劉佳鑫（棗莊學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277100）

19 世紀末到 20 世紀初，伴隨著時代的變化與發(fā)展，在西方樂壇，“世紀末”的思潮不斷涌動，先鋒派的號角已經(jīng)吹響。在音樂領(lǐng)域，“新維也納樂派”的出現(xiàn)標(biāo)志著這一時期最顯著的、也是對后世影響最大的音樂事象已經(jīng)發(fā)生。以勛伯格及其弟子安東·韋伯恩和阿爾班·貝爾格為代表的創(chuàng)作者群體，以超乎尋常的鼎力革新思維，幾乎完全站立在傳統(tǒng)調(diào)性音樂的對立面，以無調(diào)性的思維開創(chuàng)了十二音技法創(chuàng)作，拉開了現(xiàn)代音樂發(fā)展的大幕，影響了20世紀的音樂創(chuàng)作進程。

作為勛柏格弟子之一的阿爾班·貝爾格，在音樂創(chuàng)作上，不僅承襲了老師的衣缽，而且融入了不少自己的特點，并且不回避吸納同時代作曲家的經(jīng)驗和情懷，形成了技法新穎、情感濃烈、兼容并蓄的創(chuàng)作特點，加之其本人詩意的人生，從而在20世紀音樂史上留下了濃重的一筆。本文所介紹和分析的《小提琴協(xié)奏曲》是作曲家為馬勒的遺孀阿爾瑪?shù)呐畠含攦z所作，是唯一一首專為小提琴寫作的作品，也是他生前沒能聽到首演的天鵝之歌。

一

貝爾格1885年出生在一個藝術(shù)氛圍良好、條件舒適的維也納家庭，曾夢想成為一名詩人。貝爾格沒有接受過正規(guī)系統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，在19 歲之前已寫有約70首作品，但自認為沒有任何新意，只是在單一地重復(fù)著晚期浪漫主義習(xí)慣的創(chuàng)作語言。1904 年，貝爾格拜入勛伯格門下學(xué)習(xí)，自此之后將全部精力都投入到學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中。貝爾格的專業(yè)成長，除了受到馬勒、克勞斯、斯特林堡等文化精英的影響外，老師勛伯格的堅強性格尤其使得貝格爾在思想上、行動上逐漸穩(wěn)定下來，并建立了創(chuàng)作自信心。斯特拉文斯基非常看好這位年輕的藝術(shù)家，他在《談話錄》中這樣描述：“貝爾格，高高的個子，身段柔軟，幾乎過分優(yōu)美，神采外露……那飄垂著的‘藝術(shù)家’的老式圍巾展示出他的風(fēng)貌”。[1]

19 世紀末的維也納社會充滿了思想動蕩，在音樂領(lǐng)域當(dāng)時主要有兩個代表性流派，一個是以勛伯格為代表的“先進派”，堅持使用十二音體系進行創(chuàng)作，另外一個是以作曲家亨德米特為代表的“保守派”，走著一條從后期浪漫主義到新古典主義的創(chuàng)作路徑。貝爾格雖然在作曲學(xué)習(xí)上承襲了十二音的衣缽，但并未像同門韋伯恩那樣走得更遠，而是更愿意兼容并蓄，從而使其創(chuàng)作贏得了更廣泛的社會聲譽。他于1922年創(chuàng)作的歌劇《沃采克》在維也納一舉成名，隨后五年雖然沒有在維也納進行過公演，但并不影響這部作品在20世紀音樂創(chuàng)作上的崇高地位。到了30年代，納粹頭子希特勒上臺后，以勛伯格為首的新維也納樂派創(chuàng)作的作品遭到禁演，面對奧地利的納粹化，再加上老師勛伯格移居了美國，貝爾格只身留在維也納，獨自面對逐漸惡化的政治與文化環(huán)境。

貝格爾的一生是短暫的卻是精彩的，在他五十年的生命歷程中，經(jīng)歷了人生的大起大落，也經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷，他是在動蕩的年代中成長起來的優(yōu)秀作曲家。正如余志剛所總結(jié)的：“貝爾格作為一位出生和成長在世紀末維也納所特有的社會政治與文化氛圍中的作曲家，在其思維定勢、行為方式和審美情趣上都受到了世紀末思想的影響。他一生經(jīng)歷了奧匈帝國的衰落、解體，第一次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后的各種巨變所帶來的社會大動蕩，這種大動蕩所引起的焦慮和幻滅的情緒，也在他的作品中留下了深刻的印跡?！盵2]

二

貝爾格一生的二十余部音樂創(chuàng)作中，雖然聲樂作品占有重要位置，特別是兩部三幕歌劇《沃采克》和《露露》，但其器樂作品同樣散發(fā)著熠熠光輝，特別是這首《小提琴協(xié)奏曲》。曾經(jīng)有人約請貝爾格寫一首小提琴作品，并簽了約，①1935年2月，貝爾格接受了美國小提琴家路易斯·克拉斯納爾的委約，創(chuàng)作一部《小提琴協(xié)奏曲》。但是作曲家一直沒有動筆，直到 1935 年4月22日，一個噩耗傳來，他所喜愛的一個名叫瑪儂·格羅皮烏斯②瑪儂·格羅皮烏斯（Manon Gropius）是作曲家馬勒的遺孀阿爾瑪·瑪利亞·馬勒與建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）的女兒。阿爾瑪是貝爾格的一位保護人，馬勒去世后，阿爾瑪改嫁給建筑師建筑師，并生下小女兒瑪儂·格羅皮烏斯。的小女孩因患病離世，貝爾格聞訊悲痛欲絕、難以自拔?，攦z的去世激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作，他從 4 月底開始全身心投入到創(chuàng)作中，甚至?xí)簳r擱置了正在進行樂隊配器的歌劇《露露》，以小提琴為化身，把對逝者的思念、情感的抒發(fā)、人生的體驗一一融入到其中。在貝爾格以往的創(chuàng)作中，一部重要的作品完成總是要花上一到兩年的時間，但這次他卻在很短的時間內(nèi)就完成了，并且在總譜扉頁上題寫道：“謹以此曲紀念一位天使?！边z憾的是，貝爾格直到去世，也并沒能聽到這首作品的首演。

貝爾格一生體弱多病，年輕時健康狀況就不太好，哮喘、花粉過敏一直纏繞著這位作曲家。在他創(chuàng)作這首協(xié)奏曲時，哮喘病復(fù)發(fā)，同時伴隨著心臟病和牙痛，隨后被黃蜂叮咬過的傷口，由于一直忙于創(chuàng)作沒有得到及時處理和治療，在其尾椎骨處惡化，當(dāng)年12 月24 日 貝爾格因敗血癥而離世?？梢哉f，這首《小提琴協(xié)奏曲》不只是作曲家為悼念瑪儂而作，而更是作曲家給自己預(yù)唱出的生命挽歌。無疑，這首作品中盡管充盈著十二音創(chuàng)作體系的影響，但其豐富的情感表達、熾熱而動人的旋律卻很難讓人與呆板、過于理性的十二音技術(shù)規(guī)則聯(lián)系起來，從而映照出了作曲家內(nèi)心深處的澎湃情感。它雖然只是貝爾格音樂創(chuàng)作中的一首器樂曲，卻可看作是其創(chuàng)作成就中之集大成者，無論在創(chuàng)作手法上抑或情感內(nèi)容上，都體現(xiàn)出了豐富性和深邃性?？梢哉f這部作品是貝爾格把“十二音體系”和傳統(tǒng)的調(diào)性原則結(jié)合得最好的作品，因此從聽覺上被規(guī)避的是不協(xié)和的嘈雜，平添更多的是優(yōu)美和動人，其強烈的情感表達張力甚至讓人有點應(yīng)接不暇。

三

貝爾格這部《小提琴協(xié)奏曲》是世界上第一部以十二音技法創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲，由于其潛在的內(nèi)容含義，可分為兩個大的部分，每部分各由兩個樂章組成，彼此對應(yīng)了“生”與“死”的情緒概念?，攦z的突然離去使貝爾格感到悲痛萬分，他賦予整部作品的是對生命的眷戀與痛失。通過小提琴旋律的舒展與擴張，配合著各種樂器的不斷展開、處處縈繞，把作曲家對生命的感觸淋漓盡致地展現(xiàn)出來。第一部分以簡潔清澈的音列刻畫了少女的優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)，仿佛天使降臨。這部分由序曲和一首較快的諧謔曲組成，塑造了活著的瑪儂；第二部分則特意刻畫她身患病痛遭受生命的折磨。樂曲采用一個快板的華彩樂段，隨后進入舒緩的柔板，主要描寫了瑪儂的死亡以及獲得解脫的生命軌跡。

第一部分是由行板的第一樂章（4/4、2/4拍子）+小快板（6/8、3/8拍子）的第二樂章構(gòu)成。開始是一首相當(dāng)于前奏曲類型的樂段，作曲家很快就將樂曲引入到了具有一種“渴望”般的感覺當(dāng)中，十分甜美。在其中，我們仿佛看到一個青春活力、心存愛意的善良女孩子形象。曲子的開始悠揚而婉轉(zhuǎn)，開頭出現(xiàn)的四個音是全曲的核心音型，仿佛是小提琴空弦上的五度調(diào)音。隨后，出現(xiàn)了全曲發(fā)展的基礎(chǔ)部分，即十二音的音列。錢仁康先生在其《一曲回腸十二音——貝爾格小提琴協(xié)奏曲賞析》[3]中有詳細分析，本文在此不做贅述。不少分析家都認為，貝爾格的十二音技術(shù)運用不像勛伯格那樣嚴格，更不像韋伯恩把十二音序列能運用到極致，他在創(chuàng)作規(guī)則的遵循上并不那么嚴格。該曲的創(chuàng)作突出地體現(xiàn)了作曲家在十二音音列設(shè)計上的“自由運用”，以吻合情感抒展的需要。貝爾格像似在對自己的一生進行深刻的反思，序曲悠揚，伴著小號的響起，就像貝爾格自己一樣，悄悄來到了人世間。伴著豎琴悠揚的曲調(diào)，小提琴進入與豎琴形成二重奏，兩者旋律相同，不斷地上升，給人行走在路上的感覺。隨著小號的聲音，仿佛人世間的風(fēng)景進入了貝爾格的生活中，長笛吹響，有顏色與花香的時間進入了人們的視野中。主旋律節(jié)奏緩緩地加快，將作曲家對青春時期的興奮與喜悅之情展示出來。委婉悠揚的戲劇的變化隨著長笛與小提琴的交叉進行改變，設(shè)計得十分巧妙，是貝爾格創(chuàng)作中的精華之所在。隨后逐步進入到高潮中，詮釋出了另一種心境，隨后，號聲猶如作者的生活一樣，潛在的危機悄悄進入，表現(xiàn)的還是那樣具有濃烈的浪漫主義的色彩。不斷變化的心境，小提琴或高或低與各種樂器產(chǎn)生交流，使人能感受到貝爾格的人生經(jīng)歷之豐富。

第二部分以“災(zāi)難與決心”為標(biāo)題，是由狂烈的快板第三樂章（3/4拍子）+柔板第四樂章（4/4拍子）構(gòu)成。開篇就以一個強烈的降調(diào)渲染出一種濃烈的氛圍，這是一段具有高度不協(xié)和性的、令人心醉的音樂。小提琴主旋律不斷地加快，節(jié)奏變化明顯，重復(fù)旋律更是渲染出一種大戰(zhàn)即將來臨的前兆。隨著大號的進入，更是戰(zhàn)爭氛圍濃烈的體現(xiàn)，不得不說，貝爾格是經(jīng)歷了戰(zhàn)爭那樣動蕩年代的音樂家，在音樂中也會折射出對戰(zhàn)爭的憤怒之感，這樣的情緒在貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》的第二部分前段得到了充分體現(xiàn)。最后一個樂章是基于巴赫一首眾贊歌的柔板和兩個變奏及尾聲構(gòu)成。開始的眾贊歌中，貝爾格引用了巴赫在第六十首康塔塔《??！上帝你這驚雷般的語言》中的末樂章。奇妙的是開始的幾個音與貝格爾十二音列的最后的幾個音保持一致。這一素材表現(xiàn)了作曲家對逝去的瑪儂靈魂的安慰。與前一樂章相比，作曲家的心情就像小提琴主旋律一樣沉重，變化多樣，但是嚴肅之情更加濃烈，伴隨著長號的第二次出現(xiàn)，感覺進一步得到了升華，小提琴的聲音也變得更加凝重。低音旋律不斷加快，配合號聲情緒升華到了極致，讓人難以平復(fù)內(nèi)心世界對戰(zhàn)爭的痛恨之情。隨著小提琴的低聲節(jié)奏漸漸降了下來，長笛的出現(xiàn)給人一種大霧初散之感，一種安詳?shù)那榫w緩緩而出，就像貝爾格本人的晚年生活一樣。漸漸的音樂下降，使內(nèi)心的波動得到平復(fù)，給人一種凄涼的美感。有對時世的憤慨，也有美好的喜愛，就好比貝爾格一生對維也納的情感一般，愛恨交加，隨后與自己的音樂一起伴隨著浪漫的色調(diào)走向了世界的盡頭。

應(yīng)該說這是一首精心設(shè)計的辭世之作，作曲家在悼念瑪儂的同時，又仿佛在為自己譜寫著安魂曲。作品中關(guān)于生與死的思考，折射出現(xiàn)實中普遍的人生體驗，帶有強烈的人文寓意，讓人們在聆聽中很難不為之動容。

四

貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》除了表現(xiàn)出自己內(nèi)心的世界以外，還展示出了對世人的關(guān)愛之情，整首曲子充分展示出了作曲家對生與死、情與愛、宿命、慰藉等情感的寄托，通過音樂表現(xiàn)出自己內(nèi)心的思索與探討。

對生與死主題的思索可以說是寄予在作曲家對這首曲子人文主義情感之中。這首由瑪儂夭亡激發(fā)靈感而創(chuàng)作的協(xié)奏曲，通過使用各種不同的手法，表現(xiàn)出貝爾格回憶性的情感內(nèi)涵。其悠揚的曲調(diào)，詮釋出生命的旋律，蘊涵著貝爾格對生與死的解讀。而貝爾格在完成作品不久就離開人世，使這部作品常常被看做貝爾格為他自己所做的“安魂曲”。但是實際上，作品又蘊涵了貝爾格對于生與死的普遍人生體驗。情與愛的體現(xiàn)主要是建立在近年來對貝爾格實證研究的基礎(chǔ)上的，部分學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了許多不曾為人所知的情感。通過貝格爾的一些手稿與書信表明，貝爾格是一個不善于表現(xiàn)自己情感的人，這是很多音樂家的通病，他們更傾向于把私人情愛都記錄在音樂中，這些情感信息通過音樂能夠永久地保存。如果說《抒情組曲》反映了貝爾格某時期的情愫，《小提琴協(xié)奏曲》則是他一生情與愛的綜合體現(xiàn)，通過聆聽該曲可以感受到貝爾格的情感波動通過小提琴被詮釋得惟妙惟肖。

應(yīng)該說貝爾格晚期的創(chuàng)作風(fēng)格，具有一種內(nèi)省、澄凈的特點，可以在其中看到勛伯格、馬勒乃至巴赫的身影。這首《小提琴協(xié)奏曲》被視為 19 世紀末20 世紀初創(chuàng)新音樂與傳統(tǒng)音樂相融合的最好例證，也是新創(chuàng)作模式下最杰出的作品之一。無論從創(chuàng)作技巧還是從音樂的戲劇結(jié)構(gòu)來分析都是一首思緒縝密、情感表達十分充分的樂曲。其中蘊含的作曲家對于生與死的追問及其強烈的人文主義色彩，使很多聽眾能夠產(chǎn)生共鳴。

作為 20 世紀杰出的作曲家，貝爾格有著與常人不一樣的眼光，從樂曲所蘊含的豐富的十二音序列及其變化以及在樂曲結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)拍等方面的精心安排不難看出，作曲家的音樂創(chuàng)作雖然承襲了勛伯格的十二音體系，但并沒有失去對傳統(tǒng)的主旨和意趣的表達。可以說，該協(xié)奏曲是作曲家音樂創(chuàng)作天賦與外部情感世界在自己內(nèi)心交織的結(jié)果，是一部從技術(shù)表達、形式與內(nèi)容的融合等方面來看都堪稱完美的作品。