為了讓二胡音域得到擴(kuò)展，使得音樂(lè)表現(xiàn)力提升，周少梅不斷在實(shí)踐中總結(jié)創(chuàng)新，積極改革之下終于打破了傳統(tǒng)二胡音響效果，提高了樂(lè)曲的張力[6]。

周少梅積極聯(lián)系常熟周萬(wàn)興胡琴店，和周榮根、陶紅邁這二位胡琴老技師從胡琴配件入手，增長(zhǎng)了琴桿，用大小如瓜子的斑紋蛇皮使得琴筒加大。

至此二胡形狀發(fā)生了變化，之前都是內(nèi)弦又稱老弦、外弦又稱中弦，而今成為了中弦和子弦。還配置了軟弓，最終構(gòu)成了三把位二胡。之后再經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐、改良終于推出了三把頭胡琴，其別具一格，突破傳統(tǒng)，使得之前上中演奏的模式發(fā)展到了上中下三個(gè)把位演奏。故此，周少梅三把頭胡琴名聲鵲起，江南琴壇為之一振，周少梅成為了炙手可熱的授課琴師。

二、演奏技法上的借鑒及應(yīng)用

（一）二胡“天才”劉天華

上世紀(jì)初，隨著社會(huì)變革的不斷發(fā)展，外來(lái)文化對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化形成了劇烈沖擊，劉天華在此時(shí)脫穎而出。在老師的積極指點(diǎn)之下，他勤學(xué)苦練，在二胡藝術(shù)上登上了高峰。劉天華曾經(jīng)趕往無(wú)錫“天韻社”學(xué)習(xí)演奏之法，對(duì)這里的高手技藝予以融合。為了提升自己的琴藝，他又到南京學(xué)習(xí)了琵琶彈奏，將其中的吟、蹂、綽、注等手法融入到了二胡演奏當(dāng)中。

在二胡的發(fā)展史中，劉天華的作用是毋庸置疑的，在我國(guó)的近代音樂(lè)發(fā)展史中，他在二胡演奏中融入的民族樂(lè)器手法非常多，包括琵琶、古琴、墜胡以及單弦拉戲等等，甚至于形成了對(duì)自然聲音的模擬。在演奏藝術(shù)層面，劉天華第一個(gè)推出了二胡標(biāo)準(zhǔn)定弦，即內(nèi)弦是D，外弦是A，并劃分了具體的傳統(tǒng)把位。他曾經(jīng)表示從把位來(lái)分三把位并不是非常詳細(xì)，實(shí)際上可以分為七把位[8]。

（二）劉天華對(duì)于二胡演奏技巧的創(chuàng)新

在劉天華努力之下，一些創(chuàng)新而出的高難技法出現(xiàn)，使得二胡演奏技巧以及音樂(lè)表現(xiàn)力明顯提升。因創(chuàng)作曲目在曲風(fēng)、題材、體裁等出現(xiàn)了變化，演奏技法也隨之而變，有了很大的提高。第一，演奏上將中西樂(lè)器技法融合，走的是文人雅士的路線，其中還有瞎子阿炳的傳統(tǒng)民間曲風(fēng)。第二，新作品明顯增多，很大一部分作曲家結(jié)合自己的演奏特色，在廣泛借鑒傳統(tǒng)、結(jié)合創(chuàng)新思維后最終形成了探索和革新。二胡因?yàn)檠葑嗟牟粩喔镄峦七M(jìn)，也得到了不斷發(fā)展。之前是絲弦而今有了金屬弦，這樣使得過(guò)去悲哀、抑郁、纏綿的音質(zhì)發(fā)生了改變，形成了熱烈歡快的情緒，這便催生了快弓這一技法[9]。

（三）色彩繽紛的創(chuàng)作

周少梅、劉天華和華彥鈞都對(duì)二胡技藝以及發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，才有了后來(lái)的二胡發(fā)展之路。誠(chéng)然后來(lái)也有很多后起之秀和作品。比如陸修堂的《懷鄉(xiāng)行》、劉北茂的《小花鼓》、蔣鳳之移植改編的《漢宮秋月》《熏風(fēng)曲》，還有陳振鐸的《田園春色》等等，都在這一時(shí)期出現(xiàn)，可謂是爭(zhēng)奇斗艷，使得1949年之后的十余年中，二胡可以進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展期。

總而言之，二胡是一個(gè)民族性特別強(qiáng)的樂(lè)器，因?yàn)榈貐^(qū)不同，技法和表現(xiàn)等方面都存在差異性。用二胡來(lái)演奏其他樂(lè)器的作品又別有風(fēng)味，獨(dú)特細(xì)膩的手法讓人欲罷不能。這些作品拓寬了二胡表現(xiàn)范圍，融入了地方濃郁藝術(shù)色彩，技巧獲得了大幅提升以及融合。學(xué)好二胡需要從風(fēng)格、技巧、民族樂(lè)器、樂(lè)感、藝術(shù)熏陶以及人生積淀等方面去努力。這也是為什么說(shuō)一把二胡拉一生的真正原因。只有在演奏中不斷摸索實(shí)踐，不斷打磨技藝，不斷地融合創(chuàng)新，才能練就一套過(guò)硬基本功。

三、對(duì)于發(fā)展二胡演奏技法之我見(jiàn)

音樂(lè)是音響藝術(shù)，傳統(tǒng)風(fēng)格大部分體現(xiàn)在了樂(lè)器之上，技巧成為樂(lè)器演奏的重點(diǎn)。所以說(shuō)若是沒(méi)有了演奏技巧等同于失去了傳統(tǒng)音樂(lè)的靈魂。現(xiàn)如今二胡演奏已經(jīng)進(jìn)入了高等院校，二胡演奏和傳承不再局限于民間，一個(gè)各方面優(yōu)良的音樂(lè)系學(xué)生經(jīng)過(guò)認(rèn)真的打磨之后，都可以掌握二胡這種技巧、技藝要求十分嚴(yán)格的樂(lè)器，并能掌握一定的創(chuàng)新技術(shù)。不過(guò)，有些傳統(tǒng)樂(lè)曲、民間樂(lè)曲因?yàn)槭髁艘恍┚唧w手法而導(dǎo)致演奏蒼白。短期的學(xué)習(xí)并不能夠達(dá)到左右手協(xié)調(diào)，更不能充分融入音樂(lè)情感，況且他們對(duì)于傳統(tǒng)樂(lè)曲的理解能力有限，這都阻礙了二胡的傳承和發(fā)展。故此演奏者必須要有深厚文化沉淀以及藝術(shù)素養(yǎng)，要有周少梅、劉天華那樣的長(zhǎng)期浸泡的決心，最終才能吸收豐富營(yíng)養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步突破。