彭文良（重慶大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)高等研究院，重慶 400044）

詞作興起于民間，而大盛于文人，幾成定論②胡適說得比較絕對(duì)一些，認(rèn)為“一切新文學(xué)的來源都在民間”，“這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這條通例”，“漢魏六朝的樂府來源于民間，以后的詞是起源于歌妓舞女的，元曲也是起源于歌妓舞女的，彈詞起源于街上的唱鼓詞的，小說起源于街上說書講史的，中國(guó)三千年的文學(xué)史上，哪一樣新文學(xué)不是從民間來的？”（《白話文學(xué)史》，臺(tái)南東海出版社1981年版，第13頁。）胡適認(rèn)為文學(xué)起源于民間的關(guān)鍵在于新的音樂興起。關(guān)于詞體起源，比較被普遍接受的說法是吳熊和的論斷：“詞發(fā)源于唐，而大盛于宋”，“盛唐時(shí)于民間孕育生長(zhǎng)，中、晚唐時(shí)經(jīng)過一些著名詩人之手逐步成熟和定型，這是它產(chǎn)生發(fā)展的大致過程?！保ā短扑卧~通論》，商務(wù)印書館2003年版，第32頁。）。相應(yīng)地認(rèn)為，詞的創(chuàng)作存在民間和文人兩個(gè)詞壇。在眾多的研究中幾乎都忽略了宮廷對(duì)詞樂孕育傳播、詞作興盛發(fā)展的作用和意義。20世紀(jì)初，劉毓盤曾提出“小詞之起，出于隋之宮中”[1]23，然此論斷幾乎湮沒無聞；21世紀(jì)初，木齋以翔實(shí)的材料論證認(rèn)為詞體非源于民間，而起源于宮廷[2]，雖然論證嚴(yán)密，因其太具顛覆性，亦不為學(xué)界普遍接受。盡管如此，唐宋宮廷確實(shí)是用樂、制樂、唱詞、作詞的重要場(chǎng)所，對(duì)詞樂的接受與傳播卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。詞體能興盛發(fā)展，與宮廷對(duì)這種新興的文藝樣式的接納、容受并推廣是密不可分的，可以說，宮廷是與民間、文人鼎足而三的重要詞壇之一。唐宋宮廷對(duì)詞樂的接受與傳播具體表現(xiàn)為：

第一，廣泛采用、演奏新興的詞樂，并在各種宮廷活動(dòng)中大量傳唱倚聲而制的詞作。

目前學(xué)界普遍認(rèn)為，詞樂興起于初盛唐之際，主要來源為胡樂，比如《舊唐書·樂志》載：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲……相傳謂為法曲?！盵3]1089，胡樂在初盛唐之際，即傳入宮廷，如《舊唐書·輿服志》云：“開元來，太常樂尚胡曲，貴人御饌，盡供胡食，士女皆竟衣胡服?！盵3]1958另如《新唐書》載：“胡樂施于聲律，本備四夷之?dāng)?shù)，比來日益流宕，異曲新聲，哀思淫溺。始自王公，稍及閭巷，妖伎胡人、街童市子?！盵4]4295可見，胡樂在宮廷廣受歡迎。唐代音樂史上，玄宗在接受、傳播胡樂過程中可謂功不可沒，據(jù)《舊唐書》載：“玄宗在位多年，善音樂，若宴設(shè)酺會(huì)，即御勤政樓……太常樂立部伎、坐部伎依點(diǎn)鼓舞，間以胡夷之伎……有別教院，教供奉新曲?！盵3]1051玄宗以帝王之尊推廣胡樂，提升了胡樂的地位。玄宗時(shí)期，宮中詞樂演奏可謂彬彬盛況，這從今存的《教坊記》中可見一斑。今人李劍亮認(rèn)為：“開元、天寶年間的教坊樂曲，據(jù)《教坊記》記載，共有三百余首……它們?nèi)际怯山谭患搜葑嘤趯m廷中。”[5]25五代宮廷用樂亦極多，如蜀主王衍“曾宴于怡神亭，自執(zhí)板，歌《后庭花》《思越人》曲”[6]39。宋代宮廷用樂基本沿襲唐代盛況而來，特別是南宋后期，久處承平，宮廷用樂簡(jiǎn)直到了奢華的程度，比如《武林舊事》卷一，“圣節(jié)”一條記載，理宗用樂規(guī)模前所未有，其曲目中大部分屬于詞樂曲調(diào)[7]17。

詞樂進(jìn)入唐宋宮廷的途徑有兩種，一種是民間歌舞侍妓入內(nèi)教授，傳入民間所用的新興樂曲，比如《詞苑萃編》載：“張紅紅者，大歷初隨父丐食，遇將軍韋青。因其善歌，乃納為姬，穎悟絕倫。有樂工取《西河長(zhǎng)命女》加減節(jié)奏，頗有新聲。未進(jìn)內(nèi)庭，先歌於韋青宅第……尋詔入內(nèi)庭宜春院，寵澤隆異，宮中號(hào)為記曲娘子，即拜才人?！盵8]1986楊湜《古今詞話》亦載：“韋莊有寵人，資質(zhì)艷麗，兼善詞翰。建聞之，托以教內(nèi)人為詞，強(qiáng)莊奪去”[8]20“政和間，京都妓之姥曾嫁伶官，常入內(nèi)教舞?！盵8]45總體說來，宮廷音樂是靠不斷吸納民間音樂以補(bǔ)充新鮮血液，正如今人曾大興所云：“宋代的音樂，可以分為兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是宮廷音樂，是一個(gè)封閉的系統(tǒng)；一是市井新聲，是一個(gè)開放的系統(tǒng)，不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)新，并且不斷向?qū)m廷所屬的教坊樂滲透?！盵9]90

另外一種是民間和文人詞作傳入禁中，并在宮中演唱。最早的民間詞集《云謠集》被認(rèn)為：“傳播之范圍，可能已上達(dá)宮幃之長(zhǎng)宵宮”[10]55。中唐文人詞興起之后，流入宮中演唱的記錄則不勝枚舉，比如《樂府雜錄》載：“《楊柳枝》，白傅閑居洛邑時(shí)作，后入教坊?！盵11]41《北夢(mèng)瑣言》云：“宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐相國(guó)假溫飛卿新撰密進(jìn)之?！盵12]89宋代宮中傳唱文人詞記錄尤多，比如柳詞：“教坊樂工每得新腔，必求柳永為辭，始行于世，于是聲傳一時(shí)。永初為《上元辭》，有‘樂府兩籍神仙，梨園四部弦管’之句，傳禁中，多稱之”[13]49， “柳三變作新樂府，骫骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。仁宗頗好其詞，每對(duì)酒，必使侍從歌之再三”[14]311；宋祁詞：“宋子京出知安州，以長(zhǎng)短句詠燕子，或傳入禁中，仁皇帝覽之一嘆，尋召還玉堂署”[15]151“子京歸，作詞，都下傳唱，達(dá)于禁中”[16]2；蘇詞：“神宗問內(nèi)侍外面新行小詞，內(nèi)侍進(jìn)呈。讀至‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’，上曰：‘蘇軾終是愛君?！盵8]59總體上論，初盛唐時(shí)期宮廷對(duì)詞樂的接受與傳播主要表現(xiàn)為演奏用樂，中唐及以后由于詞作的大量出現(xiàn)則主要表現(xiàn)為傳唱文人詞作。

第二，建立相應(yīng)的制樂機(jī)構(gòu)，并大量創(chuàng)作新曲調(diào)。

相對(duì)于演奏用樂、傳唱詞作，建立制樂機(jī)構(gòu)并創(chuàng)作曲調(diào)更能體現(xiàn)宮廷在接受與傳播詞樂方面的積極性和主動(dòng)性。唐初音樂制度沿襲隋制：“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂”[3]1059，主要的管理機(jī)構(gòu)為太常，用樂主要為雅樂。初唐時(shí)期為了更好地管理和使用新曲、俗樂、胡部音樂，太常另立樂園新院或云別教院：“俗樂，古都屬樂園新院，院在太常寺內(nèi)之西北也”[11]44“太常又有別教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛亂發(fā)于太樂署。別教院廩食常千人，宮中居宜春院?！盵3]1052玄宗對(duì)樂制進(jìn)行了大規(guī)模的改革，首先是新設(shè)教坊，以單獨(dú)管理俗樂：“（玄宗）置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，居新聲、散樂、倡優(yōu)之伎”[4]475；其次是把宮廷音樂演出隊(duì)伍分為立部伎和坐部伎，玄宗尤愛坐部伎：“又分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎……玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園……宮女?dāng)?shù)百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人?！碧貏e是“開元二十四年，升胡部于堂上”[4]476，意味著胡部樂地位的進(jìn)一步提升?！杜f唐書·樂志》云：“坐部伎有《宴樂》《長(zhǎng)壽樂》《天授樂》《鳥歌萬壽樂》《龍池樂》《破陣樂》，凡六部。自《長(zhǎng)壽樂》以下皆用龜茲樂”[3]1062，《新唐書·樂志》云：“天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”[4]477，這兩則材料里提到的龜茲樂、法曲與胡部新聲都是詞樂的重要來源；至于天寶年間所傳的《涼州》《伊州》《甘州》后來都直接轉(zhuǎn)為詞調(diào)。綜上我們知道，詞樂至少在開元、天寶間的宮廷里已經(jīng)開始孕育了，相關(guān)的機(jī)構(gòu)是教坊，演出隊(duì)伍為坐部伎。

終唐之世，教坊及樂工都存在，但玄宗以后盛極而衰，特別是經(jīng)歷安史之亂及潘鎮(zhèn)割據(jù)，宮廷經(jīng)費(fèi)緊張，教坊、梨園等機(jī)構(gòu)被不斷裁拆，樂工隊(duì)伍一直在縮減。如《舊唐書·順宗本紀(jì)》載：“（永貞）三月庚午，出宮女三百人于安國(guó)寺，又出掖庭教坊女樂六百人于九仙門，召其親族歸之”[3]406；《舊唐書·文宗本紀(jì)》載：“（寶歷二年）詔教坊樂官、翰林待詔、伎術(shù)官并總監(jiān)諸色職掌內(nèi)冗員者共一千二百七十人，并宜停廢”[3]524。至晚唐再遭黃巢起義，“樂工逃散，金奏皆亡”[4]462，音樂機(jī)構(gòu)再遭打擊。

宋初音樂機(jī)構(gòu)設(shè)置情況見于《宋史·樂志》：“宋初循舊制，置教坊，凡四部……由是，四方執(zhí)藝之精者皆在籍中”[17]3348，宋初在沿襲唐制基礎(chǔ)上主要是從地方不斷吸納樂工，以充實(shí)宮廷。整個(gè)宋代的音樂機(jī)構(gòu)變化情況，《宋史·樂志》有簡(jiǎn)明勾勒：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗。政和間，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補(bǔ)徵、角二調(diào)，播之教坊，頒之天下。紹興中，始蠲省教坊樂，凡燕禮，屏坐伎。乾道繼志述事，間用雜攢以充教坊之號(hào)，取具臨時(shí)?！盵17]3345簡(jiǎn)言之，宋代音樂機(jī)構(gòu)的設(shè)置歷程，大體經(jīng)過三個(gè)階段：第一階段，宋初設(shè)立教坊，但廢坐部伎，這在唐制基礎(chǔ)上，有延續(xù)，也有改革；第二階段，徽宗時(shí)期設(shè)立大晟府，用以創(chuàng)制樂曲，這是宋代音樂史上最為繁盛的時(shí)期，如夏承燾云：“（姜）白石《徵招序》云：‘徵招、角招者，政和間大晟府嘗制數(shù)十曲。’今案晁次膺《閑齋琴趣》有《并蒂芙蓉》《壽星明》《黃河清》《舜韶新》諸首，即徵調(diào)曲”[18]55“新填徵調(diào)曲有《圣壽》《齊天樂》二首、《中腔》二首，《踏歌》二首，《侯新恩》《醉桃源》各一首”[18]75。僅以大晟府時(shí)期的供奉詞臣晁次膺集中所見的新調(diào)新詞為例，即可知大晟府創(chuàng)調(diào)之豐，作詞之富。第三階段，南渡以后裁拆教坊，甚至全面禁樂，宮廷用樂也只是向地方臨時(shí)借用，如《都城紀(jì)勝》云：“紹興三十一年，省廢教坊之后，每遇大宴，則撥差臨安府衙前樂等人充應(yīng)，屬修內(nèi)司教樂所掌管。”[19]9

唐宋宮廷在完善音樂機(jī)構(gòu)（包括俗樂機(jī)構(gòu)）基礎(chǔ)上，大量創(chuàng)制曲調(diào)，既豐富了詞樂，也為倚聲作詞奠定了基礎(chǔ)。唐宋宮廷創(chuàng)制曲調(diào)的形式分為三種：第一種是文人創(chuàng)制并進(jìn)獻(xiàn)宮廷，如《唐語林》載：“于司空因韋太尉《奉圣樂》，亦撰《順圣樂》以進(jìn)，每宴，必使奏之”[20]305“韋皋鎮(zhèn)西川，進(jìn)《奉圣樂》曲，兼樂工舞人曲譜到京。于留邸按閱，教坊人潛窺，得先進(jìn)之?！盵20]313《碧雞漫志》引《明皇雜錄》云：“開元中，樂工李龜年弟兄三人，皆有才學(xué)盛名。彭年善舞，鶴年、龜年能歌，制《渭州曲》，特承顧遇。”[21]78秦巘《詞系》引《乾淳起居注》云：“宋淳熙三年教坊保義郎都管王喜等制進(jìn)會(huì)慶萬年《薄媚曲破》”[22]1684此調(diào)今僅見于《樂府雅詞》，原注：“大曲道宮”，并稱九重傳出，可見此曲在當(dāng)時(shí)頗有影響。第二種是專門的制樂機(jī)構(gòu)，比如大晟府創(chuàng)制?！赌芨凝S漫錄》載：“政和中，一中貴人使越州回，得詞于古碑陰，無名無譜，不知何人作也。錄以進(jìn)御，命大晟府撰腔，因詞中語，賜名‘魚游春水’”[23]471?！对~源》載：“崇寧立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”[24]9第三種是帝王親自創(chuàng)制。唐宋歷代君王基本都知音識(shí)律，是制曲的高手，各類史料記述尤多。唐代以玄宗為最，如《舊唐書》云：“玄宗又制新曲四十馀，又新制樂譜”[3]1052，《羯鼓錄》云：“諸曲調(diào)如太簇曲、色俱騰、乞婆娑、曜日光等九十二曲名，玄宗所制?！盵25]3玄宗以外的其他帝王亦不遑多讓，比如文宗“善吹小管，僧文溆為入內(nèi)大德，上采其聲制曲，曰文溆子。”[21]47宣宗：“喜吹蘆管，自制此曲（指《傾杯樂》）”[11]41“宣宗妙于音律，每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習(xí)之。教坊曲工遂寫其曲，奏于外，往往傳于人間”[20]656；五代帝王亦復(fù)如此，如“王衍泛舟巡閬中，舟子皆衣錦秀，自制水調(diào)銀漢曲?！盵21]83宋代帝王表面上看來崇雅而棄俗，實(shí)際上當(dāng)他們身處承平時(shí)期，內(nèi)心對(duì)俗曲新聲的喜好仍是掩抑不住的，比如《宋史·樂志》：“太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀?，“因舊曲造新聲者五十八”[17]3351，“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進(jìn)，凡五十四曲，朝廷多用之?！盵17]3356南宋君王也是如此，如《詞苑萃編》載：“高宗洞達(dá)音律，自制曲賜名舞楊花。停觴命小臣賦詞，令內(nèi)人歌之。”[8]2037

值得注意的是，宮廷所創(chuàng)制曲調(diào)與詞調(diào)的關(guān)系極為緊密。夏承燾認(rèn)為：“選調(diào)制調(diào)的幾種方法，一是截取唐代法曲、大曲的一部分而成”，“一種是取各種宮調(diào)之律合成一首宮調(diào)相犯的曲子”“一種是改變舊譜的聲韻來制新腔”，“一種是用琴曲作詞調(diào)”。[18]10前述所引的宮廷創(chuàng)制曲調(diào)之方法確均包含于夏承燾所說的幾種類型中。需要注意的是，宮廷創(chuàng)制的這些曲調(diào)后來基本都轉(zhuǎn)換為詞調(diào)，比如《傾杯樂》《雨霖鈴》等，說明唐宋宮廷制曲成為唐宋詞發(fā)展中的重要一環(huán)，即為唐宋詞的創(chuàng)作提供了詞調(diào)來源和依據(jù)。

唐宋宮廷對(duì)詞樂的接受與傳播對(duì)樂壇、詞壇的影響是深遠(yuǎn)的，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：

第一，唐宋歷朝宮廷對(duì)新聲、俗樂、詞樂的接納態(tài)度以及大量創(chuàng)制新曲，豐富了樂壇，對(duì)唐宋音樂史是極大的貢獻(xiàn)。前述相關(guān)材料說明以帝王為中心的宮廷對(duì)新聲、俗樂、詞樂是持歡迎態(tài)度的，這樣的史料非常多，如《唐語林》卷四載：玄宗臨軒縱擊而制《春光好》，且“神氣自得”“又嘗制《秋風(fēng)高》，每至秋空迥徹，纖埃不起，即奏之，必遠(yuǎn)風(fēng)徐來，庭葉墜下，其神妙如此”[20]326，無論是玄宗的“神氣自得”，還是《唐語林》作者所嘆的“神妙如此”，都展現(xiàn)了時(shí)人對(duì)創(chuàng)制曲調(diào)的投入與熱忱。又《樂府雜錄》載：“明皇初納太真妃，喜謂后宮曰：‘予得楊家女，如得至寶也。’遂制曲，名得寶子?！盵11]40除了創(chuàng)制新曲之外，有的帝王也對(duì)現(xiàn)有曲調(diào)進(jìn)行變易改革，也是對(duì)曲調(diào)的一種完善和改進(jìn)，比如《續(xù)湘山野錄》載：“太宗嘗酷愛宮詞中十小調(diào)子。太宗嘗謂《不博金》《不換玉》二調(diào)之名頗俗，御改《不博金》為《楚澤涵秋》，《不換玉》為《塞門積雪》?！盵26]67簡(jiǎn)言之，宮廷里無論是新制曲調(diào)，還是變易舊曲，對(duì)當(dāng)時(shí)的樂壇都是一種豐富，今存的這些曲調(diào)為我們研究和還原當(dāng)時(shí)的音樂生態(tài)保存了珍貴的材料。

第二，以宮廷為中心的作詞實(shí)踐促成唐宋詞壇的繁榮。元好問曾云：“唐歌詞多宮體，又皆極力為之。”[27]1383唐宋君臣極力作詞的記載很多，如《吹劍三錄》載：“明皇尤所愛好者，如羯鼓曲者，夷樂也，故以戎羯名之……喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲，被以長(zhǎng)短句，而淫詞麗曲，布滿天下，”[28]46只是多數(shù)詞作沒有保留下來。《碧雞漫志》載：宣宗“大中初，女蠻國(guó)入貢，危髻金冠，纓絡(luò)被體，號(hào)菩薩蠻隊(duì)，遂制此曲。當(dāng)時(shí)倡優(yōu)李可及作菩薩蠻隊(duì)舞，文士亦往往聲其詞”[21]90，這是宮廷樂工和文人合作完成曲、詞的典型例子。五代時(shí)期的宮廷對(duì)詞曲投入的熱情更盛，如張惠言《詞選·序》云：“五代之際，孟氏、李氏君臣為謔，競(jìng)變新凋，詞之雜流由是作矣?！盵29]1宋代君臣更是如此，如《續(xù)湘山野錄》載：“太宗嘗酷愛宮詞中十小調(diào)子命近臣十人各探一調(diào)，撰一辭。蘇翰林易簡(jiǎn)探得《越江吟》?！盵26]68可知此次創(chuàng)作至少應(yīng)該有十首詞，遺憾只有蘇易簡(jiǎn)的作品記錄下來了，值得注意的是本次集體創(chuàng)作應(yīng)該是唐宋宮廷里分調(diào)同作的最早記錄，開啟宋代詞作應(yīng)制、群體唱和和詞社的先河。至徽宗朝這種風(fēng)氣最為熾烈，大晟府文人按月律制曲、作詞以應(yīng)制成為他們的職業(yè)，相關(guān)記載散見于各類典籍中，如《古今詞話》云：“萬俟雅言自號(hào)詞隱，崇寧中充大晟府制撰，與晁次膺按月律進(jìn)詞，其清明應(yīng)制一首尤佳?！盵8]1198徽宗朝流風(fēng)余韻所及，下至南宋各代君王，比如高宗“雅好文辭，獎(jiǎng)掖才士，如康與之、張掖、吳琚之倫，皆以詞受知遇。又嘗自制《舞楊花》及《漁歌子》，風(fēng)教所傳，詞人蔚起?！盵30]61綜上，我們可以看到唐宋宮廷作詞之概貌，由于過去囿于傳統(tǒng)觀念和疏于梳理，忽略了宮廷詞人群及其大量詞作的存在；事實(shí)上，由于宮廷詞人群體自身的文學(xué)素養(yǎng)普遍較高，又誘于宮廷的獎(jiǎng)掖，所以，他們的作品是在一個(gè)更高的層面上豐富和繁榮了唐宋詞壇。

第三，詞作經(jīng)歷宮廷創(chuàng)作環(huán)節(jié)，詞體地位才真正得到肯定，詞作的文體屬性也才進(jìn)一步確立，在文學(xué)史上有重要意義。按照傳統(tǒng)說法，詞起源民間而盛于文人之手，但詞在民間階段并沒有確立它獨(dú)立的文體屬性，僅僅被視為歌曲、小調(diào)而已；即使傳至文人之手，比如蘇軾等人之前的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間范圍內(nèi)仍視為末技小道。比如五代時(shí)期君臣賡和，作品很多，但很多人仍并不敢或者不愿意承認(rèn)有作詞，如《舊五代史·和凝傳》載：“平生為文章，長(zhǎng)于短歌艷曲，尤好聲譽(yù)。有集百卷，自篆于版，模印數(shù)百帙，分惠于人焉?！盵31]1673作為“曲子相公”的和凝對(duì)自己的文字頗為得意，卻悔于作詞，這從與他差不多同時(shí)的孫光憲的記載可知：“晉相和凝少年時(shí)好為曲子詞，布于汴洛。洎入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國(guó)厚重有德，終為艷詞玷之。契丹入夷門，號(hào)為‘曲子相公’。所謂好事不出門，惡事行千里，士君子得不戒之乎。”[12]135無論是和凝本人“收拾焚毀不暇”的行為，還是孫光憲“士君子得不戒之”的評(píng)論都可以看出，當(dāng)時(shí)士人并不認(rèn)同詞的地位。然而我們從史料記載中可以看到，宮廷對(duì)詞作的態(tài)度卻不同，從詞作開始興盛的盛唐時(shí)期起即高度肯定，如《明皇雜錄》載：“祿山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂，有進(jìn)《水調(diào)歌》者曰：‘山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時(shí)。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛?！蠁栒l為此曲。曰：‘李嶠?！显唬骸娌抛?。’”[32]56很顯然，如果玄宗也只是把所進(jìn)的《水調(diào)歌》當(dāng)成簡(jiǎn)單的歌曲的話，只會(huì)一聽了之，但明皇特意詢問作者，并贊其為“真才子”，所屬意的就不只是這首歌詞的音樂性，而是特別屬意到它的文學(xué)性。同樣，到了晚唐憲宗時(shí)期，據(jù)李德裕《玄真子漁歌記》載：“德裕頃在內(nèi)庭，伏睹憲宗皇帝寫真，求訪玄真子《漁歌》，嘆不能致，”[33]憲宗賞愛張志和的《漁父詞》“嘆不能致”，激賞的仍是該詞的文學(xué)性，如果只是側(cè)重音樂性的，憲宗在宮中完全可以聽宮女演唱，已可致也。至宋代宮廷亦復(fù)如此，如沈括集中今存《開元樂》四首，據(jù)今人考證：“為春日獻(xiàn)神宗作”[22]314，另據(jù)《侯鯖錄》載：“沈存中括元豐中入翰林為學(xué)士，有《開元樂》詞四首，裕陵賞愛之?！盵34]170至徽宗朝對(duì)詞及詞臣、詞才之推重達(dá)到至高程度，《揮麈三錄》載：“徽宗靖康初南幸，次京口，駐蹕郡治，外祖曾空青以江南轉(zhuǎn)運(yùn)使來攝府事應(yīng)辦，忽宣至行宮，上引至深邃之所，問勞勤渥，命喬貴妃者出焉。上回顧語喬曰：‘汝在京師，每問曾三，此即是也，特令汝一識(shí)耳?！w外祖少年日喜作長(zhǎng)短句，多流入中禁，故爾。取七寶杯，令喬手擎滿酌，并以杯賜之，外祖拜貺而出。”[35]240靖康南奔，兵荒馬亂之際，徽宗仍不忘特意召見“喜作長(zhǎng)短句”的曾空青，“問勞勤渥”，并特別向自己的愛妃引見，足見徽宗對(duì)曾作喜愛之深。

在嚴(yán)肅恭敬的宮廷環(huán)境里，宴飲以外的文字應(yīng)酬場(chǎng)合，基本采用詩賦等傳統(tǒng)位尊的文體，但我們注意到，隨著詞作的興起，宮廷里很多莊重場(chǎng)合也大量用詞作來表達(dá)和表現(xiàn)，比如圣節(jié)，過去一般是獻(xiàn)賦，但至少到宋代宮廷卻大量用詞，比如為徽宗生日天寧節(jié)而作，有葛勝仲的《醉蓬萊·天寧節(jié)作》、王安中《徵招調(diào)中腔·天寧節(jié)》、賀鑄《天寧樂》，說明在祝賀圣節(jié)方面，詞作已經(jīng)躋身于詩賦等傳統(tǒng)文體之列。又如悼亡，傳統(tǒng)意義上除了詩外，則有銘、誄，以詞悼亡始于蘇軾《江城子》，繼而有賀鑄《半死桐》。宮廷詞作則有徽宗的《醉落魄·預(yù)賞景龍門追悼明節(jié)皇后》，以帝王之尊，用詞作悼亡，至少說明，在徽宗眼里，詞作絕非艷科末技。所以，與民間、普通文人相比，宮廷在認(rèn)可和確立詞作的文體屬性方面更具積極性。

簡(jiǎn)言之，從用樂唱詞，建立制樂結(jié)構(gòu)、創(chuàng)制曲調(diào)，到倚聲作詞，都說明唐宋宮廷是詞曲孕育、詞作誕生的重要場(chǎng)所；從具體的制曲作詞實(shí)踐說明唐宋宮廷對(duì)詞樂的接受傳播、促進(jìn)詞壇的繁盛是不容忽略的事實(shí)。所以，無論從音樂還是文學(xué)的角度論，詞樂在宮廷中的傳播接受、詞作在宮廷中的創(chuàng)制情況都是值得深度挖掘的重要論題。