劉佳鑫(棗莊學(xué)院 音樂(lè)與舞蹈學(xué)院,山東 棗莊 277100)
19 世紀(jì)末到 20 世紀(jì)初,伴隨著時(shí)代的變化與發(fā)展,在西方樂(lè)壇,“世紀(jì)末”的思潮不斷涌動(dòng),先鋒派的號(hào)角已經(jīng)吹響。在音樂(lè)領(lǐng)域,“新維也納樂(lè)派”的出現(xiàn)標(biāo)志著這一時(shí)期最顯著的、也是對(duì)后世影響最大的音樂(lè)事象已經(jīng)發(fā)生。以勛伯格及其弟子安東·韋伯恩和阿爾班·貝爾格為代表的創(chuàng)作者群體,以超乎尋常的鼎力革新思維,幾乎完全站立在傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的對(duì)立面,以無(wú)調(diào)性的思維開(kāi)創(chuàng)了十二音技法創(chuàng)作,拉開(kāi)了現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的大幕,影響了20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)程。
作為勛柏格弟子之一的阿爾班·貝爾格,在音樂(lè)創(chuàng)作上,不僅承襲了老師的衣缽,而且融入了不少自己的特點(diǎn),并且不回避吸納同時(shí)代作曲家的經(jīng)驗(yàn)和情懷,形成了技法新穎、情感濃烈、兼容并蓄的創(chuàng)作特點(diǎn),加之其本人詩(shī)意的人生,從而在20世紀(jì)音樂(lè)史上留下了濃重的一筆。本文所介紹和分析的《小提琴協(xié)奏曲》是作曲家為馬勒的遺孀阿爾瑪?shù)呐畠含攦z所作,是唯一一首專(zhuān)為小提琴寫(xiě)作的作品,也是他生前沒(méi)能聽(tīng)到首演的天鵝之歌。
一
貝爾格1885年出生在一個(gè)藝術(shù)氛圍良好、條件舒適的維也納家庭,曾夢(mèng)想成為一名詩(shī)人。貝爾格沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)系統(tǒng)的音樂(lè)訓(xùn)練,在19 歲之前已寫(xiě)有約70首作品,但自認(rèn)為沒(méi)有任何新意,只是在單一地重復(fù)著晚期浪漫主義習(xí)慣的創(chuàng)作語(yǔ)言。1904 年,貝爾格拜入勛伯格門(mén)下學(xué)習(xí),自此之后將全部精力都投入到學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中。貝爾格的專(zhuān)業(yè)成長(zhǎng),除了受到馬勒、克勞斯、斯特林堡等文化精英的影響外,老師勛伯格的堅(jiān)強(qiáng)性格尤其使得貝格爾在思想上、行動(dòng)上逐漸穩(wěn)定下來(lái),并建立了創(chuàng)作自信心。斯特拉文斯基非??春眠@位年輕的藝術(shù)家,他在《談話錄》中這樣描述:“貝爾格,高高的個(gè)子,身段柔軟,幾乎過(guò)分優(yōu)美,神采外露……那飄垂著的‘藝術(shù)家’的老式圍巾展示出他的風(fēng)貌”。[1]
19 世紀(jì)末的維也納社會(huì)充滿了思想動(dòng)蕩,在音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)時(shí)主要有兩個(gè)代表性流派,一個(gè)是以勛伯格為代表的“先進(jìn)派”,堅(jiān)持使用十二音體系進(jìn)行創(chuàng)作,另外一個(gè)是以作曲家亨德米特為代表的“保守派”,走著一條從后期浪漫主義到新古典主義的創(chuàng)作路徑。貝爾格雖然在作曲學(xué)習(xí)上承襲了十二音的衣缽,但并未像同門(mén)韋伯恩那樣走得更遠(yuǎn),而是更愿意兼容并蓄,從而使其創(chuàng)作贏得了更廣泛的社會(huì)聲譽(yù)。他于1922年創(chuàng)作的歌劇《沃采克》在維也納一舉成名,隨后五年雖然沒(méi)有在維也納進(jìn)行過(guò)公演,但并不影響這部作品在20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作上的崇高地位。到了30年代,納粹頭子希特勒上臺(tái)后,以勛伯格為首的新維也納樂(lè)派創(chuàng)作的作品遭到禁演,面對(duì)奧地利的納粹化,再加上老師勛伯格移居了美國(guó),貝爾格只身留在維也納,獨(dú)自面對(duì)逐漸惡化的政治與文化環(huán)境。
貝格爾的一生是短暫的卻是精彩的,在他五十年的生命歷程中,經(jīng)歷了人生的大起大落,也經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,他是在動(dòng)蕩的年代中成長(zhǎng)起來(lái)的優(yōu)秀作曲家。正如余志剛所總結(jié)的:“貝爾格作為一位出生和成長(zhǎng)在世紀(jì)末維也納所特有的社會(huì)政治與文化氛圍中的作曲家,在其思維定勢(shì)、行為方式和審美情趣上都受到了世紀(jì)末思想的影響。他一生經(jīng)歷了奧匈帝國(guó)的衰落、解體,第一次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后的各種巨變所帶來(lái)的社會(huì)大動(dòng)蕩,這種大動(dòng)蕩所引起的焦慮和幻滅的情緒,也在他的作品中留下了深刻的印跡?!盵2]
二
貝爾格一生的二十余部音樂(lè)創(chuàng)作中,雖然聲樂(lè)作品占有重要位置,特別是兩部三幕歌劇《沃采克》和《露露》,但其器樂(lè)作品同樣散發(fā)著熠熠光輝,特別是這首《小提琴協(xié)奏曲》。曾經(jīng)有人約請(qǐng)貝爾格寫(xiě)一首小提琴作品,并簽了約,①1935年2月,貝爾格接受了美國(guó)小提琴家路易斯·克拉斯納爾的委約,創(chuàng)作一部《小提琴協(xié)奏曲》。但是作曲家一直沒(méi)有動(dòng)筆,直到 1935 年4月22日,一個(gè)噩耗傳來(lái),他所喜愛(ài)的一個(gè)名叫瑪儂·格羅皮烏斯②瑪儂·格羅皮烏斯(Manon Gropius)是作曲家馬勒的遺孀阿爾瑪·瑪利亞·馬勒與建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)的女兒。阿爾瑪是貝爾格的一位保護(hù)人,馬勒去世后,阿爾瑪改嫁給建筑師建筑師,并生下小女兒瑪儂·格羅皮烏斯。的小女孩因患病離世,貝爾格聞?dòng)嵄从^、難以自拔?,攦z的去世激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作,他從 4 月底開(kāi)始全身心投入到創(chuàng)作中,甚至?xí)簳r(shí)擱置了正在進(jìn)行樂(lè)隊(duì)配器的歌劇《露露》,以小提琴為化身,把對(duì)逝者的思念、情感的抒發(fā)、人生的體驗(yàn)一一融入到其中。在貝爾格以往的創(chuàng)作中,一部重要的作品完成總是要花上一到兩年的時(shí)間,但這次他卻在很短的時(shí)間內(nèi)就完成了,并且在總譜扉頁(yè)上題寫(xiě)道:“謹(jǐn)以此曲紀(jì)念一位天使。”遺憾的是,貝爾格直到去世,也并沒(méi)能聽(tīng)到這首作品的首演。
貝爾格一生體弱多病,年輕時(shí)健康狀況就不太好,哮喘、花粉過(guò)敏一直纏繞著這位作曲家。在他創(chuàng)作這首協(xié)奏曲時(shí),哮喘病復(fù)發(fā),同時(shí)伴隨著心臟病和牙痛,隨后被黃蜂叮咬過(guò)的傷口,由于一直忙于創(chuàng)作沒(méi)有得到及時(shí)處理和治療,在其尾椎骨處惡化,當(dāng)年12 月24 日 貝爾格因敗血癥而離世??梢哉f(shuō),這首《小提琴協(xié)奏曲》不只是作曲家為悼念瑪儂而作,而更是作曲家給自己預(yù)唱出的生命挽歌。無(wú)疑,這首作品中盡管充盈著十二音創(chuàng)作體系的影響,但其豐富的情感表達(dá)、熾熱而動(dòng)人的旋律卻很難讓人與呆板、過(guò)于理性的十二音技術(shù)規(guī)則聯(lián)系起來(lái),從而映照出了作曲家內(nèi)心深處的澎湃情感。它雖然只是貝爾格音樂(lè)創(chuàng)作中的一首器樂(lè)曲,卻可看作是其創(chuàng)作成就中之集大成者,無(wú)論在創(chuàng)作手法上抑或情感內(nèi)容上,都體現(xiàn)出了豐富性和深邃性??梢哉f(shuō)這部作品是貝爾格把“十二音體系”和傳統(tǒng)的調(diào)性原則結(jié)合得最好的作品,因此從聽(tīng)覺(jué)上被規(guī)避的是不協(xié)和的嘈雜,平添更多的是優(yōu)美和動(dòng)人,其強(qiáng)烈的情感表達(dá)張力甚至讓人有點(diǎn)應(yīng)接不暇。
三
貝爾格這部《小提琴協(xié)奏曲》是世界上第一部以十二音技法創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲,由于其潛在的內(nèi)容含義,可分為兩個(gè)大的部分,每部分各由兩個(gè)樂(lè)章組成,彼此對(duì)應(yīng)了“生”與“死”的情緒概念?,攦z的突然離去使貝爾格感到悲痛萬(wàn)分,他賦予整部作品的是對(duì)生命的眷戀與痛失。通過(guò)小提琴旋律的舒展與擴(kuò)張,配合著各種樂(lè)器的不斷展開(kāi)、處處縈繞,把作曲家對(duì)生命的感觸淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。第一部分以簡(jiǎn)潔清澈的音列刻畫(huà)了少女的優(yōu)雅婉轉(zhuǎn),仿佛天使降臨。這部分由序曲和一首較快的諧謔曲組成,塑造了活著的瑪儂;第二部分則特意刻畫(huà)她身患病痛遭受生命的折磨。樂(lè)曲采用一個(gè)快板的華彩樂(lè)段,隨后進(jìn)入舒緩的柔板,主要描寫(xiě)了瑪儂的死亡以及獲得解脫的生命軌跡。
第一部分是由行板的第一樂(lè)章(4/4、2/4拍子)+小快板(6/8、3/8拍子)的第二樂(lè)章構(gòu)成。開(kāi)始是一首相當(dāng)于前奏曲類(lèi)型的樂(lè)段,作曲家很快就將樂(lè)曲引入到了具有一種“渴望”般的感覺(jué)當(dāng)中,十分甜美。在其中,我們仿佛看到一個(gè)青春活力、心存愛(ài)意的善良女孩子形象。曲子的開(kāi)始悠揚(yáng)而婉轉(zhuǎn),開(kāi)頭出現(xiàn)的四個(gè)音是全曲的核心音型,仿佛是小提琴空弦上的五度調(diào)音。隨后,出現(xiàn)了全曲發(fā)展的基礎(chǔ)部分,即十二音的音列。錢(qián)仁康先生在其《一曲回腸十二音——貝爾格小提琴協(xié)奏曲賞析》[3]中有詳細(xì)分析,本文在此不做贅述。不少分析家都認(rèn)為,貝爾格的十二音技術(shù)運(yùn)用不像勛伯格那樣嚴(yán)格,更不像韋伯恩把十二音序列能運(yùn)用到極致,他在創(chuàng)作規(guī)則的遵循上并不那么嚴(yán)格。該曲的創(chuàng)作突出地體現(xiàn)了作曲家在十二音音列設(shè)計(jì)上的“自由運(yùn)用”,以吻合情感抒展的需要。貝爾格像似在對(duì)自己的一生進(jìn)行深刻的反思,序曲悠揚(yáng),伴著小號(hào)的響起,就像貝爾格自己一樣,悄悄來(lái)到了人世間。伴著豎琴悠揚(yáng)的曲調(diào),小提琴進(jìn)入與豎琴形成二重奏,兩者旋律相同,不斷地上升,給人行走在路上的感覺(jué)。隨著小號(hào)的聲音,仿佛人世間的風(fēng)景進(jìn)入了貝爾格的生活中,長(zhǎng)笛吹響,有顏色與花香的時(shí)間進(jìn)入了人們的視野中。主旋律節(jié)奏緩緩地加快,將作曲家對(duì)青春時(shí)期的興奮與喜悅之情展示出來(lái)。委婉悠揚(yáng)的戲劇的變化隨著長(zhǎng)笛與小提琴的交叉進(jìn)行改變,設(shè)計(jì)得十分巧妙,是貝爾格創(chuàng)作中的精華之所在。隨后逐步進(jìn)入到高潮中,詮釋出了另一種心境,隨后,號(hào)聲猶如作者的生活一樣,潛在的危機(jī)悄悄進(jìn)入,表現(xiàn)的還是那樣具有濃烈的浪漫主義的色彩。不斷變化的心境,小提琴或高或低與各種樂(lè)器產(chǎn)生交流,使人能感受到貝爾格的人生經(jīng)歷之豐富。
第二部分以“災(zāi)難與決心”為標(biāo)題,是由狂烈的快板第三樂(lè)章(3/4拍子)+柔板第四樂(lè)章(4/4拍子)構(gòu)成。開(kāi)篇就以一個(gè)強(qiáng)烈的降調(diào)渲染出一種濃烈的氛圍,這是一段具有高度不協(xié)和性的、令人心醉的音樂(lè)。小提琴主旋律不斷地加快,節(jié)奏變化明顯,重復(fù)旋律更是渲染出一種大戰(zhàn)即將來(lái)臨的前兆。隨著大號(hào)的進(jìn)入,更是戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍濃烈的體現(xiàn),不得不說(shuō),貝爾格是經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)那樣動(dòng)蕩年代的音樂(lè)家,在音樂(lè)中也會(huì)折射出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒之感,這樣的情緒在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》的第二部分前段得到了充分體現(xiàn)。最后一個(gè)樂(lè)章是基于巴赫一首眾贊歌的柔板和兩個(gè)變奏及尾聲構(gòu)成。開(kāi)始的眾贊歌中,貝爾格引用了巴赫在第六十首康塔塔《??!上帝你這驚雷般的語(yǔ)言》中的末樂(lè)章。奇妙的是開(kāi)始的幾個(gè)音與貝格爾十二音列的最后的幾個(gè)音保持一致。這一素材表現(xiàn)了作曲家對(duì)逝去的瑪儂靈魂的安慰。與前一樂(lè)章相比,作曲家的心情就像小提琴主旋律一樣沉重,變化多樣,但是嚴(yán)肅之情更加濃烈,伴隨著長(zhǎng)號(hào)的第二次出現(xiàn),感覺(jué)進(jìn)一步得到了升華,小提琴的聲音也變得更加凝重。低音旋律不斷加快,配合號(hào)聲情緒升華到了極致,讓人難以平復(fù)內(nèi)心世界對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨之情。隨著小提琴的低聲節(jié)奏漸漸降了下來(lái),長(zhǎng)笛的出現(xiàn)給人一種大霧初散之感,一種安詳?shù)那榫w緩緩而出,就像貝爾格本人的晚年生活一樣。漸漸的音樂(lè)下降,使內(nèi)心的波動(dòng)得到平復(fù),給人一種凄涼的美感。有對(duì)時(shí)世的憤慨,也有美好的喜愛(ài),就好比貝爾格一生對(duì)維也納的情感一般,愛(ài)恨交加,隨后與自己的音樂(lè)一起伴隨著浪漫的色調(diào)走向了世界的盡頭。
應(yīng)該說(shuō)這是一首精心設(shè)計(jì)的辭世之作,作曲家在悼念瑪儂的同時(shí),又仿佛在為自己譜寫(xiě)著安魂曲。作品中關(guān)于生與死的思考,折射出現(xiàn)實(shí)中普遍的人生體驗(yàn),帶有強(qiáng)烈的人文寓意,讓人們?cè)隈雎?tīng)中很難不為之動(dòng)容。
四
貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》除了表現(xiàn)出自己內(nèi)心的世界以外,還展示出了對(duì)世人的關(guān)愛(ài)之情,整首曲子充分展示出了作曲家對(duì)生與死、情與愛(ài)、宿命、慰藉等情感的寄托,通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)出自己內(nèi)心的思索與探討。
對(duì)生與死主題的思索可以說(shuō)是寄予在作曲家對(duì)這首曲子人文主義情感之中。這首由瑪儂夭亡激發(fā)靈感而創(chuàng)作的協(xié)奏曲,通過(guò)使用各種不同的手法,表現(xiàn)出貝爾格回憶性的情感內(nèi)涵。其悠揚(yáng)的曲調(diào),詮釋出生命的旋律,蘊(yùn)涵著貝爾格對(duì)生與死的解讀。而貝爾格在完成作品不久就離開(kāi)人世,使這部作品常常被看做貝爾格為他自己所做的“安魂曲”。但是實(shí)際上,作品又蘊(yùn)涵了貝爾格對(duì)于生與死的普遍人生體驗(yàn)。情與愛(ài)的體現(xiàn)主要是建立在近年來(lái)對(duì)貝爾格實(shí)證研究的基礎(chǔ)上的,部分學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了許多不曾為人所知的情感。通過(guò)貝格爾的一些手稿與書(shū)信表明,貝爾格是一個(gè)不善于表現(xiàn)自己情感的人,這是很多音樂(lè)家的通病,他們更傾向于把私人情愛(ài)都記錄在音樂(lè)中,這些情感信息通過(guò)音樂(lè)能夠永久地保存。如果說(shuō)《抒情組曲》反映了貝爾格某時(shí)期的情愫,《小提琴協(xié)奏曲》則是他一生情與愛(ài)的綜合體現(xiàn),通過(guò)聆聽(tīng)該曲可以感受到貝爾格的情感波動(dòng)通過(guò)小提琴被詮釋得惟妙惟肖。
應(yīng)該說(shuō)貝爾格晚期的創(chuàng)作風(fēng)格,具有一種內(nèi)省、澄凈的特點(diǎn),可以在其中看到勛伯格、馬勒乃至巴赫的身影。這首《小提琴協(xié)奏曲》被視為 19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初創(chuàng)新音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)相融合的最好例證,也是新創(chuàng)作模式下最杰出的作品之一。無(wú)論從創(chuàng)作技巧還是從音樂(lè)的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)分析都是一首思緒縝密、情感表達(dá)十分充分的樂(lè)曲。其中蘊(yùn)含的作曲家對(duì)于生與死的追問(wèn)及其強(qiáng)烈的人文主義色彩,使很多聽(tīng)眾能夠產(chǎn)生共鳴。
作為 20 世紀(jì)杰出的作曲家,貝爾格有著與常人不一樣的眼光,從樂(lè)曲所蘊(yùn)含的豐富的十二音序列及其變化以及在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)拍等方面的精心安排不難看出,作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作雖然承襲了勛伯格的十二音體系,但并沒(méi)有失去對(duì)傳統(tǒng)的主旨和意趣的表達(dá)??梢哉f(shuō),該協(xié)奏曲是作曲家音樂(lè)創(chuàng)作天賦與外部情感世界在自己內(nèi)心交織的結(jié)果,是一部從技術(shù)表達(dá)、形式與內(nèi)容的融合等方面來(lái)看都堪稱(chēng)完美的作品。
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)2020年4期