滕締弦（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

產(chǎn)生于20世紀初的達爾克羅茲體態(tài)律動教學法，是音樂教育史上的一次意義重大的革新，在一百年后的今天，對音樂人才的培養(yǎng)仍然有重要的價值。

目前，達爾克羅茲教學理念在教學實踐方面的應用正在引起越來越多學者們的關注。近年來發(fā)表的《論音樂教育中動作與音樂的關系與作用》[1]以及《一場動起來的音樂教學革命》[2]等文章，顯示出我國對達爾克羅茲體態(tài)律動教學法的研究正逐漸從之前的純理論探討轉向?qū)嶋H應用上。本文借助于幾位美國著名的達爾克羅茲專家，原茱莉亞音樂學院教授、被稱為20世紀下半葉達爾克羅茲教學法的首席教師的羅伯特·安布雷姆森（Robert M. Abramson）①Robert M.Anbramson, 于2008年去世，出生年月不詳，生前為美國茱莉亞音樂學院、曼哈頓音樂學院教授。、他的弟子蒂莫西·考德維爾（J.Timothy Caldwell）、茱莉亞·史碧莉-布萊克（Julia Schbely-Black）和史蒂芬·摩爾（Stephen F. Moore）博士的觀點，同時結合自己的教學實踐，進一步闡述這一音樂教育理念對音樂表演教學的現(xiàn)實指導意義。

一、達爾克羅茲教學法的產(chǎn)生及其現(xiàn)實意義

埃米爾·雅克-達爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze）是瑞士作曲家，他于1892年受聘于日內(nèi)瓦音樂學院，擔任和聲、視唱練耳等課程的教學。任教期間，達爾克羅茲發(fā)現(xiàn)學院的教學內(nèi)容大部分停留在技術和理論層面，學生們都在像學習數(shù)理化那樣學習音樂，從某種程度上制約了他們音樂潛能的充分發(fā)展。學生們從樂譜中看到的似乎只是音符，因為缺少對音樂的具體感受，很難讀出樂譜中所包含的音樂意義。達爾克羅茲敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象并深感憂慮，經(jīng)過反思和教學實踐，達爾克羅茲發(fā)現(xiàn)學生學習音樂時非常需要“動覺成分”（kinesthetics）的參與，這樣才能提高并且最大化地開發(fā)學生的音樂表達能力。他對自己所教的音樂專業(yè)課程做了大膽的創(chuàng)新，改變了教學大綱和教學方式，上課時要求學生們脫去鞋子，在教室里跟著他運動。他認為，學生的節(jié)奏能力是首要應該重視和發(fā)展的，而這種能力是通過身體的運動來獲得，只有當學生的肌肉、身體運動和大腦控制意識在訓練后達到協(xié)調(diào)和平衡時，他們才能正確地解讀和理解音樂。

達爾克羅茲當年在日內(nèi)瓦音樂學院校中所見到的這種現(xiàn)象，在世界各國的音樂教學中普遍存在，即長期以來存在于音樂教學中的一種重技能甚于音樂本身的教學模式，這在我國當今的專業(yè)或業(yè)余的音樂表演教學中更為常見。本人在視唱練耳的教學中也發(fā)現(xiàn)，老師們往往更關注學生怎樣獲得良好的固定音高能力、怎樣聽記出復雜的節(jié)奏和旋律，而對所唱所奏的聲音特性，如快樂還是憂傷、柔和還是堅定有力及力度變化，缺乏應有的關注。視唱練耳的訓練內(nèi)容里缺乏對音的高、低、長、短之外的不同聲音特性的聽辨，而這也許是更為重要的。

眾所周知，學習音樂需要很長的周期時間，如果教學方法不當，會導致聲樂學生出現(xiàn)“聲帶小結”，器樂學生則容易“肌肉損傷”等，而更令人惋惜的是那些通過多年苦學苦練的學生，雖然獲得了較高的技能，但在演唱演奏中缺乏音樂性的依然大有人在。我們常會看到，一個有著良好的固定音高概念、甚至有絕對音高能力的學生，其音樂感覺卻很弱；同樣，一個演唱或演奏水平很高的學生，卻缺乏音樂的表現(xiàn)力；一個學了多年“民族唱法”的學生，只能用一種聲音、一種腔調(diào)來唱不同風格的歌曲；一個鋼琴學生在彈奏斯卡拉蒂“小奏鳴曲”時，對于音樂樂句里的邏輯重音并不理會；一首優(yōu)雅的舒伯特鋼琴弦樂五重奏“鱒魚”(這里指第四樂章的主題部分），被演奏的很“革命”；而一個二胡演奏者對本應歡快的“三門峽暢想曲”主題，竟會拉出很“兇”的聲音而毫無意識。這就是我們當前的音樂教育中一個亟待解決的根本性的問題，也是當年促使達爾克羅茲更新教學理念，進行教學改革的關鍵原因。達爾克羅茲探索和確立的體態(tài)律動教學法就是為了幫助學生更多地獲得對音樂的感性體驗，從而發(fā)展他們的身體、大腦和情感之間的和諧、統(tǒng)一和平衡。

二、達爾克羅茲理論中的三種音樂表演狀態(tài)

達爾克羅茲當年在教學中接觸了各類學習音樂的學生后，把這些學生進行音樂表演時的狀態(tài)歸納成三類：

（一）“慌亂焦慮（arhythmic）”的狀態(tài)。音樂時值非常不準確，沒有句逗和呼吸，節(jié)奏忽快忽慢，讓人難以跟隨。這種表演狀態(tài)在現(xiàn)實生活中可能會發(fā)生在音樂的初學者或是業(yè)余愛好者身上，并不具有普遍性。

（二）“中規(guī)中矩（errhythmic）”的狀態(tài)。這種表演狀態(tài)看上去似乎一切正常，因為所有的音符時值、音高、節(jié)奏都是對的，但聲音聽上去卻很呆板，缺少活力，像是機器人在演奏，達爾克羅茲把這個稱為是一種“中規(guī)中矩”的演奏狀態(tài)。

值得我們重視的是這種演奏或演唱狀態(tài)十分普遍。很多人完全沒有意識到他們這樣的一種表演狀態(tài)有什么不對，不少樂隊和合唱團的指揮們覺得，他們的樂隊演奏員或是合唱團員能把樂譜演唱演奏正確就非常滿足了。

（三）“優(yōu)律動（eurhythmic）”的狀態(tài)。這是一種美麗的、人性化的、有活力的表演狀態(tài)，這種表演狀態(tài)讓音樂中的諸多元素很好地融合在一起，產(chǎn)生了有動感的平衡，這時的音樂變得生動而富有邏輯，如果隨之擊拍，你能體驗到音與音之間有了更多的空間，身體是放松的，臉上也開始出現(xiàn)了些笑容，因為富有音樂性的演奏演唱，感覺就像在與朋友交談。

達爾克羅茲認為，音樂的本質(zhì)是流動的、動態(tài)的，每段音樂、每首作品，由于其風格不同而具有不同的運動形態(tài)。如果我們把音樂想象成流動著的河水，作為一個演奏者或演唱者的你，就不能像一個木頭樁矗立在水中，而應該做一個隨著流動的河水而擺動的水草，順著音樂流動的方向一起起舞。換句話來說，當我們在做音樂時，如果身體僵硬，不與音樂的律動一起運動，所演奏的音樂就會缺少生命力而無法打動聽眾。因此可見，我們的身體在做音樂中起著重要的作用。

對于我們每個教授音樂或?qū)W習音樂的人來說，都應該知道這三種音樂表演狀態(tài)的存在，探究形成“慌亂焦慮”與“中規(guī)中矩”狀態(tài)的原因，同時應該學習怎樣從“中規(guī)中矩”狀態(tài)進入到第三種的“優(yōu)律動”音樂家狀態(tài)。

三、達爾克羅茲理念的核心內(nèi)容

達爾克羅茲的音樂教育理念和方法與現(xiàn)今國內(nèi)普遍通用的音樂教育方法存在根本上的區(qū)別。

傳統(tǒng)音樂教育理念以“知識”“課本”和“教師”為中心，教師是課堂活動的組織者，專業(yè)知識的傳授者，而學生更多是被動地接受。在知識結構方面，傳統(tǒng)教學方法注重訓練提高學生演奏演唱的技術水平以及書本上的理論知識，并不太重視加強學生在學習過程中對音樂本體的直接感受與體驗，從而激活學生的樂感和表現(xiàn)力。傳統(tǒng)樂理教學教給學生的是可計算的音符時值，如全音符等于兩個二分音符、四個四分音符；一個二分音符等于兩個四分音符……而那還不是真正的音樂，因為音樂是不可計算的，是流動著的各種線條圖形。學習了樂理的同學雖然知道了樂譜中音符時值的長短，并可以按譜面去演奏或演唱，但他們并不知道如何才能在演奏或演唱時更生動地來表現(xiàn)音樂，更準確地表現(xiàn)出音樂在不同時期的不同風格。不過他們并沒有錯，因為沒有一本傳統(tǒng)的樂理教科書會告訴他們，應該怎樣才能更準確地把握各種音樂風格，增加音樂的表現(xiàn)力和感染力。

達爾克羅茲理論是以學生為主體，把學生與生俱來的潛在的節(jié)奏律動本能調(diào)動出來，并將其與音樂的其他元素結合在一起，在此基礎上發(fā)展學生的音樂能力。達爾克羅茲教學方法的核心是節(jié)奏律動訓練。節(jié)奏“rhythm”一詞來源于希臘的“rhythmos”，意思是“河流”“流動”。因此如前所述，音樂的本質(zhì)就是流動的。達爾克羅茲經(jīng)過多年體態(tài)律動教學法的教學實踐后，將節(jié)奏定義總結為：“穿過空間的多樣化的流動?！绷_伯特·安布雷姆森在此基礎上做了進一步的補充：“音樂是通過時間和空間來表現(xiàn)的流動著的聲音藝術”。對于節(jié)拍，首先，達爾克羅茲的理論認為，節(jié)奏起源于自然的身體運動，因此，節(jié)拍也是基于一個身體的自然運動狀態(tài)基礎之上，小節(jié)中每一拍因其所在位置的不同，身體動作在時間、空間和能量上的表現(xiàn)也大有不同。達爾克羅茲用了三個希臘語詞匯來說明不同位置上的節(jié)拍的運動狀態(tài)。以三拍子為例，第一拍是強拍，擊拍狀態(tài)，被稱為克魯西斯（crusis），第二拍是第一拍強音之后的順行流動狀態(tài)，被稱為麥塔克魯西斯（metacrusis），第三拍是一個聚集能量，進入準備（準備能量在強拍上釋放）的狀態(tài)，被稱為安納克魯西斯（anacrusis）。這個例子說明，音樂總是在一個順應自然的能量聚集與釋放中進行，這是達爾克羅茲體態(tài)律動教學中的重要內(nèi)容，理解它對于我們在諸如音樂的強弱、樂句的走向與功能和聲的傾向性等音樂表達能力上，發(fā)生根本性的改變。

達爾克羅茲還設計了一個能說明音樂律動形成的等式：

這個等式說明了一個音樂性律動的產(chǎn)生，也說明了缺乏音樂性的表演和富有音樂性的表演兩者之間的區(qū)別所在。因為只有重量的移動才能產(chǎn)生運動，所以我們可以從等式中看到，分母的重力在分子上面的這些元素變化中運動，而產(chǎn)生了不同的音樂節(jié)拍或者節(jié)奏。當?shù)仁街械脑仄胶獾臅r候才能產(chǎn)生優(yōu)質(zhì)的充滿音樂性的節(jié)拍或節(jié)奏。音樂就是根據(jù)作品不同的風格，從一拍到另一拍帶著不同的能量和彈性在空間中運行。因此，在音樂中，重要的不僅僅是從一個音到另一個音，音與音之間的移動和連接也顯得非常重要，是音樂能否真正具有音樂性的關鍵。

達爾克羅茲認為，音樂的三個要素（音高、節(jié)奏、力度）中，有兩個要素（節(jié)奏和力度）是通過運動產(chǎn)生的，不同的運動形成不同的節(jié)奏和力度。除非表演者對音樂有很強的內(nèi)在動覺感，否則音樂中的節(jié)奏和力度在身體不運動的狀態(tài)下很難充分表現(xiàn)出音樂性。

由于音樂離不開運動，所以身體動作協(xié)調(diào)的人比不夠協(xié)調(diào)的人在音樂方面更有可塑性。目前國內(nèi)孩子受升學壓力的影響，伏案做作業(yè)的時間偏長，和國外孩子相比，戶外活動時間不足，這在某種程度上影響了學生們身體四肢運動的協(xié)調(diào)性，從而在一定程度上影響了他們的音樂感覺。我們在國內(nèi)常常會看到，一個青少年合唱團，在演唱時缺少青少年的活力，演唱者整個身心都顯得較為緊張、僵硬，而國外的合唱團，特別是有些阿卡貝拉組合（比如，瑞典的The Real Group、法國的Swingle Singers，等等）在演唱時流露出的那種輕松自如，讓人感覺到他們已經(jīng)與音樂融為了一體了。

因此，作為達爾克羅茲音樂教學法核心內(nèi)容的節(jié)奏律動訓練。對我國在升學壓力環(huán)境中生長起來的音樂學子顯得尤為重要?？茖W、有效的練習，既能節(jié)約大量的時間，又能夠起到讓“魚兒入水”的作用，喚醒學生們的動感天性，發(fā)展學生們健康的身心。

此外，性格對音樂學習的影響也十分重要。音樂的節(jié)奏，需要用自己的身體去探索去表現(xiàn)，這對一個性格內(nèi)向，平時不愛動的學生來說，會有困難和距離的。在開始學習音樂時，不同性格的學生與音樂之間的距離不同，具體說來就是，性格開朗、身體動作協(xié)調(diào)的學生相比性格內(nèi)向、不愛動的學生，進步和發(fā)展空間會大得多。不過，音樂可以彌補和修正人的性格，所以，對于那些性格內(nèi)向平日缺乏運動的學生來說，懂得了這個道理，有意識地改變自己，在學習音樂的同時加強促進身體動作協(xié)調(diào)的練習，將會獲得明顯的進步。

四、達爾克羅茲體態(tài)律動在音樂教學中的運用

作為一位專業(yè)藝術院校的音樂專業(yè)基礎課教師，筆者長期工作在一線教學崗位，并參加各種藝術實踐。在幾十年的教學和實踐過程中，發(fā)現(xiàn)學生們揮動著僵硬的手臂，打著死拍子照譜子唱音符的現(xiàn)象依然很普遍。為此，自己除了教授學校課程大綱所規(guī)定的內(nèi)容外，一直將更多的精力和時間用在了教學生如何提高組織音符和詮釋音符的能力上。

以下面的視唱教學為例：

上面這段旋律抒情優(yōu)美，由于是一首視唱曲，所以音樂性很容易在教學中被忽略，常會聽到學生們伴隨著生硬的手勢，發(fā)出缺乏音樂性的演唱。比如第一小節(jié)的四個八分音符，在傳統(tǒng)的樂理中表示它們的音值是相等的，因而演唱者自然地就把這四個音符唱得平均化，即運氣速度、能量和所占空間都等同，這就是前面所說的“中規(guī)中矩”的演唱，音樂沒有流動，缺少生命力。

同樣的旋律，達爾克羅茲理念下的演唱應該會是怎樣的呢？

首先，雖然同樣要求用手劃拍，但劃拍的動作軌跡應該與音樂的風格相吻合。抒情的旋律劃拍的手臂應該是松弛、流暢的；力度較大的旋律，劃拍的手臂動作通常需要有爆發(fā)力。上面譜例的第一小節(jié)四個八分音符，因為是抒情的音樂風格，所以不能平均劃拍，它們的音值雖相等，但是能量、所占空間以及氣息運行的速度不相等，這里強位上的音所占空間以及重量比弱位上的音要多。

樂句的邏輯重音，往往就是重心著落點。例如，第二小節(jié)的第一拍，唱的時候手臂和身體的重心向下，這樣有了強調(diào)的作用，使得這個第三次出現(xiàn)的b1音，具有不同的意義。又如，第一樂句的第四小節(jié)第一拍，也是一個重心著落點，唱的時候手臂和身體的重心向下，隨后的第二拍上提，以表現(xiàn)作曲家所標示的漸弱的要求。

譜例1中的第17小節(jié)開始，出現(xiàn)了一句與前面抒情旋律完全不同特征的旋律，伴隨“forte”的力度標記還有重音和跳音記號，要讓身體和情緒提前做準備，并吸氣，隨著手臂有彈性力度的劃拍，唱出有爆發(fā)力的聲音。如果找不到這種感覺，唱出來的聲音特征與作曲家的要求不吻合，可以借助于一些道具。比如用一只網(wǎng)球，借助拍球所獲得用力的感覺唱出相應的聲音，以達到準確表達音樂情緒的目的。

國際上有許多參加過達爾克羅茲體態(tài)律動教師培訓的音樂老師們，在自己的音樂工作室里嘗試把體態(tài)律動教學帶入器樂演奏教學，取得了良好的教學效果。例如讓學生放下樂器、離開琴凳，用身體去探索和體驗表達樂曲所需要的音樂表情，讓身體成為帶我們走進音樂之門和感官世界的工具。當學生在身體獲得相應的感覺后再拿起樂器演奏時，學生的演奏就顯得更加生動并富于音樂性。傳統(tǒng)的音樂教學是“要學習樂器演奏，就應該演奏樂器”，達爾克羅茲體態(tài)律動的教學實踐證明，學習音樂的表現(xiàn)不一定要在樂器上進行，而可以通過體態(tài)律動的訓練更加專注于音樂的本身，音樂本身就是目標，樂器是實現(xiàn)目標的工具。我們可以使學生感到即使沒有在演奏樂器，也不是在浪費時間，正相反，學生們通過身體運動獲得了流暢性、連貫性或是一種爆發(fā)力的感覺后，這時演奏演唱的音樂即變得準確而到位。因此，當身體和意識獲得了對音樂的感受，技術自然會隨之配合，最終高效地實現(xiàn)內(nèi)心要表達的音樂效果。

達爾克羅茲體態(tài)律動教學法的理論和實踐給沿用了數(shù)百年的傳統(tǒng)音樂教學方式帶來了革命，增強了音樂人才培養(yǎng)的科學性和實效性。在體態(tài)律動教學法出現(xiàn)的一百年后，我們?nèi)匀皇芤嬗谶_爾克羅茲當年的教育理念，即當身體的感覺系統(tǒng)、大腦的組織能力和情感的能量之間進入一個平衡狀態(tài)時，音樂的教學和學習就變得非常有效。這不僅讓更多的人們對音樂學習形成了一種全新的認識，更能意識到音樂與人類的生活存在密切的關系，意識到一個人學習音樂的過程，就是他從身體和心靈，生理和精神兩個方面完善自己的過程。

達爾克羅茲理論的核心是，音樂的本質(zhì)是流動的，好的音樂總是在空間、時間、能量、重量、動作塑型等方面達到最佳平衡。音樂存在于人們演唱演奏發(fā)出的聲音之中，而不在譜面上。一個優(yōu)秀的教師應該明白如何才能讓表演者創(chuàng)造出最好的聲音，發(fā)展他們的審美、技術、想象力和音樂表達能力，并準確表現(xiàn)出作曲家的意圖。

達爾克羅茲體態(tài)律動教學法所包含的內(nèi)容豐富，應用范圍廣泛，從兒童早期音樂啟蒙、師范音樂教育到專業(yè)音樂表演以及音樂治療領域，等等。

加強對達爾克羅茲體態(tài)律動教學法的理論認知和實踐訓練，不僅能夠提高學生的綜合音樂素質(zhì)、加強學生在音樂表演中的表現(xiàn)力，更重要的是，讓每位學習者能夠真正享受音樂帶來的快樂，并在學習音樂的過程中培養(yǎng)健康的個人品格，因此，無論對個人和社會的發(fā)展都具有重要的意義。