正如理查德·鮑曼（Richard Bauman）在1977 年指出的那樣，將民俗視為一種群體內(nèi)部實(shí)踐和視為一種跨文化共享的材料整體，是考察民俗最常見的兩種方式。這兩種方式導(dǎo)致了截然不同的研究側(cè)重點(diǎn)。將民俗視為一種鞏固文化身份的實(shí)踐，是在引導(dǎo)學(xué)者講述有關(guān)民族同質(zhì)性或同一地域群體的故事。而將民俗視為跨文化交流的一種手段，則指向?qū)鞑ズ突祀s化的考察。例如，關(guān)于美國(guó)大眾文化的碎片如何在非洲和南太平洋成為藝術(shù)原材料的研究中①參見Enid Schildkrout and Donna Klumpp Pido,“Serendipity, Practicality, and Aesthetics:The Art of Recycling in Personal Adornment”，in Recycled Re-Seen:Folk Art from the Global Scrap Heap,edited by Charlene Cerny and Suzanne Seriff, New York:Henry N. Abrams, 1996, pp.152-65.，一方面強(qiáng)調(diào)了形式—意義連接的任意性，另一方面則強(qiáng)調(diào)了美學(xué)系統(tǒng)重塑“異域”客體的力量。然而，當(dāng)物質(zhì)客體被致力于重塑自身的特定文化實(shí)體所取代時(shí)，有關(guān)傳播和混雜的問題，就會(huì)遇到民族認(rèn)同和文化所有權(quán)等棘手問題。

為了捍衛(wèi)陷入困境的創(chuàng)造者群體，許多民俗學(xué)家開始強(qiáng)調(diào)和重估邊緣群體的文化差異。然而，芭芭拉·基爾申布拉特·金布萊特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）質(zhì)疑了對(duì)多元文化主義多元一體范式的全盤接受，因?yàn)檫@種范式在文化實(shí)踐中賦予了生物血統(tǒng)以優(yōu)先權(quán)。②Barbara Kirshenblatt-Gimblett,“Mistaken Dichotomies”, Journal of American Folklore, vol.101,no.400(1988), pp.140-55.在此框架下，遺產(chǎn)成為與生俱來(lái)的權(quán)利，而不是一種有意識(shí)選擇的從屬關(guān)系，并且，標(biāo)志性的實(shí)踐在那些鼓勵(lì)文化外來(lái)者觀看和消費(fèi)的公共項(xiàng)目中被異域化了，而并未參與到遺產(chǎn)的展演之中。而且，多元一體范式對(duì)打破分裂的現(xiàn)狀幾乎沒有作用。它將差異的體現(xiàn)視為一種反常的快樂，這種快樂扭曲并威脅著它所仿效的傳統(tǒng)的存在。此外，學(xué)術(shù)研究者仍認(rèn)為那些自覺采用與其他群體相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)存文化實(shí)踐的群體，是非本真的、專有的或復(fù)興的。此類價(jià)值判斷依舊作為被建構(gòu)的評(píng)價(jià)類別而存在，盡管對(duì)傳統(tǒng)和本真性的理論理解已周知①參見Regina Bendix,I n Search of Authenticity:The Formation of Folklore Studies. Madison:University of Wisconsin Press, 1997; Richard Handler and Jocelyn Linnekin“, Tradition, Genuine or Spurious”,Journal of American Folklore, vol.97(1984), pp.273-90。。

多蘿茜·諾伊斯（Dorothy Noyes）認(rèn)為，文化借用是傳統(tǒng)創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。她反對(duì)將民俗視作一種群體內(nèi)部實(shí)踐的范式，她斷言“社區(qū)并未從其獨(dú)特的土壤中創(chuàng)造出自己獨(dú)特的文化：他們依據(jù)自己的可能性，并以競(jìng)爭(zhēng)性的眼光審視相鄰社區(qū)的創(chuàng)造，并以此來(lái)選擇和組合普遍傳播的各種形式”②參見Dorothy Noyes,“The Judgment of Solomon:Global Protections and the Problem of Community Ownership,”Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56。。作為民俗學(xué)家，我們有必要深入理解人們?nèi)绾我约盀楹问褂闷渌后w的文化實(shí)踐。然而，此類實(shí)踐法可能會(huì)參與到外來(lái)的表現(xiàn)模式中，它們也可能會(huì)優(yōu)先考慮自我塑造，而不是遵從本土的文化規(guī)范。從此意義上來(lái)說(shuō)，借用的文化實(shí)踐可以抵制占主導(dǎo)地位的人格意識(shí)形態(tài)，并挑戰(zhàn)文化差異的二分法觀念。

由于在許多表征語(yǔ)境中，女性身體比男性身體承受著更大程度的文化差異之重，因此性別在這種對(duì)體現(xiàn)他者化的探索中呈現(xiàn)出額外的復(fù)雜性。庫(kù)納人（Cuna）為這種性別分工提供了一個(gè)特別突出的例子，這種分工導(dǎo)致了男性與女性之間互補(bǔ)但不平等的角色。為了通過(guò)模仿來(lái)駕馭現(xiàn)代性的力量，庫(kù)納男性采用了西方服飾，而庫(kù)納女性在她們的服裝與飾品上則依然保持著色彩斑斕、頗具獨(dú)特象征意義和反現(xiàn)代的風(fēng)格。③參見Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, pp.186-88。第一世界的特權(quán)也未能消解女性性別表征的負(fù)擔(dān)。當(dāng)向他者進(jìn)行文化傳播時(shí)，西方白人婦女的形象擺脫了謙遜的文化束縛，以一種類似西方對(duì)異域他者性別化的方式，被放大、被性別化和被客體化。④例如，La Ferrièrre 幽默地描述了黑人男性移民對(duì)與白人女性發(fā)生不受約束的性接觸的期望，這種期望是由在第三世界傳播的西方媒體形象中孕育出來(lái)的。La Ferrièrre, Dany.“America, We Are Here,”in The Butterfly’s Way, edited by Edwidge Danticat, New York:Soho Press, 2001, pp.53-56.對(duì)其周遭世界而言，西方婦女所代表的可能與她們所經(jīng)歷的或在世界上成為自主身體的意愿無(wú)關(guān)。⑤我們承認(rèn)，用“西方”一詞抹去包含在其中的不同認(rèn)同，例如基于階級(jí)、種族、族裔、國(guó)籍和性別的認(rèn)同，可能會(huì)產(chǎn)生問題。盡管學(xué)者們討論了美國(guó)對(duì)不同種族身體形象的不同期待，我們?nèi)砸庾R(shí)到，這里描述的、在公共話語(yǔ)中傳播的理想化身體形象的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了上層階級(jí)白人女性。同時(shí)，我們?cè)谶@篇文章中選擇使用“西方的”而不是“美國(guó)的”，以表明這些理想化的形象并不局限在美國(guó)。Lovejoy, Meg. “Disturbances in the Social Body:Differences in Body Image and Eating Problems among African American and White Women,”Gender and Society, vol.15, no.2(2001), pp.239-61.

認(rèn)識(shí)到具化的實(shí)踐永遠(yuǎn)無(wú)法完全從文化表征的問題中提取出來(lái)，因此，我們?cè)诖司劢褂谂詫?duì)自身經(jīng)歷的敘述，并將其作為女性自我塑造的重要組成部分。文化研究者通常優(yōu)先考慮觀眾或消費(fèi)者的體驗(yàn)，然而，我們希望將討論主要導(dǎo)向體驗(yàn)者的視角。在這里，我們提出了兩個(gè)獨(dú)立的民族志研究以揭示這些問題：一個(gè)是研究俄亥俄州中部白人女性的肚皮舞；另一個(gè)是研究新澤西州北部文化多元城市中的薩爾薩舞場(chǎng)景。在第一個(gè)個(gè)案中，舞者們形成了一個(gè)與借用文化分離的場(chǎng)景；而在第二個(gè)個(gè)案中，舞者將場(chǎng)景構(gòu)建為一個(gè)國(guó)際性的空間，在此空間中，借用文化的代表風(fēng)格顯著，但并非主導(dǎo)。通過(guò)民族志比較，我們探討了女性學(xué)習(xí)以一種不熟悉的方式移動(dòng)身體時(shí)發(fā)生的自我調(diào)節(jié)。

在這兩種工作室的教學(xué)語(yǔ)境中，女教師和女學(xué)生均表達(dá)了多元復(fù)雜的參與動(dòng)機(jī)。我們的探討集中在兩個(gè)場(chǎng)景的參與者都反復(fù)表達(dá)的一個(gè)觀念上：舞蹈的經(jīng)歷將女性從源自當(dāng)代美國(guó)流行文化的女性身體限制觀念中釋放出來(lái)。莎琳·黑塞·比伯（Sharlene Hesse Biber）認(rèn)為，西方關(guān)于美麗的觀念促生了這樣一種身體規(guī)范，要求女性應(yīng)比醫(yī)務(wù)工作者使用的身高和體重表格上的標(biāo)準(zhǔn)至少瘦10 磅。①參見Sharlene Nagy Hesse-Biber, The Cult of Thinness, New York:Oxford University Press, 2007。她創(chuàng)造了“削瘦崇拜”（cult of thinness）一詞來(lái)描述許多美國(guó)女大學(xué)生的厭食行為和消極的自我概念。②盡管在20 世紀(jì)70 年代，流行于年輕女性中的厭食癥和暴食癥越來(lái)越多地影響了中產(chǎn)階級(jí)白人成功人士，但黑塞—比伯（Hesse-Biber）指出，此后厭食癥在男性和其他性別和種族的非白種人中變得更加普遍。 在黑塞—比伯的用法中，“削瘦崇拜”是指那些對(duì)身體形象持負(fù)面態(tài)度的女性，而不是臨床飲食失調(diào)的女性。見Sharlene Nagy Hesse-Biber, The Cult of Thinness, New York:Oxford University Press, 2007。接受這種美的理想極大地影響了當(dāng)代西方文化中女性規(guī)訓(xùn)自己行為的方式。我們探討了身體如何在運(yùn)動(dòng)中——優(yōu)雅、積極、愉快和感性地交流——努力克服這種普遍心態(tài)引發(fā)的靜態(tài)理想。與此同時(shí)，在我們的訪談中，舞者們所提供的自由話語(yǔ)也提出了重要的問題，即如何分析體現(xiàn)他者與異國(guó)情調(diào)之間的關(guān)系。

民俗研究中的異國(guó)情調(diào)：表征及其具化經(jīng)驗(yàn)

在1979 年愛德華·薩義德（Edward Said）的東方主義批判之后，很難想象文化他者的表征不通過(guò)將自己定義為與自我本質(zhì)不同而尋求支配或控制。即使是那些從其描述的文化本質(zhì)主義認(rèn)同中受益的后殖民作家，也利用異國(guó)情調(diào)的意象將他者推銷給大部分西方讀者。③參見Graham Huggan, The Postcolonial Exotic:Marketing the Margin, New York:Routledge, 2001。對(duì)差異的持續(xù)商品化損害了這些作品的反帝國(guó)主義意圖。格雷厄姆·哈根質(zhì)問：“有沒有可能在解釋文化差異的同時(shí)不將其神秘化？能否在定位與贊美他者的同時(shí)不賦予自我以特權(quán)？能否在不服務(wù)于主流需求的同時(shí)提升文化邊緣？能否建構(gòu)一個(gè)抵制甚至可能阻止自身商品化的研究對(duì)象？”④同上, pp. 31-32。對(duì)于關(guān)注表征問題的文學(xué)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這些張力導(dǎo)致了哈根所說(shuō)的“后殖民困境”（the postcolonial dilemma）。

然而，充斥在無(wú)數(shù)的表演場(chǎng)合中的對(duì)他者的表征和模仿，并不能被簡(jiǎn)單歸結(jié)為西方帝國(guó)主義的推動(dòng)。布魯斯·齊夫（Bruce Ziff）和普拉蒂瑪·勞（Pratima Rao)認(rèn)為“文化受眾的主體性是來(lái)自于支配群體還是從屬群體，會(huì)造成兩種不同的文化傳承方式”，通過(guò)這兩種方式的比較，他們指出了專有（appropriative）實(shí)踐和同化（assimilative）實(shí)踐之間的關(guān)鍵差別。⑤參見Bruce Ziff and Pratima Rao, “Introduction to Cultural Appropriation:A Framework for Analysis”,in Borrowed Power:Essays on Cultural Appropriation, edited by Bruce Ziff and Pratima Rao, New Brunswick:Rutgers University Press, 1997, p.5。盡管這個(gè)模型很有用，但不適用于人們與權(quán)力動(dòng)態(tài)更為復(fù)雜的互動(dòng)情況。例如，人類學(xué)家曾研究殖民者的本土化體現(xiàn)——如庫(kù)納伊卡拉人（Kuna Ikala）將歐洲人的形象并入他們的精神世界，或者霍卡人（Hauka）被殖民地管理者支配——他們將上述表演理解為獲取壓迫者權(quán)力和知識(shí)的一種手段。邁克爾·陶西格（Michael Taussig）對(duì)此的解釋是：“模仿的妙處就在于通過(guò)對(duì)原作特征和力量的復(fù)制，假定再現(xiàn)可以獲取那種特征與力量。用更古老的話來(lái)說(shuō)，就是‘交感巫術(shù)’。”①參見Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, p. xiii。保羅·斯托勒（Paul Stoller）據(jù)此補(bǔ)充：“有時(shí)復(fù)制他者是為了部分地理解它，掌握它。”②參見Paul Stoller, Embodying Colonial Memories:Spirit Possession, Power, and the Hauka of West Africa,New York:Routledge, 1995, p. 87。在這些觀點(diǎn)中，西方人的本土化體現(xiàn)構(gòu)成了一種逆向的東方主義。

我們注意到另一種形式的他者化體現(xiàn)，即參與者會(huì)模仿那些他們認(rèn)為既不低人一等也不高人一等的人。他們被一種探索自我維度的欲望所驅(qū)動(dòng)，而這些自我維度在他們自己的文化中，是處于休眠的、無(wú)法識(shí)別的、或被歸屬于他們顯性身份類別所否定的。印第安人狂歡節(jié)和女性模仿者提供了男性的模仿案例。這種模仿者不太注重對(duì)被體現(xiàn)者的掌控，而是更關(guān)注被壓抑的自我的實(shí)現(xiàn)。被模仿的群體成員可能會(huì)對(duì)由此產(chǎn)生的表征合法性提出質(zhì)疑——誠(chéng)然，這些表征可能基于本土模式中的刻板印象和媒體意象。然而復(fù)制者們，正如我們下文將要討論的舞者一樣，聲稱既不會(huì)復(fù)制也不會(huì)改進(jìn)真實(shí)的或原有的模型。③參見Sellers-Young 對(duì)美國(guó)部落肚皮舞（一種埃及肚皮舞raqs sharqi 的衍生形式）中個(gè)體主觀性與本質(zhì)刻板印象共存的討論。見Barbara Sellers-Young,“Body, Image, Identity:American Tribal Belly Dance,”in Belly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy, edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, pp. 277-303。相反，這些表演者通過(guò)學(xué)習(xí)與外來(lái)群體相聯(lián)系的動(dòng)作語(yǔ)匯，以發(fā)展他們自身混雜的自我表達(dá)形式。④參見Deborah Kapchan,“Theorizing the Hybrid:Introduction，”Journal of American Folklore，vol.112,no.445 (1999), pp.239-53。至少在某種程度上，民族標(biāo)記已和表演意義相脫離。

對(duì)茨維坦·托多洛夫（Tzetvan Todorov）而言，異國(guó)情調(diào)構(gòu)成的悖論本質(zhì)來(lái)自于對(duì)他者一無(wú)所知的贊美。在西方旅行作家的案例中，他們?yōu)榕袣W洲的自我與社會(huì)，在對(duì)異域的描繪中倒置了自己熟悉的家鄉(xiāng)環(huán)境特征。在這一過(guò)程中，為了接近簡(jiǎn)約、親近自然、社會(huì)平等的異域理想，作家對(duì)地方和民眾的具體細(xì)節(jié)進(jìn)行了隱晦的處理。在這些敘述中，當(dāng)旅行者（被理解為歐洲男性）通過(guò)與當(dāng)?shù)嘏园l(fā)生身體關(guān)系而與異國(guó)文化建立關(guān)聯(lián)時(shí)，異國(guó)情調(diào)因而呈現(xiàn)出情色的特征。對(duì)托多洛夫來(lái)說(shuō)，異域情調(diào)是旅行者面對(duì)異文化時(shí)可能采取的十種態(tài)度之一，它要求與自己的出生地和借用文化保持一個(gè)關(guān)鍵的距離。他總結(jié)道：“因此，異域體驗(yàn)需要審慎地與沉浸在異文化中的體驗(yàn)區(qū)分開來(lái)……只有覺得自己不是中國(guó)人的人，才能在接觸中國(guó)社會(huì)時(shí)獲得（異域的）樂趣。”⑤參見Tzetvan Todorov, On Human Diversity:Nationalism, Racism, and Exoticism in French Thought, trans. by Catherine Porter, Cambridge:Harvard University Press, 1993, p.329。因此，這種異域化的凝視需要一定的距離和超然，需要身體的區(qū)隔。

我們的研究強(qiáng)調(diào)了一種不同于托多洛夫所闡述的對(duì)異域的理解。即使是在表演語(yǔ)境中，我們?cè)L談的舞者有目的地向觀眾展示自己，她們也只是試圖體現(xiàn)而非代表他者。兩種舞蹈場(chǎng)景的參與者均通過(guò)利用以一種文化結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)另一種文化結(jié)構(gòu)的身體動(dòng)作，來(lái)進(jìn)行自我塑造的實(shí)踐。通過(guò)研究這些具體化實(shí)踐，我們希望討論人們?nèi)绾我猿剑ㄥe(cuò)誤）表征和控制（mastery）過(guò)程的方式參與他者的文化實(shí)踐。這種做法不應(yīng)忽視對(duì)他者可能造成的潛在損害。它應(yīng)該使我們以更為復(fù)雜化的方式去理解人們?cè)谄渥晕冶磉_(dá)行為中解釋和利用文化差異的原因與方式。

在研究文化形式的傳承及其生產(chǎn)的意義時(shí)，我們不能基于社區(qū)成員身份來(lái)過(guò)度確定個(gè)人的認(rèn)同。①參見Dorothy Noyes, Fire in the Pla?a:Catalan Festival Politics After Franco, Philadelphia:University Pennsylvania Press, 2003; Dorothy Noyes, “The Judgment of Solomon:Global Protections and the Problem of Community Ownership,”Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56。在維護(hù)文化理想方面，并非每個(gè)社區(qū)中的個(gè)體都持有相同的砝碼。此外，多種力量塑造了個(gè)體的多重認(rèn)同，而這些認(rèn)同可能在不同的時(shí)間以不同的方式表現(xiàn)出來(lái)。例如，在對(duì)國(guó)際知名的日本薩爾薩樂隊(duì)“光樂團(tuán)”（Orquesta de la Luz）富于啟發(fā)性的研究中，細(xì)川周平（Shuhei Hosakawa）強(qiáng)調(diào)了日本身份的多面特性。他說(shuō)，日本人“完全有能力偽裝成想象中的他者，并不局限在一種與非日本人對(duì)立的身份中。但除此之外，或許更為重要的是：他們也會(huì)將自己視為他者。換言之，‘我們’和‘他們’在某些時(shí)候有著明顯區(qū)別，而在另一些時(shí)候則是模糊可互換的”②參見Shuhei Hosakawa, “Salsa No Tiene Fronteras:Orquesta de la Luz and the Globalization of Popular Music”, in Situating Salsa:Global Markets and Local Meanings in Latin Popular Music, edited by Lise Waxer, New York:Routledge, 2002, pp.306。。同樣，陶西格將模仿理解為“文化用來(lái)創(chuàng)造第二本質(zhì)的天性，是復(fù)制、模仿、制作模型、探索差異、屈服于他者并成為他者的能力”③參見Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, p.13。，這表明了，在跨文化接觸的游戲中，自我與他者并不那么容易被區(qū)分。

如果認(rèn)同是多面性的，那么經(jīng)驗(yàn)亦是如此。在接下來(lái)的內(nèi)容中，我們將刻意避免將經(jīng)驗(yàn)與表征混為一談。參與他者的實(shí)踐，并不一定要在具化文化差異的邊界上，疾呼文化相似。相反，這種進(jìn)行自我塑造的體驗(yàn)可能不盡如人意，卻能釋放文化壓力，并設(shè)想出新的自我與他者的星座?，F(xiàn)在我們轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案研究。首先是希拉·博克對(duì)女性肚皮舞者的訪談，這是她在俄亥俄州立大學(xué)攻讀比較研究專業(yè)碩士學(xué)位論文的一部分。其次是凱瑟琳·博蘭德對(duì)新澤西州北部多民族工作室薩爾薩舞場(chǎng)景開展的為期四個(gè)月的研究。

俄亥俄州中部的肚皮舞

當(dāng)我（希拉·博克）在俄亥俄州中部開始對(duì)美國(guó)白人女性肚皮舞者進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，我最感興趣的是探索這種體驗(yàn)是如何被非中東血統(tǒng)的美國(guó)女性表達(dá)為女性氣質(zhì)的積極表述的。④雖然我在這里將這種舞蹈稱為肚皮舞，但與我一起跳舞的女性也稱其為埃及肚皮舞（raqs sharqi）、中東舞和東方舞。鑒于肚皮舞與20 世紀(jì)70 年代早期性解放之間的緊密聯(lián)系⑤參見Amira Jarmakani,“Belly Dancing for Liberation:A Critical Interpretation of Reclaiming in the American Belly Dance Community,”in Arabs in the Americas:Interdisciplinary Essays on the Arab Diaspora, edited by Darcy Zabel, New York:Peter Lang, 2006, pp.145-68; Barbara Sellers-Young,“Raks El Sharki:Transculturation of a Folk Form,”Journal of Popular Culture, vol.26, no.2(1992),pp.141-52; Anthony Shay and Barbara Sellers-Young,“Belly Dance:Orientalism, Exoticism, Self-Exoticism,”Dance Research Journal, vol.35, no.1(2003), pp.13-31。及其作為一種“新時(shí)代運(yùn)動(dòng)形式”在網(wǎng)絡(luò)和視頻市場(chǎng)中的日益流行⑥參見Amira Jarmakani,“Belly Dancing for Liberation:A Critical Interpretation of Reclaiming in the American Belly Dance Community,”in Arabs in the Americas:Interdisciplinary Essays on the Arab Diaspora, edited by Darcy Zabel, New York:Peter Lang, 2006, p.151。，我試圖探索女性關(guān)于肚皮舞的表達(dá)是如何喚起女性賦權(quán)的話語(yǔ)的。

2004 年11 月至2005 年6 月期間，我參加了舞蹈課程以及表演活動(dòng)，并對(duì)這些舞蹈場(chǎng)景中的參加者進(jìn)行了深入的訪談。我訪談的女性為她們開始上舞蹈課的原因提供了一系列解釋，包括想做一些“與眾不同”的事情和減肥的愿望。盡管她們中的大多數(shù)人后來(lái)都曾在文藝復(fù)興博覽會(huì)、多元文化節(jié)、餐館、工作室派對(duì)和獨(dú)奏會(huì)等公共場(chǎng)所進(jìn)行過(guò)表演，但是在剛開始跳舞時(shí)，她們對(duì)表演都沒有什么興趣。我訪談的女性舞者有著18 個(gè)月到20 余年不等的肚皮舞經(jīng)歷。她們都來(lái)自中上層社會(huì)，大多數(shù)人至少獲得了學(xué)士學(xué)位。大多數(shù)參與者從未與來(lái)自中東的人有過(guò)明顯互動(dòng)①僅有一名女性曾去過(guò)中東：她在沙特阿拉伯度過(guò)了兩年的童年時(shí)光，而后絕大部分時(shí)間都在美國(guó)軍隊(duì)大院中度過(guò)，很少與非美國(guó)裔接觸。。盡管其中兩位導(dǎo)師告訴我，她們?cè)诿绹?guó)的表演和舞蹈工坊與中東的舞者和音樂家建立了專業(yè)關(guān)系，但任何人都未曾浸潤(rùn)于中東的文化之中。同時(shí)，在我們的訪談中，每位女性都提到了解肚皮舞文化背景的重要性。例如，自2000 年以來(lái)一直堅(jiān)持上課和表演的克里斯蒂娜解釋道：“我認(rèn)為，如果你想把某件事做好，你會(huì)希望盡可能多地了解它，包括孕育它的歷史與文化?！雹?005 年2 月6 日采訪。此引用及后續(xù)引用，已得到俄亥俄州中部肚皮舞項(xiàng)目參與者的許可。所有參與者均為化名。對(duì)于上課（而非授課）的女性來(lái)說(shuō)，這項(xiàng)研究的性質(zhì)并不清晰，但它不包括與美國(guó)境內(nèi)外的“本土”（native）從業(yè)者進(jìn)行面對(duì)面的咨詢。

在訪談、轉(zhuǎn)錄和仔細(xì)閱讀訪談?dòng)涗浀倪^(guò)程中，我不斷地被其中的話語(yǔ)所觸動(dòng)：我采訪的女性將她們的舞蹈經(jīng)歷描述為“習(xí)得自然”（learning to be natural），這顯然是一個(gè)自相矛盾的觀念?？纯磩P莉——這位有著8 年肚皮舞教學(xué)和表演經(jīng)歷女性的描述：“這是一種民間舞蹈，但在很大程度上，它深植于身體的天性。它很令人放松，它了解你的身體，如果你愿意花時(shí)間學(xué)習(xí)中東舞蹈，你將會(huì)更加了解自己?！雹?005 年2 月23 日采訪。

我采訪阿曼達(dá)時(shí)，她已經(jīng)跳了8 年肚皮舞了。她對(duì)肚皮舞的本質(zhì)也發(fā)表了類似的看法：

“我認(rèn)為（吸引我的）部分來(lái)自動(dòng)作的自然性。它們并不難。我是說(shuō)，人們認(rèn)為這很難，但我可能花了一年半才真正開始在跳肚皮舞時(shí)西迷（shimmying）④譯者按：西迷（shimmy）是肚皮舞中的一種快速振動(dòng)的舞蹈動(dòng)作，可適用于舞者的肩膀、胸部、肚皮、臀部等多個(gè)部位。。你知道，如果你待在12 乘12 平方米的表演范圍內(nèi)，你就不能把它搞得太糟，你真的不能……我唯一能想到的是，當(dāng)你看到很多年輕女孩走進(jìn)來(lái)，她們更多地表現(xiàn)出迷人的、更迷人的一面。你會(huì)看到她們經(jīng)常犯的一個(gè)錯(cuò)誤，那就是她們?cè)谧鑫髅詴r(shí)，用腳把臀部抬得很高，這樣做會(huì)變得不自然……事實(shí)上，在越年輕的舞者中越容易看到這個(gè)現(xiàn)象?！雹?005 年2 月11 日采訪。

這種觀點(diǎn)不僅從我所采訪的幾位女性處聽到，導(dǎo)師們向習(xí)舞者介紹舞蹈跳法的方式亦受其影響。例如，當(dāng)我參加我的第一節(jié)肚皮舞課時(shí)，琳達(dá)老師教我們提臀這一基本動(dòng)作時(shí)，讓我們都仰臥在地上。她指導(dǎo)我們慢慢地將右臀向右肩方向移動(dòng)，再后撤往雙腳的方向移動(dòng)。隨后，讓我們用左臀重復(fù)同樣的動(dòng)作。她的解釋是，因?yàn)槲覀兪茄雠P的，所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)特定的動(dòng)作時(shí)，并不會(huì)受到那種對(duì)這些動(dòng)作“看起來(lái)”應(yīng)該是什么樣子的先入為主的觀念的干擾。當(dāng)我們站起來(lái)試圖重復(fù)這些動(dòng)作時(shí)，我們中的一些人發(fā)現(xiàn)自己把腳掌推向地板，以便更顯著地抬起臀部。琳達(dá)讓我們回到地板上重復(fù)這些動(dòng)作，并提醒我們注意正在使用的肌肉。她說(shuō)，一開始會(huì)很難，但經(jīng)過(guò)練習(xí)，這些動(dòng)作會(huì)變得自然。

《牛津英語(yǔ)詞典》把形容詞“自然的”定義為“存在的或自然存在的；人或事物本質(zhì)結(jié)構(gòu)中固有的；天生的；不是后天習(xí)得的或被呈現(xiàn)的”。然而，在上述案例中，自然的動(dòng)作并非舞動(dòng)的身體所固有的。事實(shí)上，舞者必須通過(guò)工作室的不斷指導(dǎo)和重復(fù)練習(xí)才能掌握自然的動(dòng)作。事實(shí)上，學(xué)生們不得不“拋棄”不自然的身體移動(dòng)方式。阿曼達(dá)所說(shuō)的年輕女孩在“西迷”中對(duì)展現(xiàn)“更迷人的一面”的興趣正是典例。舞者的目標(biāo)是掌握這些動(dòng)作，以使它們“自然地”被身體呈現(xiàn)。在這些討論中，自然性既是本質(zhì)的，亦是被建構(gòu)的范疇——因?yàn)閷W(xué)習(xí)其他移動(dòng)身體的方式可以讓舞者“重新發(fā)現(xiàn)”自己的一種本質(zhì)。接下來(lái)，我將探討舞者如何將自然作為一個(gè)既是本質(zhì)的亦是被建構(gòu)的范疇引入她們對(duì)肚皮舞的描述，如何根據(jù)她們的性別與種族認(rèn)同定位來(lái)更改此范疇的含義。

在對(duì)肚皮舞老師凱莉的一次采訪中，我問她為什么跳舞。她回答道：

對(duì)我來(lái)說(shuō)，它與土地很接近，我喜歡它，部分是因?yàn)樗绕渌魏螙|西都更具靈性。嗯，我想，啊，見鬼，嗯（長(zhǎng)時(shí)間停頓），這就有點(diǎn)兒像“你為什么喜歡巧克力？”我不知道，我就是喜歡。你可以將它從身體剝離，但靈魂需要巧克力。跳舞也是如此（笑）。靈魂需要舞蹈，我個(gè)人的靈魂也需要巧克力。①2005 年2 月10 日采訪。

在我們談話的過(guò)程中，我并沒有太注意凱莉的比較。但經(jīng)過(guò)反思，我意識(shí)到將巧克力與舞蹈相比較，為訪談中一些反復(fù)出現(xiàn)的主題提供了一種有效的理解方式。凱莉認(rèn)為，巧克力提供了一種滿足根植于身體的自然需求的快感，舞蹈也正好滿足此種需求②拉普頓（Lupton）將巧克力視為這種過(guò)分矛盾經(jīng)歷的標(biāo)志，并指出“巧克力似乎在產(chǎn)生積極情緒（由于其與放縱、舒適和愉悅相聯(lián)）和消極情緒（因?yàn)樗c增加體重和缺乏自我控制有關(guān)聯(lián)）方面起著特殊的作用?！盌eborah Lupton, Food, the Body, and the Self, London:Sage, 1996.pp.149-50.。我相信，重要的是，肚皮舞和吃巧克力都可以被理解為一種“過(guò)度”的體現(xiàn)。在我的采訪中，女性表達(dá)了她們對(duì)肚皮舞“過(guò)度”和“失控”的天性的贊賞。③有趣的是，凱莉是我采訪的女性中唯一一位從精神而非身體方面描述這些“過(guò)度”的。盡管超出了這一論點(diǎn)的討論范疇，但這種表述提出了一個(gè)耐人尋味的問題：當(dāng)靈性和肉體的話語(yǔ)在一個(gè)更大范圍的放縱的舞蹈框架中變得模糊時(shí)，處于危險(xiǎn)的是什么?

黛博拉·盧普頓（Deborah Lupton）在她的《食物、身體和自我》中提出：“在西方文化中，圍繞食物與飲食的話語(yǔ)對(duì)某些方面特別重視，其中自我控制是最主要的方面之一，這是以‘文明’和‘健康’的身體概念為基礎(chǔ)的?！雹軈⒁奃eborah Lupton, Food, the Body, and the Self, London:Sage, 1996, p.131。她論述道：

正如獲得和保持健康被視為一種道德上的成就一樣，苗條身材的獲得代表著自制力和克己的特殊價(jià)值。纖細(xì)的/富于吸引力的身體被詮釋為健康的、正常的身體，是嚴(yán)格自律的有形證據(jù)。相比之下，肥胖的/丑陋的身體被認(rèn)為是不健康、不正常與失控的，是道德上的敗壞。⑤同上，p.137。

從這個(gè)角度來(lái)看，身體是與自我分離的，盡管它仍然是一個(gè)凸顯人的道德特征的標(biāo)記。女性主義學(xué)者非常關(guān)注性別如何映射到笛卡爾的靈肉分離方式，以及西方文化中有關(guān)理想與非理想體型的話語(yǔ)建構(gòu)。蘇珊·鮑爾多（Susan Bordo）在其著名的《不能承受之重：女性主義、西方文化和身體》中探討了“當(dāng)下苗條作為對(duì)欲望的正確管理的隱喻”。①參見Susan Bordo, Unbearable Weight:Feminism, Western Culture and the Body. Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1993, p.205。具體來(lái)說(shuō)，鮑爾多指的是那些與身體自發(fā)性相關(guān)的欲望，如饑餓、性欲和情感。她認(rèn)為，當(dāng)代西方文化中對(duì)削瘦的苛求，顯露出對(duì)被視為女性氣質(zhì)固有的過(guò)度的持續(xù)性恐懼。消除這種過(guò)度行為，既會(huì)規(guī)訓(xùn)女性的身體，又會(huì)強(qiáng)化對(duì)雙性化（androgyny）偏重男性的文化偏好。

女性抵制或重新定義理想化身體的方式為我們提供了一個(gè)富饒的研究領(lǐng)域②參見Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002。，尤其是女性為完成此目標(biāo)所利用的各種話語(yǔ)資源?！白匀坏摹奔词且环N，正如此前所述個(gè)案表明的，自然的話語(yǔ)常常與他者性的話語(yǔ)交織在一起。也就是說(shuō)，透過(guò)自然的鏡頭過(guò)濾，肚皮舞的他者性既是一個(gè)本質(zhì)的范疇，也是一個(gè)被建構(gòu)的范疇。女性將他者性的體現(xiàn)與對(duì)一種本質(zhì)的女性氣質(zhì)的“重新發(fā)現(xiàn)”融合在一起，擺脫了——至少是暫時(shí)擺脫了——西方文化的束縛。③許多著作將肚皮舞和一種本質(zhì)的女性氣質(zhì)聯(lián)系在一起，譬如丹妮拉?吉奧斯菲（Daniela Gioseffi）的《地球之舞：大自然母親最古老的儀式》和羅西娜?法齊亞?阿爾?拉維的《祖母的秘密：古代的儀式和肚皮舞的治愈能力》，以及迪貢（Deagon）和博納文圖拉（Buonaventura）在1999年和2004年的論述。Danela Gioseffi, Earth Dancing:Mother Nature’s Oldest Rite, Harrisburg:Stackpole,1980.Rosina Fawzia Al-Rawi, Grandmother’s Secrets:The Ancient Rituals and Healing Power of Belly Dancing. New York:Interlink, 2003. Andrea Deagon,“Feminism and Belly Dance,”Habibi, vol.17,no.4(1999), pp.8-13. Wendy Buonaventura, Something in the Way She Moves:Dancing Women from Salome to Madonna. New York:De Capo, 2004.

例如，我采訪過(guò)的數(shù)位女性明確區(qū)分了芭蕾舞和肚皮舞，并將這兩種舞蹈對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為前者代表西方理想，后者代表非西方理想。她們認(rèn)為，芭蕾舞的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)完全的控制與規(guī)訓(xùn)，肚皮舞則讓身體更加自由。在肚皮舞中，動(dòng)作被理解為身體的自然狀態(tài)，而不是來(lái)自外界的強(qiáng)加。這一觀點(diǎn)與肚皮舞是一種擺脫以消瘦為基礎(chǔ)的女性美之理想的限制方式的觀點(diǎn)是一致的。例如，已經(jīng)上了6 年課但從未表演過(guò)的艾莉森對(duì)我說(shuō)：“它給予你一種美國(guó)文化所沒有的身體意識(shí)……由于肚皮舞被視作性感或肉欲的，你可以不必遵循美國(guó)文化限定（手掌在她面前分開3 英寸，展示出非常纖細(xì)的腰圍）而保持性感，這很令人開心?！雹?005 年2 月7 日采訪。凱莉還指出，中東舞蹈的理想身材不同于美國(guó)的美麗標(biāo)準(zhǔn)。她將肚皮舞與其“非美國(guó)”特質(zhì)明確地聯(lián)系在了一起。她首先講述了她原先的老師在華盛頓的經(jīng)歷，在那里她與來(lái)自中東的舞者和音樂家一起表演：

中東人更喜歡大號(hào)女性。我太瘦了。（我的老師）太瘦了。他們?cè)噲D利用每一個(gè)機(jī)會(huì)讓她多吃些，因?yàn)樗挥?12 磅，5 英尺5、 6 英寸這樣高。她看上去骨瘦如柴，只有肌肉、皮膚，和極少的脂肪……所以當(dāng)她工作的時(shí)候，他們總是想讓她多吃點(diǎn)……如果你和（我老師），或者和我是一樣的體型，你就一定不是他們想找的人。如果你比我更大號(hào)，他們會(huì)喜歡你的……在很大程度上，大多數(shù)女性都在掙扎，她們討厭照鏡子時(shí)看到的東西，討厭自己的模樣，這種舞蹈迫使你，你要學(xué)會(huì)變得美麗，你要學(xué)會(huì)愛上這種美麗。因?yàn)榍€才是關(guān)鍵。如果你沒有曲線，你就不知道你在做什么……我真的認(rèn)為這會(huì)迫使她們從不同的角度看待自己。①2005 年2 月23 日采訪。

在凱莉看來(lái)，中東和美國(guó)的美麗理想之間有著明確分別。在這個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，她繼續(xù)描述了那些在上課之處討厭自己身體的女性是如何接受舞蹈的審美理想的。因此，肚皮舞成為了改變這些女性對(duì)自己和自身身體看法的媒介。

在老師們上課時(shí)的評(píng)價(jià)中，這種審美與西方傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的距離也極為明顯。例如，在我的第一節(jié)舞蹈課中，我的指導(dǎo)老師琳達(dá)告訴學(xué)生們（她們都是女性），她最好的一位舞者穿的是XXXL 碼的衣服，而且“如果舞者的臀部不應(yīng)該抖動(dòng)，那么就沒必要戴上裝飾精巧的臀部圍巾。”琳達(dá)在談及這些時(shí)強(qiáng)調(diào)，西方關(guān)于完美身體的理想對(duì)這種舞蹈類型而言既無(wú)必要，也無(wú)益處。同樣，琳達(dá)還特別提到，她曾被告知，如果想在埃及演出，她必須增重50 磅，否則沒人會(huì)把她當(dāng)回事。通過(guò)這種方式，她明確強(qiáng)調(diào)了不同國(guó)家對(duì)女性身體期望的顯著差異。諸如“巴基斯坦人喜歡大屁股”“在土耳其，人們喜歡女人有著松弛的贅肉”等說(shuō)法，進(jìn)一步區(qū)分了西方與中東的身體觀念。這些女性相信，這些在美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)并不完美的東西，在其他文化中實(shí)際上是被欣賞的，甚至可以提升舞蹈的觀賞性。

正如這些個(gè)案所表明的，肚皮舞的“他者性”已經(jīng)成為這些女性的一種資源，因?yàn)樗齻兠枋隽硕瞧の鑼?duì)作為個(gè)體的她們具有的意義。這種舞蹈的價(jià)值在很大程度上源于它的文化差異。然而，其顛覆性的力量來(lái)自于舞蹈動(dòng)作在體內(nèi)自然化的過(guò)程。像琳達(dá)這樣的舞蹈教練，通過(guò)援引文化上可獲得的他者類型，重新記錄了西方文化中身體過(guò)度行為的負(fù)面意義。

西方女性對(duì)中東女性自主和強(qiáng)勢(shì)性欲的設(shè)想，反映出她們對(duì)挑戰(zhàn)自己文化中否定女性身體的渴望。通過(guò)向與中東舞者相聯(lián)系的被視為大方自然的過(guò)度行為看齊，這些女性舞者與西方理性化的自我約束疏離開來(lái)。以“自然的”話語(yǔ)為基礎(chǔ)，舞蹈的“感覺”被認(rèn)為比舞蹈的樣態(tài)重要得多。例如，當(dāng)我問及舞蹈的性本質(zhì)時(shí)，幾乎我訪談的每一位女性都強(qiáng)調(diào)，要區(qū)分舞蹈展現(xiàn)的性和她們自己在舞動(dòng)時(shí)感受到的性。沒有人否認(rèn)這種舞蹈固有的性特征，但她們對(duì)他人在表演場(chǎng)景中對(duì)受影響的性欲展現(xiàn)的描繪，呼應(yīng)了薩義德對(duì)美國(guó)舞者中“被認(rèn)為是‘性感’和夸張形式（harem hootchy-kootch②譯者按：肚皮舞的一種感性的、夸張的形式，通常在狂歡節(jié)的雜耍表演或滑稽表演中進(jìn)行。）的令人驚駭?shù)膿u擺與跳躍”的描述。③參見Edward Said, “Homage to a Belly-Dancer:On Tahia Carioca,” in Reflections on Exile and Other Essays, edited by Edward Said, Cambridge:Harvard University Press, 2000, p.348。Mojca Ram?ak在對(duì)1991 年斯洛文尼亞國(guó)家獨(dú)立后的肚皮舞實(shí)踐的研究中也指出了類似的區(qū)別，使用了“自然的情色”與“假做的情色”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)。參見Mojca Ram?ak, “The Pantomime of Giving Birth, Recreation or Concealed Memory on Common History?” the Ninth Annual Conference on Holidays, Ritual, Festival,Celebration, and Public Display:Public Political Protests, Bowling Green, OH, June 2-4, 2005, p.4。在肚皮舞中，舞者必須首先體驗(yàn)自己身體自然擁有的動(dòng)作。在表演中，未能做到這一點(diǎn)是顯而易見的，并可能招致其他舞者的負(fù)面評(píng)價(jià)。

這些女性認(rèn)為，通過(guò)掌握肚皮舞技巧了解自己的身體，可以使她們更好地理解與欣賞自己，尤其是那些不符合西方女性氣質(zhì)理想的方面。這些女性聲稱，通過(guò)學(xué)習(xí)與表演肚皮舞實(shí)現(xiàn)了自我發(fā)現(xiàn)和自我塑造。此外，這些女性對(duì)“習(xí)得自然” 的描述，指向了本質(zhì)范疇與建構(gòu)范疇之間模糊的區(qū)別。通過(guò)將自然置于他者的場(chǎng)域，她們將其視為既是本質(zhì)的又是被建構(gòu)的，是通過(guò)自身被發(fā)現(xiàn)、通過(guò)另一種身體實(shí)踐習(xí)得的東西。舞者的話語(yǔ)由兩組二元框架構(gòu)成：文化/自然和自我/他者。然而，這兩組二元對(duì)立之間的關(guān)系并非靜態(tài)的。當(dāng)俄亥俄州的舞者們?cè)趯?duì)自然的訴求中向中東女性看齊的時(shí)候，自我與他者之間的區(qū)別變得有些模糊。

我在俄亥俄州哥倫布市合作過(guò)的肚皮舞舞者組成了一個(gè)由階級(jí)、種族和性別結(jié)成的群體。此外，這個(gè)群體在地理距離和社會(huì)互動(dòng)方面明顯地脫離了原生傳統(tǒng)?；谶@種距離，很容易對(duì)正在發(fā)生的話語(yǔ)工作提出質(zhì)疑，因?yàn)檫@里描述的女性顯然重新肯定了非西方女性的東方形象。正如細(xì)川（Hosakawa）在2002 年所指出的，與原生文化的距離可能使那些采用“異域”行為的人有更大的余地來(lái)發(fā)展藝術(shù)技巧，甚至改造它們以滿足自己的目的。然而，正如下文的個(gè)案研究所顯示的那樣，薩爾薩舞為在新澤西州北部種族與經(jīng)濟(jì)多樣化環(huán)境中的拉丁和非拉丁女性提供了相似的自我塑造的話語(yǔ)機(jī)會(huì)。

新澤西州北部工作室的薩爾薩舞

我（凱瑟琳·博蘭德）開始在新澤西州北部以工作室為基礎(chǔ)的薩爾薩舞研究，是為了了解種族多樣化的文化場(chǎng)景是如何產(chǎn)生與維持的。然而，在最后，我是欣賞這類場(chǎng)景，因?yàn)樗鼈優(yōu)榕蕴峁┝艘粋€(gè)在與舞伴的共舞中自我表達(dá)的機(jī)會(huì)，造就了一個(gè)從外部來(lái)看似乎限制了這樣機(jī)會(huì)的語(yǔ)境。①參見Katherine Borland,“Embracing Difference:Salsa Fever in New Jersey,”Journal of American Folklore, vol.122, no. 486, 2009, pp.466-92。新澤西州北部是一個(gè)具有強(qiáng)烈拉丁風(fēng)情的多元文化地區(qū)。20 世紀(jì)80 年代的紐約薩爾薩舞復(fù)興風(fēng)潮于90 年代席卷新澤西州，產(chǎn)生了一個(gè)以工作室為基礎(chǔ)的薩爾薩舞情景。在風(fēng)格與文化上，它都有別于種族聚居地和社區(qū)舞廳的拉丁舞。截至2006 年，大約有60%的薩爾薩舞者是拉丁裔，40%是“其他的”，包括英裔美籍白人與黑人、加勒比人、東亞人、南亞人、歐洲移民、非洲人和菲律賓人。大多數(shù)舞者的年齡在20 至35 歲之間。

一個(gè)主要由拉丁裔舞蹈教師組成的團(tuán)體承認(rèn)，他們受益于學(xué)生對(duì)“正宗”拉丁裔教師的偏好。盡管如此，這些教師仍積極地挑戰(zhàn)某些對(duì)身體而言“自然的”運(yùn)動(dòng)方式的觀念。他們同時(shí)在兩條戰(zhàn)線上開展斗爭(zhēng)：一是使非拉丁裔相信，他們可以成為有成就的薩爾薩舞者；一是使拉丁裔相信，舞蹈技能是通過(guò)努力和練習(xí)獲得的，而非由種族血統(tǒng)所賦予。教師們認(rèn)為，工作室精心制作的薩爾薩舞風(fēng)格并不僅僅表達(dá)音樂帶來(lái)的感受。盡管，在非正式的社會(huì)化中習(xí)得的身體運(yùn)動(dòng)方式，對(duì)一些拉美裔參與者來(lái)說(shuō)可能有所助益，但工作室版的薩爾薩舞借鑒了眾多古巴倫巴舞和其他加勒比舞蹈——如交際舞、踢踏舞、哈娑舞（hustle）以及搖擺舞——的動(dòng)作傳統(tǒng)，相較于熱烈的拉丁舞形象而言，其更多地呈現(xiàn)出文化混合性的形式。

課程從聚焦于正確標(biāo)記舞蹈節(jié)奏開始。指導(dǎo)教師采用兩種截然不同的方法來(lái)規(guī)訓(xùn)身體：一是紐約的二拍風(fēng)格（on-two style），在一個(gè)八拍小節(jié)中，舞者分別在第二和第六拍將相互緊貼的身體分離；另一種是被廣泛實(shí)踐的一拍風(fēng)格（on-one style），舞者在第一和第五拍分開。女性舞者被教導(dǎo)應(yīng)稍稍延遲她們的動(dòng)作，以增加舞者間的緊張感，因?yàn)樗麄兺ǔＪ怯靡恢皇只騼芍皇窒噙B接。好的舞蹈需要舞者將自己的節(jié)奏與無(wú)數(shù)潛在舞伴的節(jié)奏同步。在這種環(huán)境中，學(xué)習(xí)薩爾薩舞意味著學(xué)習(xí)控制自己的身體，就像音樂家學(xué)習(xí)演奏樂器一樣。一旦學(xué)生掌握了一系列的舞步和旋轉(zhuǎn)，她便會(huì)專注于添加風(fēng)格上的裝飾，以便同時(shí)從身體的多個(gè)中心來(lái)表現(xiàn)薩爾薩舞的復(fù)合音樂節(jié)奏。①參見Priscilla Renta, “Salsa Dance:Latino/a History in Motion,”Centro Journal, vol.16, no.2 (2004),pp.145-46。

這無(wú)疑是利己主義的，但是教師們認(rèn)為舞蹈是一門學(xué)科，而非一種“自然”的文化表達(dá)，意圖在于通過(guò)借助擴(kuò)容現(xiàn)有舞者并使之多樣化，維持了一個(gè)充滿活力的文化場(chǎng)景。瑪西亞莉·羅德里格斯（Marciarie Rodríguez），一位紐瓦克Pzazz 舞蹈公司的成員，表達(dá)了這種場(chǎng)景中拉丁裔參與者的共同感受：

當(dāng)我看到一個(gè)房間里的人在跳薩爾薩和曼波舞時(shí)，真的觸動(dòng)了我的心，因?yàn)槲腋惺艿?，這是我的音樂，你知道，這是我的文化，這是我生長(zhǎng)的環(huán)境。這里所有的不同種族、不同體態(tài)、不同年齡和不同膚色的人，嗯，還有不同文化的人，每個(gè)人都在這里，僅僅是因?yàn)樗麄兿矚g音樂，因?yàn)樗麄?，他們喜歡跳舞。它真的觸動(dòng)了我，它是我的文化的一部分，我感到非常榮幸。②2007 年2 月18 日采訪。此引用與后續(xù)引用已經(jīng)獲得新澤西州薩爾薩舞項(xiàng)目參與者的許可。

與瑪西亞莉不同的是，許多在自己社區(qū)學(xué)習(xí)薩爾薩舞的拉丁裔認(rèn)為，通過(guò)工作室正式教學(xué)來(lái)傳播薩爾薩舞是荒謬的。盡管如此，仍有源源不斷的拉丁裔舞者從為少數(shù)族裔提供服務(wù)的俱樂部遷移到工作室，希望學(xué)習(xí)更為精細(xì)的舞蹈風(fēng)格。第二代的拉丁裔也加入了他們的行列，這些拉丁裔人認(rèn)為舞蹈是回歸其文化根源的一種途徑，而文化局外者則被現(xiàn)場(chǎng)的活力與多樣性所吸引。在工作室情境中，舞蹈也被認(rèn)為是以女性為中心的。指導(dǎo)教師們反復(fù)強(qiáng)調(diào)，舞蹈的目的不是男性氣質(zhì)的展現(xiàn)或征服——盡管這些因素確實(shí)存在——而是為了讓女性感覺良好。

在薩爾薩舞的世界中，主流大眾文化中高挑、金發(fā)、藍(lán)眼、苗條的身影并不是理想女性的代表。相反，嬌小的、富于曲線的穆拉托女人（mulatta）③譯者按：穆拉托人（Mulatto）為一血統(tǒng)分類上的習(xí)慣名稱，指黑人及白人的混血，主要分布于非洲、北美洲、南美洲及加勒比海一帶。歐洲前殖民國(guó)家境內(nèi)及歐洲海外省、海外領(lǐng)地亦有分布。而文章中的Mulatta 為穆拉托女人。為女性之美提供了另一種可供選擇的模式。弗朗西斯·阿帕里西奧（Frances Aparicio）認(rèn)為，情色化的穆拉托女人是薩爾薩音樂和波多黎各文化中一個(gè)強(qiáng)有力的比喻，她將父權(quán)制、殖民地和種族控制的幻想進(jìn)行了編碼。④參見Frances Aparicio,L istening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.Middletown:Wesleyan University Press, 1998。然而，她指出拉丁裔也可能將性感的自我展演視為一種抵抗形式。她認(rèn)為，“‘看起來(lái)’像一個(gè)娼妓（puta⑤譯者按：西語(yǔ)鄙語(yǔ)。）、以這種形式表演，不應(yīng)該像許多盎格魯女權(quán)主義者所做的那樣，被解讀為對(duì)女性身份的社會(huì)規(guī)定的同化，而應(yīng)當(dāng)被理解為將自己的身體從更高的社會(huì)權(quán)力——如父母、教會(huì)和社會(huì)——手中奪回?！雹迏⒁奆rances Aparicio, Listening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.Middletown:Wesleyan University Press, 1998, p.151。在新澤西州的社交舞蹈和表演場(chǎng)景中，符合情色化穆拉托形象的年輕女性明顯占據(jù)優(yōu)勢(shì)。即便如此，舞蹈技巧仍勝過(guò)薩爾薩舞者選擇的理想視覺形象。古巴人索內(nèi)羅·沃爾弗里多·格瓦拉·納瓦羅（Sonero Walfrido Guevara Navarro）俏皮地闡述了舞動(dòng)超越其本質(zhì)的價(jià)值：“如果我要和最丑的女人跳舞，如果她跳得好，我一點(diǎn)也不在乎?！蓖瑯拥模行院团运_爾薩舞者均堅(jiān)持，在社交場(chǎng)合對(duì)舞伴的選擇偏好，主要是基于技能，而非身體類型或種族背景。

然而，在此場(chǎng)景中，嫻熟的舞蹈技巧經(jīng)常與拉丁身份混為一談。亞歷克西斯·馬迪爾（Alexis Madill），一位來(lái)自猶他州的白人摩門教徒，也是一位技藝高超的女薩爾薩舞者。她曾提及，人們?cè)诤退f(shuō)話之前就假定她是古巴人。①2007 年2 月2 日采訪。非裔美國(guó)人伊萬(wàn)·泰勒（Ivan Taylor）透露，在舞池里他常被認(rèn)作是古巴人、多米尼加人或秘魯人——除了黑人。②2007 年2 月10 日采訪。菲律賓人杰拉爾丁·帕加奧（Geraldine Pagaoa）則解釋道，“很多人甚至沒有意識(shí)到我是亞洲人?！雹?007 年1 月8 日采訪。由于這些技藝嫻熟的舞者在種族層面上已經(jīng)“超越（pass）”了，部分緣于拉丁裔本身就已包含了多樣化的身體類型。這種“超越”可能表明了，這些舞者對(duì)在一個(gè)更大的社交世界中逃避被固化的種族身份的希望，而這個(gè)社交世界將繼續(xù)被身體的表型區(qū)隔。舞者經(jīng)由舞蹈、音樂對(duì)拉丁裔的認(rèn)同，以及通過(guò)參與薩爾薩舞場(chǎng)景所形成的關(guān)系，共同完成了這種“超越”。

相反，技藝較生疏的舞者往往將非拉丁裔血統(tǒng)視為其舞蹈潛能的障礙，聲稱自己的身體缺乏模仿拉丁風(fēng)格的能力。指導(dǎo)教師們用那些優(yōu)秀的非拉丁族裔學(xué)生做例子來(lái)反駁這種觀點(diǎn)。例如，胡安·卡爾德龍（Juan Calderón）老師經(jīng)常向初學(xué)舞蹈的人介紹非西班牙裔的美國(guó)白人埃德·馬汀利（Ed Mattingly）。埃德在網(wǎng)上購(gòu)買了卡爾德龍的入門級(jí)錄像帶，并在參加工作室課程前自學(xué)了一系列的基本舞步和體態(tài)，達(dá)到了中級(jí)班的準(zhǔn)入門檻。在并未接觸過(guò)拉丁文化的情況下，埃德通過(guò)薩爾薩舞課程迅速提升，并最終加入了卡爾德隆的公司——“文化爆炸”（Cultural Explosion）。此外，盡管大多數(shù)國(guó)際薩爾薩舞“明星”是拉丁裔，但仍有相當(dāng)一部分人不是。因此，場(chǎng)景在其本真性上依賴一種拉丁本質(zhì)主義，同時(shí)又在身體技能的基礎(chǔ)上培養(yǎng)了一種包容性的世界主義。

在一個(gè)包容差異的環(huán)境中，背景各異的女性明確表達(dá)了一種自由表達(dá)的感覺，這與大眾媒體所提供的對(duì)女性氣質(zhì)限制性的正?；妇?，形成了鮮明的對(duì)比。鑒于雙人舞蹈與性別角色的刻板印象相關(guān)聯(lián)，這種自由表達(dá)——既因身體是什么且因身體能做什么而愉悅——從表面上看似乎自相矛盾。盡管女性舞者承認(rèn)她們必須跟隨男性的引導(dǎo)，但她們指出了薩爾薩舞的三個(gè)方面：舞伴合作、“shines”（花哨的獨(dú)舞步法）以及賦予薩爾薩舞獨(dú)特風(fēng)味的“淑女風(fēng)格”（lady’s styling）。在實(shí)際的舞蹈中，女性薩爾薩舞者將各種造型化的身體動(dòng)作安插到男性舞伴自主編排的間隙中。當(dāng)他放開她時(shí)，她便可以獨(dú)立自由地展現(xiàn)自己的光彩。出生于巴拿馬的多麗絲·查維拉（Doris Chaverra）解釋道：

它是一種自由的能量，讓你可以真正在別人面前表達(dá)自己。你真的必須能夠臣服，放下你所有的束縛，因?yàn)樗鼤?huì)在舞池里一覽無(wú)余。即使是我，即使我是拉丁裔，因?yàn)槲业某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，你知道，基督教之類的，我也會(huì)有所保留。它們不時(shí)地來(lái)糾纏我。但這真的是一個(gè)感性的舞蹈。它被創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)候，你知道，只是鼓點(diǎn)和一種街舞。你必須真正地表達(dá)能量、愛，你知道，只是為了愛而舞動(dòng)，你知道，只是能量和自由，性感，有一點(diǎn)點(diǎn)臀部的性感，還有調(diào)情，你知道，但女人表現(xiàn)得性感，公開表達(dá)她的性感，男人也是這樣做的。這是一場(chǎng)給予與獲得的游戲。你知道，付出與回饋，如果有人在表達(dá)什么，你必須能夠接收它，并給予回報(bào)，并與之嬉戲。④2007 年2 月11 日采訪。

多麗絲強(qiáng)調(diào)舞蹈的趣味性和交流性，付出與接受同樣重要，就如同舞者雙方要共同協(xié)作才能讓他們的動(dòng)作與音樂保持協(xié)調(diào)。她描述薩爾薩舞的方式與俄亥俄州肚皮舞者描述自己的舞蹈時(shí)非常相似：薩爾薩舞汲取了一種自然的性感，這是在文化抑制女性自我表達(dá)之前就已存在的。此外，多麗絲提到的街頭鼓讓人聯(lián)想到非裔古巴人的倫巴舞，將黑人與前文化女性（pre-cultural women）所謂的性感聯(lián)系起來(lái)。

盡管圍繞薩爾薩舞展開的是自然話語(yǔ)，但釋放薩爾薩舞的自由和能量仍然需要努力和訓(xùn)練。因此，學(xué)會(huì)以性感的方式擺動(dòng)已成為女性薩爾薩舞訓(xùn)練的基礎(chǔ)。悉尼·哈欽森（Sydney Hutchinson），一名長(zhǎng)期的薩爾薩舞者和民俗學(xué)家，將女士造型班的起源追溯到拉茲·馬塔茲（Razz M’Tazz）①譯者按：Razz M’Tazz 是紐約最負(fù)盛名的拉丁舞蹈公司之一，它以教授薩爾薩舞和曼波舞為主。公司的舞者艾迪·羅德里格斯（Addie Rodríguez）女士，她從1997 年開始在紐約的拉丁裔聚集區(qū)任教。哈欽森將羅德里格斯的熱門視頻描述為一個(gè)建立女性親密關(guān)系的機(jī)會(huì)：

在艾迪介紹包括骨盆滾動(dòng)和觸摸自己的身體等動(dòng)作的過(guò)程中，一群穿著街頭服裝的女性從熱身時(shí)的嚴(yán)肅表情轉(zhuǎn)變?yōu)槲⑿υ俚阶杂X的咯咯笑聲。艾迪鼓勵(lì)她們說(shuō)：“對(duì)你們自己感覺良好。你勾勒出身體的輪廓，你變得非常性感……這沒什么不對(duì)的！”到了最后，女人們看起來(lái)更放松也更自信了。②參見Sydney Hutchinson“, When Women Lead:Changing Gender Roles in the New York Salsa Scene,”Joint Conference of the Society of Dance History Scholars and the Congress on Research in Dance, Paris,June 21-24, 2007, p.6。

男性教練也教女性舞者一些性感的動(dòng)作。在這些事例中，女性也被教導(dǎo)不要懼怕展示她們的女性特質(zhì)。

事實(shí)上，女性薩爾薩舞者堅(jiān)持認(rèn)為，在著裝與動(dòng)作上公然進(jìn)行性展示正是薩爾薩舞表演的重點(diǎn)。馬西亞里·羅德里格斯（Marciarie Rodríguez）提到：

MR：“但你知道，拉丁女人，眾所周知是很性感的，所以——”

KB：“被夸大了？”

MR：“是的！或者也許沒有被夸大，只是被展示了而已?！雹?007 年2 月18 日采訪。

達(dá)成這種展演的部分條件是薩爾薩舞及其工作室環(huán)境提供的保護(hù)屏障，它阻隔了可能將女性的性感表演視為邀請(qǐng)的侵略性的男性氣質(zhì)。④我從瑪麗亞?皮尼（Maria Pini）的出色研究中借用了術(shù)語(yǔ)“侵略性的男性氣質(zhì)”。在該研究中她將白人女性在狂歡晚會(huì)環(huán)境中的體驗(yàn)視為一種用來(lái)防止男性不受歡迎的過(guò)度行為的自我展示。參見Maria Pini, Club Cultures and Female Subjectivity:The Move from Home to House, New York:Palgrave, 2001。男女舞者一致認(rèn)為，舞蹈始終是一種舞蹈，無(wú)論它看起來(lái)有多刺激，它都是性的替代品而非前奏。⑤當(dāng)然，舞蹈場(chǎng)景也為性愛提供了一個(gè)場(chǎng)景，但是男女薩爾薩舞者都堅(jiān)持認(rèn)為舞蹈的目的是跳舞。實(shí)際上，一些男性舞者承認(rèn)學(xué)習(xí)舞蹈的最初動(dòng)機(jī)是舞蹈似乎給予他們接近性感女性的機(jī)會(huì)。然而，隨著他們被舞蹈和舞蹈環(huán)境規(guī)訓(xùn)，他們意識(shí)到他們自身懷有一種對(duì)舞蹈的熱愛，這是他們繼續(xù)參與的主要?jiǎng)訖C(jī)。這種社會(huì)性與普遍性建構(gòu)的安全區(qū)為女性提供了支持，使她們?cè)诒硌葜胁粫?huì)感到羞恥或恐懼。教練胡安·卡爾德龍（Juan Calderón）解釋說(shuō)，薩爾薩舞是“極少數(shù)的你可以參加、進(jìn)行社交、互動(dòng)，并感到可以放下警惕的活動(dòng)之一。不像在酒吧里，那里的人們可能會(huì)有其他的動(dòng)機(jī)?！彼拇顧n克里斯蒂娜·皮德拉（Christina Piedra）也回憶說(shuō)，當(dāng)她步入成年后，青少年時(shí)期露骨的俱樂部場(chǎng)面變得令人生厭。她解釋道：

你試圖找到一種與男人共舞，而不感覺到被侵犯或是其他什么的方式。然后，你發(fā)現(xiàn)，在這一個(gè)世界里，你可以和你的搭檔一起跳薩爾薩舞、梅倫格舞、巴恰塔舞、恰恰舞——各種不同的舞蹈，你都可以和男性一起跳。而且，你知道，這既不庸俗也不怪異。你也不覺得他要侵犯你的空間。于是，你就可以享受沒有這些因素的雙人舞世界了。①2007年1月25日采訪?？死锼沟倌龋–hristina）在薩爾薩舞工作室表演環(huán)境中的經(jīng)歷，與迪亞茲（Díaz）在德克薩斯州奧斯汀的拉丁夜總會(huì)中女性薩爾薩舞者受限的角色觀點(diǎn)形成鮮明對(duì)比。在那種環(huán)境中，侵略性的男性氣質(zhì)會(huì)禁止女性的行動(dòng)，而在工作室場(chǎng)景中，男性與女性在社交中建構(gòu)的共識(shí)，“舞蹈只是舞蹈”，為女性舞者提供了自我表達(dá)的空間。參見Frances Aparicio, Listening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Middletown:Wesleyan University Press, 1998,pp.6-7。

在這里，克里斯蒂娜指出了薩爾薩舞工作室環(huán)境中的身體和社會(huì)規(guī)則如何提供了一種保護(hù)性的結(jié)構(gòu)，使女性舞者得以表達(dá)和宣告自己的性感。

另一位來(lái)自Pzazz 舞蹈公司的舞者伊薇特·拉米雷斯（Ivette Ramirez）表達(dá)了女性薩爾薩舞者吸引男性凝視的意愿——她們想被認(rèn)為是活躍、自主、有能力的演員，而非被男性編舞擺弄的自動(dòng)裝置：

作為女性，我們希望在我們真的性感時(shí)性感。當(dāng)我們跳舞的時(shí)候，因?yàn)榭赡苡幸粋€(gè)可愛的男人在房間盡頭，他看著你，于是你希望自己像，“該死，我會(huì)跳舞！”或者你在跳舞，因?yàn)槟阆矚g這個(gè)人——你和他們?cè)谝黄?，或者他是你的朋友之一——所以你想找點(diǎn)樂子。你希望在這樣做的時(shí)候感到自由。就像我說(shuō)的，在拉丁音樂中這些被期待。你會(huì)看到很多性感的和類似的東西。我在上課的時(shí)候?qū)⑦@些東西夸大了很多，因?yàn)槿绻医o你200%我想要的，那么我可能會(huì)從你那里得到50%到75%的東西，以完成某一動(dòng)作或者……一旦你按照我希望的方式邁出了一步，你就可以搞定它。你可以做得不那么性感，或者只要你覺得這些步伐與動(dòng)作讓你舒適，你可以做得更性感。②2007 年1 月28 日采訪。

伊薇特的教學(xué)技巧強(qiáng)調(diào)了薩爾薩舞的一個(gè)核心特征：性感的動(dòng)作不是自然的，而是通過(guò)練習(xí)獲得的。起初，女人們認(rèn)為這些動(dòng)作很難模仿，因?yàn)榧记缮璧姆滦э@得笨拙而尷尬。然而，一旦某個(gè)動(dòng)作被身體內(nèi)化，舞者就可以使它成為自己的動(dòng)作。事實(shí)上，教師給予所有學(xué)生的明確目標(biāo)不是復(fù)制他們自己的動(dòng)作。相反，他們希望為學(xué)生們提供一套可以嘗試并能將其結(jié)合、創(chuàng)作出自己獨(dú)特薩爾薩舞風(fēng)格的動(dòng)作。工作室培訓(xùn)的目標(biāo)是在一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的群體中塑造一個(gè)人的自我表達(dá)，這個(gè)群體既顯出異域風(fēng)情，又表露世界性。

女性和男性薩爾薩舞者并非沒有受到這些偏愛纖瘦的、運(yùn)動(dòng)型的女性身體的主流文化理想的影響，但他們似乎不像“削瘦崇拜”的成員那般受這些理想的支配。雖然女性薩爾薩舞者通常比較嬌小且富于曲線，但在薩爾薩舞工作室中，人們能看到各種體型和體態(tài)的舞者，而纖瘦的只是少數(shù)。事實(shí)上，女性薩爾薩舞者在日常實(shí)踐中似乎意識(shí)到并順應(yīng)著自相矛盾的理想模式。例如，來(lái)自紐瓦克的國(guó)際知名舞蹈家格里塞爾·龐斯（Griselle Ponce）曾制作過(guò)一段非常受歡迎的女性造型視頻。2006 年夏天，她曾計(jì)劃與同事坎迪·梅娜（Candy Mena）、耶塞尼亞·佩拉爾塔（Yesenia Peralta）一起制作一段薩爾薩健美操視頻，希望能吸引主流觀眾。為了這個(gè)項(xiàng)目，三位舞者均通過(guò)節(jié)食和定期健身迅速減掉了10 磅體重。她們理解，對(duì)薩爾薩舞視頻而言，她們豐滿的臀部是合宜的，但健美操需要更纖瘦的形象。

另一方面，薩爾薩舞工作室和俱樂部為在場(chǎng)的年長(zhǎng)和豐滿的女性（和男性）提供了一個(gè)可被接納且富于機(jī)會(huì)的空間。喬安妮·雷諾茲（Joanne Reynold），一位自2005 年起就在新澤西州跳舞的50 多歲白人女性，強(qiáng)調(diào)了薩爾薩舞場(chǎng)景的這一面：

據(jù)我觀察，在拉丁文化中，過(guò)瘦并不美——女人圓潤(rùn)更討人喜歡。通常的想法是體重減輕，卻又不想太瘦——這不是人們期待的。我發(fā)現(xiàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)能正常飲食又不發(fā)胖真是太好了。我一生都在努力做到這一點(diǎn)，但隨著年齡的增長(zhǎng)，體重會(huì)增加?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)只要跳舞就能保持體重。好像沒有人致力于減肥，但你控制不住地減輕著體重，我認(rèn)為跳舞是最好的減肥方式之一。①2007 年2 月3 日采訪。

喬安妮的立場(chǎng)是，自我否定是滿足一種文化理想的唯一手段，而隨著年齡增長(zhǎng)，這種文化理想越發(fā)難以實(shí)現(xiàn)。喬安妮表示，跳舞能讓她同時(shí)擺脫了一定要保持纖瘦的需求和超重帶來(lái)的恥辱感，這讓她感到深深的寬慰。

“文化爆炸”舞蹈公司總監(jiān)胡安·卡爾德龍（Juan Calderón）提倡舞蹈是一種健康的健身方式。阿力克斯·馬迪爾（Alexis Madill）將之表述為一種健康的成癮，一種有氧運(yùn)動(dòng)。約翰·皮查多（Johann Pichardo）承認(rèn)，通過(guò)跳舞人們會(huì)感覺更佳，身體也會(huì)變得健美?？死锼沟倌取てさ吕–hristina Piedra），在大學(xué)畢業(yè)后體重增加了。而當(dāng)她進(jìn)入薩爾薩舞的世界，她不必放棄對(duì)美食的熱愛就實(shí)現(xiàn)了瘦身。這些薩爾薩舞者將舞蹈描述為某種類似于運(yùn)動(dòng)的東西，并將其常規(guī)化為美國(guó)健身浪潮中的一部分。同時(shí)，薩爾薩舞的魅力還與一個(gè)迷人、性感、誘人的社交世界相聯(lián)系，在其中，參與者可以成為比他們自身更偉大的事物的一部分。一種健康的癮頭。一項(xiàng)迷人的運(yùn)動(dòng)。這些結(jié)對(duì)的舞者，展示了工作室薩爾薩舞社區(qū)成員在北美自我提升中裝點(diǎn)自身激情的途徑。然而，薩爾薩舞的目標(biāo)仍然是在富于精力的、優(yōu)雅的和富于啟發(fā)性的生命力展示中與他人建立聯(lián)系。

在薩爾薩舞工作室的場(chǎng)景中，對(duì)美麗的規(guī)范化理想最激進(jìn)的挑戰(zhàn)是由一位名叫艾比·普洛特金（Abby Plotkin）的矮胖猶太女性舞者發(fā)起的。作為早期紐約薩爾薩舞復(fù)興中的先驅(qū)，艾比在20 世紀(jì)90 年代創(chuàng)立了曼波媽媽舞團(tuán)(Mambo Mamas)，旨在在各種體型的人群中傳播對(duì)舞蹈的熱愛。她的超大號(hào)、全女性團(tuán)體的表演套路強(qiáng)調(diào)獨(dú)步舞蹈（shines）的理念，與搭檔協(xié)作相反。盡管如此，這些出色的舞者對(duì)她們的項(xiàng)目仍然保持著一種幽默感。在2001 年洛杉磯薩爾薩舞大會(huì)上，當(dāng)曼波媽媽舞團(tuán)與新澤西舞者馬里奧·B（Mario B）合作時(shí)，她們給他穿上了超人的服裝。馬里奧身高6 英尺，體重260 磅，他對(duì)這個(gè)節(jié)目仍然持矛盾的態(tài)度。他承認(rèn)，諸如此類的表演證明男性薩爾薩舞者并不一定要身材嬌小才好。而另一方面，他意識(shí)到自己的“大突破”有賴于自己表演中“加大碼”的動(dòng)作套路。他承認(rèn)：“有時(shí)我很煩惱，我被那個(gè)舞蹈世界接納，僅僅是因?yàn)槲业捏w重和身材。”①2007 年1 月15 日采訪。最終，曼波媽媽為大體型舞者開辟了一個(gè)空間，但她們并未成功改變薩爾薩舞者的規(guī)范形象。

運(yùn)動(dòng)中的身體及其建構(gòu)本質(zhì)

民俗學(xué)家通常將舞蹈視為國(guó)家或文化表征的一種形式②參見Katherine Borland,“The India Bonita of Monimbó:The Politics of Ethnic Identity in the New Nicaragua,”in Beverly Stoeltje and Richard Wilk, Beauty Pageants on the Global Stage, edited by Colleen Ballerino Cohen, New York:Routledge, 1995, pp.75-88; Katherine Borland,“Embracing Difference:Salsa Fever in New Jersey,”Journal of American Folklore, vol.122, no.486, 2009,pp.466-92; Sydney Hutchinson,“Mambo on 2:The Birth of a New Form of Dance in New York City,”Centro Journal, vol.16, no.2(2004), pp.108-37; Deborah Kapchan,“Moroccan Female Performers Defining the Social Body,”Journal of American Folklore, vol.107, no.423(1994), pp.82-105; Barbara Kirshenblatt-Gimblet,“Objects of Ethnography,”in Destination Culture:Tourism,Museums and Heritage, edited by Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1998, pp.17-78; Zoila Mendoza, Shaping Society through Dance:Mestizo Ritual Performance in the Peruvian Andes, Chicago:University of Chicago Press, 2000; Olga Nájera Ramírez,“Social and Political Dimensions of Folklórico Dance:The Binational Dialectic of Residual and Emergent Culture,”Western Folklore, vol.48, no.1(1989), pp.15-32。，而較少關(guān)注舞蹈的體驗(yàn)。德雷·斯卡拉（Deidre Sklar）的“動(dòng)覺移情（kinesthetic empathy）”或“與舞者共情（feeling with dancers）”的概念是一個(gè)值得注意的例外。③參見Diedre Sklar,“On Dance Ethnography,”Dance Research Journal, vol.23, no.1(1991), pp.6-10。斯卡拉認(rèn)為，通過(guò)舞蹈，人們可以發(fā)現(xiàn)隱藏在文化編排動(dòng)作中的基礎(chǔ)概念、理想和價(jià)值觀的線索，而這些線索在單純的觀察中并不容易得見。斯卡拉的最終目標(biāo)是描述一種特定的舞蹈是如何表現(xiàn)其社區(qū)的文化和宗教理想的。盡管身體的實(shí)在性（physicality）可以使個(gè)人與文化的無(wú)形價(jià)值觀的一致性或非一致性作為整體清晰可見，但是我們?cè)谶@里的討論則基于這種觀點(diǎn)：同樣的身體實(shí)在性為個(gè)體提供了將身體作為挑戰(zhàn)這些價(jià)值觀的媒介的可能性④身體研究為民俗學(xué)者提供了一個(gè)豐富的場(chǎng)域來(lái)探討群體認(rèn)同是如何被溝通、協(xié)商與競(jìng)爭(zhēng)的，以及個(gè)體身份與群體認(rèn)同之間的關(guān)系。例如，對(duì)服裝、裝飾和身體藝術(shù)的研究，已突出了身體如何在日常和非日常語(yǔ)境中作為群體表演和個(gè)體認(rèn)同的物質(zhì)表層運(yùn)作。（參見Deborah Kapchan, “Moroccan Women’s Body Signs,” in Bodylore, edited by Katharine Young, Knoxville:University of Tennessee Press, 1993, pp.3-34; Pravina Shukla, The Grace of Four Moons:Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India, Bloomington:Indiana University Press, 2007; Daniel Wójcik, Punk and Neo-tribal Body Art, Jackson:University of Mississippi Press, 1995。）與此同時(shí)，關(guān)于服飾的歷史和人類學(xué)研究很少關(guān)注社會(huì)規(guī)范范圍內(nèi)的個(gè)人作品，尤其是非西方文化范圍內(nèi)的。Pravina Shukla 認(rèn)為，對(duì)身體的修飾和彌補(bǔ)進(jìn)行細(xì)致的研究展現(xiàn)了“個(gè)體是如何在自我表達(dá)和社會(huì)聯(lián)系的狀態(tài)下同時(shí)存在，以一種被其周圍的人所約束、欣賞和鼓勵(lì)的方式來(lái)傳播個(gè)人藝術(shù)的?！鄙眢w藝術(shù)的可見性使身體成為表征的場(chǎng)所。除了明顯的例外（如Dorothy Noyes, Fire in the Pla?a:Catalan Festival Politics After Franco, Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 2003; Diedre Sklar, “On Dance Ethnography,”Dance Research Journal, vol.23, no.1(1991), pp.6-10.），民俗學(xué)家很少就認(rèn)同如何從身體經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)進(jìn)行研究。在這里，我們?cè)噲D將分析范圍從身體作為表征的場(chǎng)所擴(kuò)展到身體在自我轉(zhuǎn)化中的角色。參見Pravina Shukla, The Grace of Four Moons:Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India, Bloomington:Indiana University Press, 2007; Katharine Young, “Introduction,” in Bodylore,edited by Katharine Young, Knoxville:University of Tennessee Press, 1993, pp.xviii。。為此，我們可以借鑒舞蹈研究的豐富學(xué)術(shù)知識(shí)。

身體與個(gè)體的主觀性之間有著復(fù)雜的關(guān)系，它既是對(duì)象作用的結(jié)果，又是體驗(yàn)賴以建立的媒介。珍妮特·沃爾夫（Janet Wolff）指出，身體可以作為“顛覆其主導(dǎo)結(jié)構(gòu)和形象的艱巨工程”⑤參見Janet Wolff“, Reinstating Corporeality:Feminism and Body Politics,” inM eaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.89。的工具。事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)性舞蹈是在20 世紀(jì)之交作為一種以女性為主導(dǎo)的壓倒性實(shí)踐而出現(xiàn)，而恰恰在那個(gè)時(shí)候，女性的能量、叛逆和性欲被病態(tài)化了。①參見Linda Hutcheon and Michael Hutcheon, “Staging the Female Body:Richard Strauss’s Salome,”in Siren Songs:Representations of Gender and Sexuality in Opera, edited by Mary Ann Smart, Princeton:Princeton University Press, 2000, pp.204-21; Elaine Showalter, The Female Malady:Women, Madness,and English Culture 1830-1980, New York:Pantheon, 1985。運(yùn)動(dòng)先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）、洛伊·富勒（Lo?e Fuller）、莫德·艾倫（Maud Allen）和露絲·圣丹尼斯（Ruth St. Denis）從交際舞、健身運(yùn)動(dòng)、靈修以及在世界博覽會(huì)和主題樂園中展示的文化舞蹈中汲取了新的想法和技巧，以此抵抗中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的、政治的以及性的規(guī)范。盡管每個(gè)舞者都表現(xiàn)出極大的個(gè)性，但也展示出某些共同的特征，如從軀干發(fā)起的波浪（wave）性的動(dòng)作，赤腳跳舞，利用全身的自由運(yùn)動(dòng)以及對(duì)光線和三維空間的探索，這些特征均為現(xiàn)代舞奠定了基礎(chǔ)。露絲·圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）尤其被東方文化將宗教的超越性與肉身融合在一起的方式所吸引，她從這些傳統(tǒng)中獲得靈感來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代作品的創(chuàng)作。②參見Ann Cooper Albright, Traces of Light:Absence and Presence in the Work of Lo?e Fuller. Middletown:Wesleyan University Press, 2007; Ann Daly, Done into Dance:Isadora Duncan in America, Bloomington:Indiana University Press, 1995; Jane Desmond,“Dancing out the Difference:Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s‘Radha’ of 1906,”Signs:Journal of Women in Culture and Society, vol.17(1991), pp.28-49;Amy Koritz,“Dancing the Orient for England:Maud Allen’s The Vision of Salome,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.133-52;Susan Manning,“The Female Dancer and the Male Gaze:Feminist Critiques of Early Modern Dance,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.153-66; Linda J Tomko, Dancing Class:Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890-1920, Bloomington:Indiana University Press, 1999。

沃爾夫認(rèn)為，當(dāng)代的現(xiàn)代舞蹈持續(xù)提供了觀察女性身體的其他方式，這些方式既拓展、超越又打破了女性靈與肉分離的話語(yǔ)建構(gòu)。安·庫(kù)珀·奧爾布賴特（Ann Cooper Albright）對(duì)表征理論提出了質(zhì)疑，認(rèn)為該理論賦予了觀眾的欲望以特權(quán)，卻忽視了表演者的身體體驗(yàn)。她認(rèn)為舞蹈提供了“一個(gè)令人著迷的雙重時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻，表演中的身體既是表征的客體，又是表演者自身體驗(yàn)的主體”③參見Ann Cooper Albright, Choreographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997, p.13。。的確，莎莉·彼得斯（Sally Peters）記錄了她自己跳交際舞的經(jīng)歷是如何與對(duì)交際舞主導(dǎo)性的解讀相沖突的，即與傳統(tǒng)性別角色理想化、審美化表征相沖突。④參見Sally Peters, “From Eroticism to Transcendence:Ballroom Dance and the Female Body,” in The Female Body:Figures, Styles, Speculations, edited by Laurence Goldstein, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1991, pp.145-58。

舞蹈學(xué)者們探索了不同表演傳統(tǒng)中差異性的體現(xiàn)。例如，在對(duì)既定現(xiàn)代舞蹈表演的分析中，奧爾布賴特著眼于性別、種族和性別認(rèn)同（sexual identity）——也包括與身體素質(zhì)相關(guān)的認(rèn)同——是如何在舞臺(tái)上被表演與修改的。⑤參見Ann Cooper Albright,C horeographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997。她認(rèn)為，“身體，雖然被社會(huì)實(shí)踐所記錄，卻很少成為這些結(jié)構(gòu)的被動(dòng)容器?；钌纳眢w處在一種文化意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的張力之中。身體本來(lái)就不穩(wěn)定，它總是處于形成和無(wú)法形成的過(guò)程中?！雹尥?。如果說(shuō)奧爾布賴特賦予藝術(shù)創(chuàng)造力以特權(quán)的話，簡(jiǎn)·戴斯蒙德（Jane Desmond）則對(duì)圣·丹尼斯（St. Denis）南亞舞蹈的早期先鋒派實(shí)驗(yàn)中的殖民主義、東方主義特征提出了批評(píng)。①參見Jane Desmond, “Dancing out the Difference:Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s ‘Radha’of 1906,” Signs:Journal of Women in Culture and Society, vol.17(1991), pp.28-49; Amy Koritz, “Dancing the Orient for England:Maud Allen’s The Vision of Salome,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.133-52。不過(guò)，在其最具代表性的文章《體現(xiàn)差異》（Embodying Difference）中，戴斯蒙德呼吁學(xué)者們關(guān)注舞蹈實(shí)踐從一組身體到另一組身體的轉(zhuǎn)換影響其形式的方式。②參見Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.29-54。戴斯蒙德斷言，種族化、階級(jí)化和性別化的文化體系影響著舞蹈的方式，她將西方世界社交舞蹈風(fēng)格的演變描述為非裔和歐洲裔社區(qū)之間持續(xù)不斷的實(shí)踐循環(huán)，其中涉及對(duì)交替的審美體系的連續(xù)和重復(fù)的適應(yīng)。

在20 世紀(jì)的西方文化中，舞蹈與女孩和婦女有著密切聯(lián)系；直到現(xiàn)在，相較于男性主導(dǎo)的音樂和體育領(lǐng)域，女性在舞蹈領(lǐng)域更被許可表現(xiàn)得優(yōu)異。③參見Angela McRobbie,“Dance Narratives and Fantasies of Achievement,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp.207-34; Linda J Tomko, Dancing Class:Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890-1920, Bloomington:Indiana University Press, 1999。在上述民族志案例中，舞蹈是女性自我塑造的工具。在這兩個(gè)案例中，與異國(guó)或邊緣文化相聯(lián)系的舞蹈，都在美國(guó)的正式場(chǎng)景中傳播。在肚皮舞和薩爾薩舞中，他者性的話語(yǔ)被映射到身體的話語(yǔ)中。我們注意到新的身體為既有的文化實(shí)踐帶來(lái)了不可避免的變化。然而，我們?cè)诟髯缘难芯恐邪l(fā)現(xiàn)了一種模式，這種模式在某種程度上背離了戴斯蒙德在舞廳對(duì)拉丁舞的馴化中使用的挪用模型。④參見Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp.29-54。在我們呈現(xiàn)的個(gè)案中，舞者有意識(shí)地?fù)肀Р町?，在身體層面的體驗(yàn)被作為理解自我的另一種手段。

我們?cè)诖藦?qiáng)調(diào)的實(shí)踐，通過(guò)在舞蹈中獲得的動(dòng)覺知識(shí)，提供了從限制性女性氣質(zhì)轉(zhuǎn)向慶祝型（celebratory）女性氣質(zhì)的一種可能。對(duì)于俄亥俄州中部的白人女性來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)肚皮舞成為抵制期望女性形態(tài)瘦削的西方理想的一種手段。對(duì)于新澤西州北部不同背景的女性來(lái)說(shuō)，薩爾薩舞工作室成為了一個(gè)積極協(xié)商不同女性氣質(zhì)理想的場(chǎng)所。此外，女性薩爾薩舞者通過(guò)在舞蹈事件中的參與和自我“展示”來(lái)行使自主權(quán)與代理權(quán)。在兩個(gè)個(gè)案中，對(duì)他者的援引均超越了表征化的實(shí)踐，納入了女性舞者基于身體體驗(yàn)的自我觀念的變化。

在肚皮舞和薩爾薩舞工作室中習(xí)得的運(yùn)動(dòng)詞匯，均在挑戰(zhàn)當(dāng)代西方文化中產(chǎn)生和傳播的規(guī)訓(xùn)的理想化女性氣質(zhì)。舞者會(huì)自覺地援引“異域”文化，以期通過(guò)舞蹈的體驗(yàn)創(chuàng)造出另類的理想氣質(zhì)，而這為自我表達(dá)的其他體現(xiàn)形式開辟了機(jī)會(huì)。黛布拉·吉姆林（Debra Gimlin）對(duì)她稱為“身體工作”（body work）的研究表明，女性如何利用身體活動(dòng)來(lái)“推動(dòng)自我建構(gòu)，從而將認(rèn)同從身體中釋放出來(lái)，否認(rèn)個(gè)體對(duì)社會(huì)建構(gòu)的身體‘缺陷’負(fù)有責(zé)任，并為認(rèn)同的形成提供了新的資源”⑤參見Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002, p.72。。她的論點(diǎn)與上文兩個(gè)個(gè)案研究所涉及的多個(gè)主題都產(chǎn)生了共鳴，因?yàn)閰⑴c身體工作可以重塑自我，這種自我“可以否定被污名化的身體的含義”①參見Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002, p.72。。在我們的個(gè)案研究中，自由的自我表達(dá)的潛力取決于在工作室環(huán)境中學(xué)會(huì)規(guī)訓(xùn)身體，這樣動(dòng)作會(huì)變得自然。不管舞者是否經(jīng)常將這些話語(yǔ)本質(zhì)化，由于技巧和技能是這一過(guò)程的基礎(chǔ)，她們對(duì)“自然的”女性性感的表達(dá)與體驗(yàn)顯然都是被建構(gòu)的。

在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)過(guò)程的重要性時(shí)，我們采訪的許多舞者都明確地認(rèn)識(shí)到“自然的”女性性感的建構(gòu)本質(zhì)——學(xué)會(huì)變得自然。因而，建構(gòu)性在舞者的自由話語(yǔ)中，承擔(dān)著喚起意義轉(zhuǎn)換的責(zé)任，有時(shí)阻礙著以自然方式去體驗(yàn)身體，有時(shí)又成為這種體驗(yàn)的載體。事實(shí)上，她們?cè)捳Z(yǔ)中“自然”的多次迭代，為研究人員提供了一個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)來(lái)關(guān)注自我與他者之間復(fù)雜而多變的關(guān)系。

在這兩個(gè)個(gè)案中，舞者們明確承認(rèn)借用文化對(duì)自我塑造過(guò)程的貢獻(xiàn)。對(duì)于肚皮舞者來(lái)說(shuō)，這種認(rèn)知發(fā)生得更為抽象，因?yàn)樗齻兡軌蚺c舞蹈的“他者性”建立關(guān)系，而不必與有血有肉的中東人進(jìn)行任何互動(dòng)。對(duì)于新澤西州的舞者來(lái)說(shuō)，薩爾薩舞為拉丁裔和非拉丁裔人士提供了一種與拉丁文化連接的方式。對(duì)接受這個(gè)項(xiàng)目訪談的非拉丁裔人士來(lái)說(shuō)，參與薩爾薩舞帶來(lái)了與拉丁裔參與者的友誼、互訪甚至是戀情。對(duì)他們而言，許多第二代拉丁裔人將舞蹈描述為一種在被英美青年文化強(qiáng)烈同化后回歸其文化根源的方式。雖然他們可能聲稱對(duì)舞蹈的原始依戀基于生物遺傳，但他們和非拉丁裔的同齡人一樣，為了成為合格的舞者，需要接受嚴(yán)格的訓(xùn)練。參與舞蹈場(chǎng)景激發(fā)了人們對(duì)拉丁流行音樂、西班牙語(yǔ)和拉丁裔人更大的興趣，也激發(fā)了人們對(duì)這場(chǎng)景中文化多樣性的欣賞。

學(xué)者們已經(jīng)廣泛地探討了東方主義的思想是如何為西方肚皮舞制定框架的。②參見Donnalee Dox“,Dancing around Orientalism,”The Drama Review, vol.50, no.4(2006), pp.52-71;Amira Jarmakani,I magining Arab Womanhood:The Cultural Mythology of Veils, Harems, and Belly Dancers in the U.S., New York:Palgrave Macmillan, 2008; John Tofik Karam“,Belly Dancing and the (En)Gendering of Ethnic Sexuality in the‘ Mixed’Brazilian Nation,”Journal of Middle East Women’s Studies, vol.6,no.2(2010), pp.86-114; Anthony Shay and Barbara Sellers-Young“,Belly Dance:Orientalism, Exoticism,Self-Exoticism,”Dance Research Journal, vol.35, no.1(2003), pp.13-31; Barbara Sellers-Young“,Body,Image, Identity:American Tribal Belly Dance,”inB elly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy, edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, pp. 277-303。這些工作揭示了西方肚皮舞實(shí)踐是如何更符合西方女性對(duì)中東文化的觀念，而非實(shí)際的中東文化實(shí)踐。在俄亥俄州博克對(duì)女性肚皮舞演員的訪談個(gè)案中也是如此。這些舞者所表現(xiàn)出的抵抗是基于現(xiàn)存的二分法。通過(guò)援引將其他地方女性描繪為自由無(wú)拘束的浪漫觀念，俄亥俄州對(duì)話者間的肚皮舞話語(yǔ)將中東女性身份的特殊性扁平化為普遍化的他者肖像。在博蘭德研究的新澤西薩爾薩舞工作室中，拉丁裔舞者和教練的在場(chǎng)似乎可以緩和這種浪漫化的重構(gòu)。然而，無(wú)論她們?cè)谖幕虾捅硇蜕鲜欠窠朴谖鑴?dòng)的穆拉托女性，女性薩爾薩舞者均參與到一個(gè)類似的過(guò)程中，即將一種在美國(guó)主流文化和拉美文化中都被污名化的性欲投射到人物形象上。

同時(shí)，在這兩個(gè)個(gè)案中，對(duì)技術(shù)、個(gè)人自我表達(dá)和體現(xiàn)的關(guān)注使我們對(duì)他者如何在舞蹈工作室中產(chǎn)生的理解更為復(fù)雜化。例如，在關(guān)于形塑西方肚皮舞的東方主義沖動(dòng)的討論中，唐納萊·多克斯（Donnalee Dox）強(qiáng)調(diào)了女性表演者如何利用帝國(guó)主義凝視的關(guān)鍵隱喻，包括隱蔽的后宮和禁忌的面紗，來(lái)進(jìn)行“可見與不可見的審美游戲”③參見Donnalee Dox,“Dancing around Orientalism,”The Drama Review, vol.50, no.4(2006), p.61。的。根據(jù)多克斯的說(shuō)法，這些舞者所感受到的力量源于一種“公開的”身體展示。這種展示體現(xiàn)了一種西方觀念，即隱藏在面紗或后宮中隱藏空間背后的被建構(gòu)的“真理”。將展演身體的過(guò)程作為一種賦權(quán)的工具是她觀點(diǎn)的核心。然而，公開展示對(duì)上述俄亥俄州肚皮舞者而言并非必不可少，因?yàn)樗齻冎械牟糠秩瞬⒉粎⑴c表演。這些女性所描述的個(gè)人轉(zhuǎn)變來(lái)自其具體的經(jīng)歷而非身體的展示。當(dāng)她們描述自己與肚皮舞實(shí)踐的關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是具化的體驗(yàn)而不是可視的表征。

另一方面，女性薩爾薩舞者的確利用了性感的自我展示來(lái)吸引男性的凝視，并在雙人舞表演中占據(jù)中心的、決定性的位置。她們復(fù)雜而細(xì)微的、有時(shí)炫技似的身體動(dòng)作抵制了這樣一種觀念：作為追隨者，她們是舞蹈中次要的、被動(dòng)的參與者——或者更糟糕的，僅僅是男性表演中的客體，被一個(gè)聰明的引導(dǎo)者用兩人一致的步調(diào)擺弄著。從內(nèi)在體驗(yàn)來(lái)看，舞蹈是合作者之間有趣的交流，是能量的交易，是共同的成就。掠奪性的男性氣質(zhì)可能會(huì)將女性舞者的動(dòng)作解讀為性邀請(qǐng)，這種危險(xiǎn)在舞蹈工作室的技術(shù)訓(xùn)練和社會(huì)化過(guò)程中已經(jīng)被移除，使得女性能夠毫無(wú)顧忌地展示自己。

北美健身計(jì)劃成功地融入了許多“異國(guó)情調(diào)”的實(shí)踐——空手道、瑜伽和最近的尊巴舞（這種運(yùn)動(dòng)包括了基于薩爾薩舞和肚皮舞，以及非洲古巴舞、梅倫格舞、恰恰舞、嘻哈舞和巴西舞的動(dòng)作）。這些借來(lái)的實(shí)踐被重新設(shè)計(jì)，以至于來(lái)自借用文化的參與者們都可能無(wú)法識(shí)別。①參見Kirin Narayan,“Refractions of the Field at Home:Representations of Hindu Holy Men in the 19th and 20th Centuries,”Cultural Anthropology, vol.8, no.4(1993), pp.476-509。另一方面，我們?cè)谶@里討論的工作室舞蹈環(huán)境，盡管表現(xiàn)出與更廣泛的文化審美與價(jià)值相融的跡象，但它們?nèi)匀活B強(qiáng)地堅(jiān)持著自己的異域認(rèn)同。我們始終強(qiáng)調(diào)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是，這種持續(xù)的異域化，堅(jiān)持將民族差異作為一種替代女性氣質(zhì)模式的體現(xiàn)方式，為參與者提供了一個(gè)文化批判和轉(zhuǎn)型的空間。

毫無(wú)疑問，這種身體工作的解放可能性是錯(cuò)誤的。蘇珊·鮑爾多（Susan Bordo）告誡道：“女性的確可能助長(zhǎng)女性從屬地位的延續(xù)（例如，通過(guò)擁抱、對(duì)‘愉悅’的接納，甚至感覺自己被女性身體的文化客體化和性化賦予了力量），她們并不一定在性別歧視文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)中擁有‘權(quán)力’?！雹趨⒁奡usan Bordo,“Material Girl:The Effacements of Postmodern Culture,”in The Female Body:Figures,Styles, Speculations, edited by Laurence Goldstein, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1991, p.119。鮑爾多并沒有否認(rèn)體現(xiàn)差異的力量，但她承認(rèn)這種力量是通過(guò)與給予差異負(fù)面評(píng)價(jià)的規(guī)范化話語(yǔ)的歷史斗爭(zhēng)贏得的。即使女性有意識(shí)地將自己的身體作為抵制的政治化信號(hào)，也可能因主導(dǎo)的意義系統(tǒng)而脫離正軌。薩頓（Sutton）解釋道：“無(wú)論她自己的意愿如何，一個(gè)裸體的女性都無(wú)法完全控制他人對(duì)其裸體表演的闡釋。從裸露到性化，再到暴力的客體化，總是可能發(fā)生的?！雹蹍⒁夿arbara Sutton“,Naked Protest:Memories of Bodies and Resistance at the World Social Forum,”Journal of International Women’s Studies, vol.8, no.3(2007), p.145。盡管這兩個(gè)語(yǔ)境中的女性舞者將女性性感的展示體驗(yàn)為一種自由的表達(dá)，但她們并不能控制舞蹈場(chǎng)景之外的人如何解讀這種展示。此外，舞者們?cè)谝欢ǔ潭壬先匀皇艿轿鞣綄徝览硐氲挠绊?。一些肚皮舞者認(rèn)為，與她們所倡導(dǎo)的中東理想相比，自己很瘦弱；一些女性薩爾薩舞者則喜歡規(guī)律的、長(zhǎng)時(shí)間的舞蹈對(duì)身體的調(diào)節(jié)效果。然而，皮爾科·馬庫(kù)拉（Pirkko Markula）提醒我們，即使是正念健身實(shí)踐，“身心共同創(chuàng)造整體的自我感覺”④參見Pirkko Markula,“Fitness and Exercise:Embodied Knowledge?”in Knowing Bodies, Moving Minds:Toward Embodied Teaching and Learning, edited by Liora Bresler, The Netherlands:Kluwer Academic, 2004, p.71。也能強(qiáng)化理想女性身體形象的束縛。

作為民俗學(xué)家和女性主義者，我們理解，那些展演不同于自己身份的種族或民族認(rèn)同的自由意圖，并不能使他們或我們免于承認(rèn)形塑并賦予這些表演以意義的壓迫歷史。⑤參見Carl Lindahl,“A Note on Blackface,”Journal of American Folklore, vol.114, no.452(2001), pp.248-54。表征不能與經(jīng)驗(yàn)分隔，對(duì)有價(jià)值的文化實(shí)踐傳播的考慮也不能忽視它們所嵌入的更大的權(quán)力與特權(quán)語(yǔ)境。我們一直在努力表明，差異的體現(xiàn)是如何可能成為從事這些實(shí)踐的人的一種自由化的工具。重要的問題仍然存在：這些自我塑造的實(shí)踐在多大程度上令借用的文化神秘化、被破壞或商品化？在為自己創(chuàng)造一個(gè)表達(dá)空間的同時(shí)，這些舞者是否限制了其他地方舞者的機(jī)會(huì)？

通過(guò)上課和偶爾在當(dāng)?shù)貓?chǎng)所表演，博克采訪的肚皮舞舞者并不限制中東女性參與她們自己的非正式舞蹈實(shí)踐。然而，她們可能會(huì)間接影響世界其他地區(qū)專業(yè)舞者的工作條件。俄亥俄州的舞者通過(guò)身體實(shí)踐，利用了不受約束的、肉欲的中東身體話語(yǔ)，建構(gòu)了替代性的認(rèn)同。因此，這些舞者不經(jīng)意地強(qiáng)化了在美國(guó)女性中流行的肚皮舞形象。這種流行影響了通過(guò)大眾媒體傳播的舞者形象，以及游客和外國(guó)訪客對(duì)阿拉伯國(guó)家的期待。正如卡琳·范·尼烏克（Karin van Nieuwkerk）所展示的那樣，與舞蹈相關(guān)的性存在（sexuality）已使阿拉伯女性表演者蒙羞。①參見Karin van Nieuwkerk, “A Trade Like Any Other”:Female Singers and Dancers in Egypt. Austin:University of Texas Press, 1995; Karin van Nieuwkerk, “Changing Images and Shifting Identities:Female Performers in Egypt,” in Moving History/Dancing Cultures:A Dance History Reader, edited by Ann Dils and Ann Cooper Albright, Middletown:Wesleyan University Press, 2001, pp.21-36.此外，東方主義話語(yǔ)的跨國(guó)傳播進(jìn)一步助長(zhǎng)了它們?cè)诮栌脟?guó)的污名化。的確，這些后果相當(dāng)具有諷刺意味：為了抵制商業(yè)化的女性形象，白人女性創(chuàng)造了另一種形象，這種形象一旦商業(yè)化，就會(huì)導(dǎo)致中東舞者的貶值。

安東尼·謝伊（Anthony Shay）和芭芭拉·塞勒斯—楊（Barbara Sellers-Young）也注意到，隨著肚皮舞在美國(guó)女性中越發(fā)流行，“對(duì)許多美國(guó)人而言，這些美國(guó)女性群體成為了中東的身體表現(xiàn)形式”②參見Anthony Shay,“Introduction,”in Belly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy,edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, p.15.。這種情況導(dǎo)致了美國(guó)肚皮舞舞者和一些大學(xué)校園中的阿拉伯裔美國(guó)學(xué)生之間的沖突，他們爭(zhēng)論這些舞者是否可以在國(guó)際節(jié)慶活動(dòng)中代表中東文化。③約翰?托菲克?卡拉姆（John Tofik Karam）批評(píng)了巴西非阿拉伯裔舞蹈演員使用的普遍化修辭，他展示了阿拉伯女性如何因此被排除在類似的節(jié)日?qǐng)鼍爸狻ＫJ(rèn)為“雖然肚皮舞在非中東實(shí)踐者中代表了普遍化的女性氣質(zhì)和女性特征，但這種普遍性只包括阿拉伯男性而不包含阿拉伯女性”。見John Tofik Karam,“Belly Dancing and the (En)Gendering of Ethnic Sexuality in the‘Mixed’Brazilian Nation,”Journal of Middle East Women’s Studies, vol.6, no.2(2010), p.102。雖然我們并不了解發(fā)生在俄亥俄州中部的此類爭(zhēng)端，但這些沖突的確提醒我們，從文化表征問題中剝離具化的實(shí)踐是多么的困難。

盡管俄亥俄州的白人肚皮舞表面上看起來(lái)比承擔(dān)了世界性認(rèn)同的薩爾薩舞舞者的具化實(shí)踐存在更多問題，但我們?cè)诙喾N族的薩爾薩舞場(chǎng)景中看到了類似的排斥動(dòng)態(tài)。對(duì)在技術(shù)上精雕細(xì)琢、以工作室為基礎(chǔ)的薩爾薩舞的一類批評(píng)是，它使未經(jīng)訓(xùn)練的舞者感到害怕并限制了他們的夜生活，而這種夜生活曾被紐約及其他大城市中的拉丁移民視為一種從被疏離且卑微的工作生活中逃離的重要手段。④參見Marisol Berrios-Miranda“,Salsa Music as Expressive Liberation,”Centro Journal, vol.16, no.2(2004),pp.159-73; Vernon Boggs,S alsiology:Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City.New York:Greenwood, 1992; Henry Chalfont, dir.F rom Mambo to Hip Hop:A South Bronx Tale.City Lore. DVD, 2008; Celeste Frazer Delgado and José Mu?oz“,Rebellions in Everynight Life,”in Everynight Life:Culture and Dance in Latin/o America, edited by Celeste Frazer Delgado and José Esteban Mu?oz, Durham:Duke University Press, 1997, pp.9-32; César Miguel Rondón,T he Book of Salsa:A Chronicle of Urban Music from the Caribbean to New York City. trans. by Frances R. Aparicio,Chapel Hill:University of North Carolina Press, 2008; Eugene Rosow and Howard Dratch, dir. and prod.Roots of Rhythm, Vol.2:The Fiery Romance, Cultural Research and Communication, Inc.DVD, 1997。普里西拉·倫塔（Priscilla Renta）表示，工作室舞蹈場(chǎng)景外的批評(píng)家將這些舞者形容為“看著很美”但“很難與之共舞”①參見Priscilla Renta,“Salsa Dance:Latino/a History in Motion,”Centro Journal, vol.16, no.2 (2004), pp.152。。紐約著名的薩爾薩DJ 亨利·諾爾斯（Henry Knowles）稱，工作室的男性薩爾薩舞者對(duì)技術(shù)的高度關(guān)注減少了夜生活的其他方面，如飲酒、社交、打扮，這些方面也與生活在紐約地區(qū)的波多黎各人和拉丁裔人有文化上的關(guān)聯(lián)。諾爾斯指出，工作室培訓(xùn)的薩爾薩舞者一般不喝酒，因?yàn)檫@會(huì)干擾他們表演精巧復(fù)雜的轉(zhuǎn)身動(dòng)作。因此，俱樂部和酒吧老板減少或消除了無(wú)利可圖的薩爾薩舞之夜。②參見Julie Bloom,“Salsa Spins beyond Its Roots,”The New York Times, July 29, 2007。按照這種觀點(diǎn)，技術(shù)上訓(xùn)練有素的舞者疏遠(yuǎn)了熱愛薩爾薩舞的顧客，而俱樂部老板則有意吸引這些顧客。通過(guò)控制拉丁舞的公共空間，工作室訓(xùn)練出的男性薩爾薩舞者破壞了它。隨著薩爾薩舞公共場(chǎng)地的減少，工作室培訓(xùn)的舞者為創(chuàng)造自己的舞蹈空間，借用了舉辦舞蹈社交活動(dòng)的交際舞實(shí)踐。一個(gè)由卓有成就的、受過(guò)工作室訓(xùn)練的舞者組成的社區(qū)，不同于那些喜好伴著薩爾薩音樂歌唱和舞蹈的更廣闊的社區(qū)，這個(gè)社區(qū)的發(fā)展標(biāo)志著社交能力的下降。它顯示出多樣性社區(qū)理想的局限性，這些理想吸引了如此多的人進(jìn)入這個(gè)特殊的舞蹈場(chǎng)景。

作為結(jié)論，我們希望強(qiáng)調(diào)的是，我們的觀點(diǎn)并不是研究人員應(yīng)將表征問題排除在跨越文化界限的實(shí)踐研究之外。相反，我們認(rèn)為，學(xué)者對(duì)異域化實(shí)踐的批評(píng)主要集中在表征問題上，有可能使過(guò)于簡(jiǎn)化的文化差異二分法長(zhǎng)期存在。在上述兩個(gè)個(gè)案研究中，我們對(duì)人們采用他者文化實(shí)踐的原因與方式的探索，強(qiáng)調(diào)了人們?yōu)樽约核茉斓捏w驗(yàn)與認(rèn)同的多面性。舞蹈研究提供了寶貴的理論模型來(lái)思考身體經(jīng)驗(yàn)是如何調(diào)節(jié)表征與認(rèn)同之間的復(fù)雜動(dòng)態(tài)的。安·庫(kù)珀·奧爾布賴特認(rèn)為：“理解這種體驗(yàn)的多面性有助于我們闡明舞動(dòng)的身體是如何能同時(shí)制定并抵制自己的表征的?！雹蹍⒁夾nn Cooper Albright, Choreographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997, p.12.當(dāng)群體在可識(shí)別的異域或異國(guó)舞蹈實(shí)踐中有選擇地自我建構(gòu)時(shí)，新的舞動(dòng)的身體就改變了這些實(shí)踐。④參見Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp. 29-54.同時(shí)，我們重申，通過(guò)實(shí)踐被身體接納并得到完善的舞蹈形式同樣也改變了舞者：提供了一種應(yīng)對(duì)文化強(qiáng)加（cultural imposition）的防御措施，并挑戰(zhàn)了被一致認(rèn)可的特定類型的身體可以或不可以怎樣的觀念。我們?cè)谶@里展示的個(gè)案并非毫無(wú)問題，因?yàn)樾碌膶?shí)踐社區(qū)與他們認(rèn)知的借用文化之間保持著不穩(wěn)定的關(guān)系，而在這些文化中，群體內(nèi)的地位是血統(tǒng)與技能共同的問題。有人可能會(huì)說(shuō)，自我塑造的觀念是西方新自由主義主體性的象征，因此標(biāo)志了這些文化形式的美國(guó)化。然而，在文化實(shí)踐中的創(chuàng)新有賴于滿足個(gè)體和群體需求的可用文化材料的塑造。通過(guò)這種民族志的比較，我們希望由此引發(fā)一場(chǎng)認(rèn)真關(guān)注文化體現(xiàn)實(shí)踐的對(duì)話。這種實(shí)踐不尋求對(duì)異己的控制，而是強(qiáng)調(diào)在自我塑造與文化傳播的復(fù)雜事務(wù)中的中介作用。