張瑩 （浙江音樂學(xué)院）

本文論述的是德國著名的當(dāng)代作曲家拉亨曼先生的作曲理念。他作品中所體現(xiàn)出的獨特音樂美學(xué)觀和新穎的聲響效果使他越來越受到人們的關(guān)注并開始逐漸走向國際作曲大師的前列，成為了二十世紀(jì)后半葉德國最具影響力的當(dāng)代作曲家之一。

筆者希望能從作曲思維的角度入手來分析探討拉亨曼的作品中所體現(xiàn)的獨特的創(chuàng)作方式和音響觀念以及音樂聽覺感知方面的看法。

一、關(guān)于結(jié)構(gòu)

第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲社會有個極端自我更新的愿望，許多新東西一旦出現(xiàn)就得到鼓勵和支持。這種氣氛影響了作曲技術(shù)的發(fā)展，在50年代的達(dá)姆斯達(dá)特現(xiàn)代音樂講習(xí)班中維也納學(xué)派的作品被重新審視并得到進(jìn)一步發(fā)展。之后，約翰·凱奇給講習(xí)班所帶來的偶然音樂的觀念也在當(dāng)時引起了巨大反響。這些與以往不同的創(chuàng)作方式一出現(xiàn)便先后涌現(xiàn)許多新流派的追隨者。

但這個新游戲法則并未被這個社會所完全接受，戰(zhàn)后重新復(fù)蘇的意識，使人們感受到了文明的種種威脅，特別是在美學(xué)感受領(lǐng)域，那些先鋒者的作品以及在這個作品里面蘊含的藝術(shù)思想對公眾來講已不是感受“解放”而是帶來不安，擔(dān)心極端的決裂會把以往的音樂傳統(tǒng)完全丟失，于是人們用“鴕鳥政策”為自己制造一個“安全之地”，試圖重新回到市民化價值觀念，抓住一些“舊”的東西。

拉亨曼認(rèn)為，在這樣一個立場的影響下，出現(xiàn)了兩種趨勢：其一，在1945年之后那個“零點”之后，一些先驅(qū)者用了序列的方法，他們期望用使用各種聲學(xué)參數(shù)去發(fā)展一個復(fù)雜性純粹技巧的作曲方法，產(chǎn)生一個沒有過去音響影響和任何前提的聽覺上的體驗空間，這是與傳統(tǒng)音樂的方式徹底決裂。其二，在利用所謂的好的口號自我標(biāo)榜：“回到音樂，終于面向人類給他的感受和希望、和良好的表達(dá)方式?！彼麄冊诤蟋F(xiàn)代主義及新浪漫主義的外衣下，把先鋒的經(jīng)驗全部扼殺，從廉價的人們所熟知的手段中取到他們所要的“傳統(tǒng)”，當(dāng)前社會，超商業(yè)化大批量生產(chǎn)已使“傳統(tǒng)”消失殆盡了。60年代的早期，歐洲處于大戰(zhàn)崩潰之后的重建時代，結(jié)構(gòu)主義給作曲指出了新的道路和觀點。

拉亨曼認(rèn)為通過結(jié)構(gòu)主義，音樂開始擺脫枯燥、空洞、反時代的語言特征，把過去我們認(rèn)識到的這些音樂概念徹底改變，音樂材料開始從聲響和時間物理的基本特征以及他們之間的關(guān)聯(lián)出發(fā)，重新定義了音樂的材料觀念，并且把它重新予以表達(dá)。

而拉亨曼的音樂，受到結(jié)構(gòu)主義的影響，已經(jīng)不僅僅以他自身結(jié)構(gòu)的表達(dá)為目的，而是更加極端化了：創(chuàng)造新的、自有的材料概念，并把它作為創(chuàng)作對象，通過新的方式反思并逐步形成了他獨特的表達(dá)。

60年代，拉亨曼提出新的音響分類方式以及對音響組織材料予以新的定義，他從音響自身純粹的物理條件考慮其聲學(xué)上的感知，形成了獨特的音響結(jié)構(gòu)。隨后，他提出一種新的結(jié)構(gòu)思維：結(jié)構(gòu)作為辯證的感知對象，產(chǎn)生音樂的含義。作曲家便是創(chuàng)造一個由不同音響“角色”所組成的獨特關(guān)系，對于音響的角色之間關(guān)系的構(gòu)思也是對結(jié)構(gòu)的構(gòu)思?！拔覀儚穆曧懪c形式的內(nèi)在辯證出發(fā)，從這個角度上來講這些作品是作為“語法的草圖”來理解的，它們是包含了發(fā)展，次序和排列好比在時間上的投影，同時又表達(dá)了某些聲響類別的發(fā)展，擴(kuò)張?！雹龠@種結(jié)構(gòu)方式拉亨曼把它稱做“辯證結(jié)構(gòu)主義”。

“辯證”這個詞頻繁出現(xiàn)在拉亨曼作品的標(biāo)記注釋以及他的訪談中，在研究他作品中的音響過程到最終結(jié)構(gòu)的形成以及結(jié)構(gòu)的多樣性關(guān)聯(lián)、音樂內(nèi)容與聽覺經(jīng)驗的關(guān)系等等這幾個層面的問題時，“辯證”成為他作品結(jié)構(gòu)最突出的特征。

提到“辯證”，讓我們第一個想到的是18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)的古典奏鳴曲原則，而拉亨曼對辯證特征的挖掘則是通過音響現(xiàn)象的時間沖突和二元緊張度中展開。1975年拉亨曼把美定義為“對習(xí)慣的拒絕”，美學(xué)上的沖突，對理解他作品中音響結(jié)構(gòu)特征有著重要意義。

二、關(guān)于聽覺

關(guān)于聽覺的問題拉亨曼在從1971年開始到1985年，每隔7年都對其問題發(fā)表過言論，1971年，在斯圖加特的音樂理論大會上，當(dāng)時他的命題是“聽覺是無助的，如果沒有思想”；1978年補充為“聽覺是無助的，如果沒有感受”拉亨曼試著更精確的去描述聽覺與思想、感受的相關(guān)性與相互條件。1985年又過了7年之后他的對語言的信任已經(jīng)動搖了-因為他認(rèn)為語言其實經(jīng)常是自我表達(dá)的“攔路虎”，所以這個時候他的命題改為這說“聽覺是無助的，如果沒有聽覺”認(rèn)為聽覺就是重新發(fā)現(xiàn)自我，改變自我的過程。

拉亨曼在以上言論中所討論的聽覺問題,并不是有關(guān)于存在和意識的哲學(xué)問題,而是討論聽音樂和創(chuàng)造音樂的人——音樂愛好者和作曲家之間的關(guān)系以及作曲家的“任務(wù)”。

在這個時代音樂愛好者與作曲家之間始終存在著一個鴻溝，這個鴻溝在20世紀(jì)勛伯格之后便產(chǎn)生了。人們喜愛音樂是因為源自于調(diào)性的傳統(tǒng)音樂語言所帶來的是有關(guān)于美的體驗，在這里美的對象是被投射或升華的。然而拉亨曼認(rèn)為，作曲家的任務(wù)并不是簡單的保留傳統(tǒng)而是把傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，因為對他來講首要的并不是要去“說”些什么（要說的話意味這你要有一個可用的語言作為先決條件）而是去做一點東西，做一點能夠被聽到和體驗并且能夠讓大家意識到并覺悟起來的東西。他認(rèn)為音樂更重要的是把人們的聽覺體驗拓展，而不是去滿足聽覺期望，也就是說對作曲家來講他應(yīng)該去完成自從人類有了自我意識后被賦予精神使命：不斷繼續(xù)的前行進(jìn)入到新的未知領(lǐng)域，以此來更好的認(rèn)識自我。

拉亨曼在北京的演講中曾經(jīng)說過： 音樂，最早的時候是人類用于召喚我們周圍神秘的力量，在基督教西方國家的精神文明發(fā)展史的過程中，音樂改變了其手段并自我發(fā)展成一個主觀的并能夠說的“我”，音樂在這個路徑上是不可能停止下來的，它會不斷的突破已知的范疇，進(jìn)入未知的“我的”領(lǐng)域，這個是不可避免的?？梢钥隙ǖ氖牵谶@樣的道路中音樂在不斷的對現(xiàn)有的主流占統(tǒng)治地位的世界觀和人類觀形成干擾于是作曲在這條路上必然與現(xiàn)在的社會發(fā)生沖突。他舉了一個例子：一個你很熟悉人的臉讓你充滿信任，如果他有很大的傷或者性情太變，便會引起我們認(rèn)真去看這張臉如：面相學(xué)的結(jié)構(gòu)、臉的各種線條以及他一些帶有特征性的輪廓等等通過這個過程把自己與“臉”以及這個“臉”后面的人的關(guān)系重新去認(rèn)知。他認(rèn)為當(dāng)感知離開信任的結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的時，你所熟知的東西可能會變?yōu)槟吧?，那個去認(rèn)知的那個人，把他的關(guān)系與被認(rèn)知的那個人重新審視定義的時候，他其實在改變他自己。于是“聽”其實便是在已被發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性結(jié)構(gòu)中建立新的希望。

在拉亨曼的作品中，我們可以看出，他所說的聽覺的關(guān)鍵詞就是結(jié)構(gòu)。作為一個結(jié)構(gòu)性的體驗，這個聽覺不僅僅是以發(fā)生對象的結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向而且他還關(guān)注這個對象與周圍環(huán)境的對應(yīng)關(guān)系隨著其周邊近的或遠(yuǎn)的時間和空間環(huán)境的關(guān)系變窄或者擴(kuò)張。簡單的來講便是：聽覺是自覺或不自覺的通過發(fā)聲對象以及他周邊的關(guān)系來實現(xiàn)發(fā)聲——位置——走向。

拉亨曼認(rèn)為一個結(jié)構(gòu)的思維是一個通往熟知的或者未知的深處的鑰匙，在他的作品中音樂是作為排序的框架，所有的聲響和形式是互相滲透與通過彼此來確定的。那個單一的通過結(jié)構(gòu)破壞又重新被釋放出來的聲響片斷都是充滿神秘的，因為音響個本身就是一個復(fù)合結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部就是一個相互作用的整體是，但這個整體又成為作品大結(jié)構(gòu)中的一個部分。由于音樂語言結(jié)構(gòu)的改變使得人們對這樣的一個音樂結(jié)構(gòu)不可能馬上理解。他依然認(rèn)為“聽”在一個日常音樂產(chǎn)品過分剩余的時代，必須通過真正進(jìn)入到被聽的對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)里帶有挑釁性的感知來解放自己。在他看來這才是真正的西方藝術(shù)的傳統(tǒng)：把所有的已知的“安全感”拿來做“賭注”，通過自己感知的結(jié)構(gòu)與之磨擦最后獲得自我覺醒。

我們當(dāng)今所處的社會不僅僅存在形形色色的威脅，更可怕的是對這些威脅的逃避，導(dǎo)致了一個依附市民的價值觀美學(xué)感受。在這個社會里絕大部分把一個傳統(tǒng)誤解為一個物質(zhì)化的藝術(shù)享受，把藝術(shù)當(dāng)作一個很快捷就可以得到的東西，這是一個錯誤的安全感的幻覺好比一個通過跳出自由進(jìn)入“獅子的洞穴”②。我們的藝術(shù)必須從這個錯誤的“正常的”世界里突圍出來，就如它在歷史上已經(jīng)發(fā)生了多次，為此我們需要一個敏感性，它能夠超越表現(xiàn)主義的、結(jié)構(gòu)主義的“游戲”。作曲家角色和責(zé)任便是要保護(hù)藝術(shù)不被商業(yè)化和庸俗化。

“感知在自我感知的過程中，跨越它認(rèn)識到的以及覺悟和感受到的自我的追求真實性以及自我結(jié)構(gòu)的力量，他由此認(rèn)識到自己能力的不自由并通過認(rèn)識去克服實現(xiàn)自由，自我認(rèn)識（體驗）通過創(chuàng)造性的材料與創(chuàng)造性的破壞與爆發(fā)達(dá)到的精神（體驗）認(rèn)識也就是藝術(shù)（體驗）認(rèn)識，反之亦然……音樂當(dāng)只有在它的結(jié)構(gòu)跨越自己指向其他結(jié)構(gòu)--即圍繞著我們以及在我們之中的真實性和可能性的時候才有意義?！雹?/p>

因此在這里我們所討論的“聽”不是關(guān)于用來逃避這個世界現(xiàn)實的音樂，也不僅僅是對拉亨曼的音樂中用噪音來控訴一個可悲的世界。而是正如拉亨曼本人所強調(diào)創(chuàng)作這樣的音樂就意味著：他愿意去走上一個冒險的征途，把美的概念放在沒有語言的條件下，重新去捕捉，希望它是來自內(nèi)心的，即便沒有語言，他也會回到心中去。■

注釋：

① 拉亨曼，《作為生存體驗的音樂》中《結(jié)構(gòu)的問題》，1990，p84頁，第一段

② 《伊索寓言》中鹿和獅子的故事：說的是一只鹿為了躲避外來的危險，躲進(jìn)了獅子的洞穴中，孰不知進(jìn)入了更大的危險之中。

③ 拉亨曼，《作為生存體驗的音樂》中《結(jié)構(gòu)的問題》，1990，p92頁，第一段