劉亞慧

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院，陜西 西安 710062）

“中和”之美，不僅向來是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的追求目標和審美需求，同時還是一種充滿哲學(xué)智慧的價值觀念。當今“中和”思想也隨處可以感知，人們經(jīng)常把“以和為貴”“家和萬事興”等俗語掛在嘴邊。2017年12月1日，“中國共產(chǎn)黨與世界政黨高層對話會”在京召開，主旨為“美美與共，和而不同”，新聞報告指出，這是“蘊含中國智慧，彰顯中國理念的中國方案”，由此可以看出，“中和”觀念已經(jīng)成為一種“中國標識”深入到絕大多數(shù)人心中。如果溯源它的思想基礎(chǔ)，其實是來源于儒家的“中庸”之道，孔子在講述中庸之道時就非常注重“和”，他主張人們應(yīng)該擁有一種不偏不倚、有節(jié)有度、平和適中的處世態(tài)度，只有這樣才能達到人體和心理上的雙重平衡。下文筆者即以傳統(tǒng)器樂演奏中的普遍現(xiàn)象為中心，借以闡述中國人特有的“中和”之美學(xué)思想。

一、“中”：器樂演奏中的板式變化與變奏原則

古人曰：“樂而不淫，哀而不傷”，其表現(xiàn)的是音樂內(nèi)部一種和諧與適中并存的狀態(tài)。在中國人審美觀念范疇中，“中”代表“合度”“適可而止”，它的另一面“淫”則代表了“過度”、沒有節(jié)制，因此，“淫”所代表的音樂一定是無節(jié)無度，沒有規(guī)矩可言的“不入流”音樂；而在“中”思想指導(dǎo)下出現(xiàn)的音樂才是人們所崇尚的高雅正統(tǒng)之音，這種審美取向影響了數(shù)千年來中國一代代人的創(chuàng)作思想，它體現(xiàn)在方方面面?，F(xiàn)以傳統(tǒng)器樂演奏中的板式變化和變奏原則為例進行說明：

（一）器樂演奏中的板式變化

板式，是一種在器樂和戲曲中專指節(jié)奏節(jié)拍的板眼形式，板式變化是以改變節(jié)奏、節(jié)拍、速度為核心而發(fā)展音樂的一種創(chuàng)作手法，例如陜北鼓樂的幾種典型結(jié)構(gòu)：

1.引子（散板）-慢板-流水板-垛板-甲板-煞尾

2.引子（散板）-慢板-流水板-二流水-垛板-三流水-煞尾

3.引子（散板）-慢板-搶板-流水板-垛板-煞尾

4.引子（散板）-慢板-流水板-垛板-煞尾

其中散板沒有固定拍數(shù)，速度較為自由緩慢；慢板有固定拍數(shù)，速度一般為1分鐘36-56拍；流水板屬于快板，分鐘120-156拍；二流水比正常流水板再快一些，用在流水板之后；垛板比慢板速度稍微快一些，1分鐘80拍左右；搶板速度比慢板快一倍；甲板類似于我們熟知的“急板”，是一種特快的板式，速度在每分鐘180拍以上。將各個板式速度與上述陜北鼓樂板式套曲結(jié)構(gòu)相結(jié)合，可以明顯看出它們之間速度調(diào)適的嚴謹性：慢板之后一般配以不同速度的快板銜接，緊接著用慢板形式或用更快板式來發(fā)展升華音樂，之后再出現(xiàn)與該板式速度相反的階段。

從陜北鼓樂套曲中各個板式銜接的嚴謹性可以看出，中國人音樂創(chuàng)作中有一種合“情”適“中”的思維，演奏速度要有節(jié)有度、合乎情理，如果板式進行一直都是快板且越來越快，這就會給人情緒或心理上造成不適反應(yīng)，超過了人們承受和欣賞快板音樂的“度量范圍”，反之亦然，此乃“淫聲”。但凡事具有兩級性，“度”的嚴格遵守并不是要制約人們音樂創(chuàng)作的發(fā)展，使其固守某種觀念而不敢在有節(jié)制的范圍里去嘗試創(chuàng)造，人們感官的適應(yīng)能力與審美能力都不是一成不變的，對音樂的審美感知能力可以隨著時間的發(fā)展而逐步提高，中國固定音階由五聲調(diào)式發(fā)展為七聲調(diào)式，就足以證明人不斷發(fā)展的審美感知能力和創(chuàng)造性。由此可以看出，“中”要求適中，反對過度也反對不及，這樣才能真正體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂審美觀念——“中”的兩面性和完整性。

（二）器樂演奏中的變奏原則

“變奏”即為“變化演奏”，是我國民間發(fā)展音樂的重要手段之一，其變奏手法可分為兩種：一種是以一首曲調(diào)為母體的曲牌變奏手法；另一種是以某種板式為母體的板式變奏手法。

變奏中最根本的變化依據(jù)是“母體”形態(tài)，它可能是一個完整的曲牌、一個片段性的旋律甚至只是一種由幾個旋律骨干音構(gòu)成的“曲調(diào)框架”；同樣在板式變奏手法中，“母體”所指就是變奏之前最初的音樂結(jié)構(gòu)。筆者認為，母體形態(tài)是判定諸多變體音樂是否存在共性的基本標準，在中國人審美觀念維度里，母體形態(tài)為“中”和“度”，在“度”的范圍里，離母體形態(tài)越近的變體音樂其辨識度就會越高；反之，離母體形態(tài)較遠的變體音樂其辨識度相對較低，但仍能分辨出淵源關(guān)系，但如果超出了識別母體的衡量范圍，沒有了章法與規(guī)約任意變化器樂中母體曲牌和板式，失了“度”，也就失去了變化演奏的適“中”觀念。若后者音樂形態(tài)與前者音樂形態(tài)毫無關(guān)聯(lián)，那么“母體”就失去意義，“變奏”也相應(yīng)失去了意義。因此，從器樂變奏手法中也可看出中國人對“度”的把握與衡量，與上文所述一樣，中國人進行多樣性變化的前提是保證音樂內(nèi)部具有整體性和統(tǒng)一性。

二、“和”：器樂合奏中的組織形式和配器思維

“和”與“同”是中國音樂審美中又一對思想范疇。史伯著名的“和同”論認為君子應(yīng)該“和而不同”“和實生物”且“異類相雜”，才能不斷衍生出新事物，若“以同裨同”，只有同類量的增多，則不會產(chǎn)生新事物。

晏嬰的“和同”論將音樂與烹調(diào)對應(yīng)起來，揭示“和”的重要性。他認為“和如羹焉”，在烹調(diào)羹的過程中要注意將各種味道互相聯(lián)結(jié)起來，使之能夠相互吸收，最終“齊之以味”，也就是說烹調(diào)出的味道要有統(tǒng)一標準；同樣，“‘聲亦如味’則表明了音樂的和諧也是經(jīng)由音樂內(nèi)部諸要素之間圍繞某個正確的標準（具有‘中’的特征）而進行的同樣的交流轉(zhuǎn)化融合過程來達到的。”基于這種認識，我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展也主張“和六律以聰耳”“求和不求同”，它充分體現(xiàn)在器樂合奏中的組織形式和配器方面，如下：

（一）器樂合奏的組織形式

我國傳統(tǒng)器樂合奏的組織形式，按照其聲音大小和地域風格可細分為五種類型，分別是音響較大風格較為粗獷的“粗打”“粗吹”型樂隊，以及音響較小風格較為溫婉的“細打”“細吹”型樂隊，再有就是將擦奏樂器和彈奏樂器歸為一類的“弦索”類樂隊。

藝人們會根據(jù)樂隊的不同風格類型來對內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)進行合理分配，比如鼓吹樂隊講究吹奏大于擊奏，所以在進行布局時要考慮到各種樂器音響效果，吹奏樂器可以多加幾件進行強調(diào)，而打擊樂器則可以適當減少以突出配合吹奏樂器為主；再比如絲竹樂隊強調(diào)“絲”與“竹”類樂器并重，但“絲”的音響效果在同等數(shù)量下弱于“竹”，于是，藝人們會增加“絲”類樂器并減少“竹”類樂器的使用，以平衡音響效果。因此，合理分配樂器在樂隊中的比重是樂隊音響效果和諧統(tǒng)一的重要手段。

（二）器樂合奏的配器思維

配器是從音色角度出發(fā)用以豐富音樂表現(xiàn)力的一種思維，樂器的音色最能夠體現(xiàn)出獨特性，但樂隊所追求的音響效果卻不是個性而是和諧，它要求在統(tǒng)一和諧的音樂風格下展開各個樂器間的對比交流，因此，要辯證統(tǒng)一的看待樂隊中不同樂器音色之間的協(xié)調(diào)和對比兩種關(guān)系：

面對同類或相似音色樂隊時，要注意本身自帶的協(xié)調(diào)性，著重加入對比性因素，例如鑼鼓樂隊擊奏部分，一般采用金屬樂器與非金屬樂器同時使用的方法，這樣豐富音色的同時還可以帶來聽覺上的變化；面對不同音色樂隊時，要著重在其中加入?yún)f(xié)調(diào)性音色調(diào)和極為突出的個性元素，例如“粗吹”與“粗打”兩類樂器音色對比較為強烈的樂隊，藝人們會分別在兩類中加入可以弱化二者之間沖突性的樂器，一般會在“粗吹”樂隊中用笙來削弱嗩吶、竹笛等一些明亮突出的音色個性，在“粗打”樂隊中加入一些材質(zhì)為非金屬的樂器來淡化金屬樂器尖銳粗厲的聲音，這種做法既可以使音色對比強烈的雙方分別做出“讓步”，又可以豐富整個樂隊的組織結(jié)構(gòu)，保證和諧統(tǒng)一下還具有多樣性表現(xiàn)，綜上可以看出，我國器樂合奏中無論是樂器數(shù)量的合理布局還是組織結(jié)構(gòu)中的配器思維都具有強烈的“和”觀念。

三、“中和”：戲曲伴奏音樂

筆者認為在我國傳統(tǒng)器樂演奏形式中，最能代表“中和”之美的是戲曲伴奏樂隊，它在劇中氣氛、情感、人物唱腔等方面具有塑造功能，這種獨立性使唱腔一定程度依靠著伴奏音樂，要求樂隊演奏在保持自身特點的同時還要高度配合唱腔音樂，協(xié)調(diào)好局部與整體之間的關(guān)系。例如京劇唱腔的發(fā)展與京胡之間的聯(lián)系，京胡本身結(jié)構(gòu)導(dǎo)致里弦音色較難發(fā)出平穩(wěn)聲音，因而里外弦的五度定音也不完全準確，但這正好成全了京劇唱腔風格獨特的“韻味兒”，以至于當今京胡在具備把音定準的情況下，考慮到對特定風格的追求，絕大多數(shù)琴師也仍然會將里弦空弦音調(diào)低，這種做法正是藝人思想觀念里對“中”的理解，也是對“度”的把握，即在不破壞音樂統(tǒng)一性的前提下，選擇一種符合聽眾和演員們審美觀念的做法。

另外，還有戲曲伴奏樂隊“引”“托”“送”“補”四種伴奏手法體現(xiàn)出的“中和”思想。例如“托”，專指“托腔保調(diào)”，有輔助演唱幫助演員固定音調(diào)之作用；“補”是“補”唱腔中間隙、停頓、換氣口等不足之處，借此來和諧音響效果、豐富音樂表現(xiàn)力。

四、結(jié)語

綜合我國傳統(tǒng)器樂演奏種種情況來看，“中和”審美觀念已深入人心?！爸小笔恰昂汀钡睦硇曰A(chǔ)，是體現(xiàn)音樂多樣性的前提方式；而“和”則是“中”的最高追求，是體現(xiàn)聲音效果統(tǒng)一性的重要考量，“中和”之美，就是將“中”所強調(diào)的“度”與“和”所講究音聲的“協(xié)調(diào)統(tǒng)一”辯證地、立體地結(jié)合起來，使之真正達到“美美與共，和而不同”。