尚蓮霞（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

人民英雄紀念碑是新中國建立后第一個由國家興建的大型紀念碑，它不單是一個建筑物，也不僅僅是一件城市雕塑作品，它是與天安門及廣場周圍建筑融為一體的歷史文脈的載體和國家精神的象征。“人民英雄紀念碑在最為神圣崇高的政治中心廣場的中軸線上建立,延續(xù)了中國歷代建朝初期修建凌煙閣之類的紀念性建筑紀念開國功臣的傳統(tǒng),象征了人民是國家的真正主人?！盵1]人民英雄紀念碑與北面的天安門、西面的人民大會堂、東面的中國革命博物館、中國歷史博物館，南面的毛主席紀念堂,它們共同形成最大的公共政治活動空間。人民英雄紀念碑的碑基占廣場地面3000多平方米，碑高達37.94米,臺基分兩層,四周都有寬敞的臺階和漢白玉護欄。碑身臺座為大小兩層須彌座，下層大須彌座束腰部分，碑身正面最醒目的部位鑲刻著毛澤東主席題寫的“人民英雄永垂不朽”八個鎏金大字。碑身另一面鑲著周恩來總理書寫的毛澤東三段鎏金碑文。碑身四面鑲嵌八塊巨大的漢白玉浮雕和兩塊裝飾浮雕，這八塊浮雕反映了從鴉片戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭中國人民反帝反封建的革命歷史，依次為虎門銷煙、金田起義、武昌起義、五四運動、五卅運動、南昌起義、抗日游擊戰(zhàn)、勝利渡長江和兩塊裝飾浮雕：民工支前和迎接解放。碑頂采用上有卷云下有重幔的古典建筑式樣，莊嚴凝重，均雕刻有民族特色的裝飾花紋。在碑身第十層的正面、背面、側(cè)面束腰，雕刻有紅旗和牡丹、荷花、菊花組成的花圈，表達了對人民英雄的永久敬仰。在碑身上部的東西兩側(cè),也有紅星、松柏和旗幟組成的光輝永照裝飾浮雕。正如紀念碑浮雕主創(chuàng)之一的滑田友所提倡的“建筑和雕刻皆要盡可能應(yīng)用中國民族性的特色。”[2]碑身的設(shè)計與中國古代福塔建筑相似、碑身裝飾及浮雕紋飾體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化元素、碑文的鐫刻也是中國傳統(tǒng)特色，碑身整體呈現(xiàn)高聳入云的態(tài)勢則吸收了古希臘神廟石柱的特征，總而言之，人民英雄紀念碑體現(xiàn)了中西融匯的藝術(shù)風(fēng)格。

一、紀念碑浮雕主創(chuàng)雕塑家中西兼長的求學(xué)經(jīng)歷

根據(jù)人民英雄紀念碑1953年2月的《美工組組織系統(tǒng)表》：紀念碑美工組根據(jù)浮雕分為東西南北4個大組，10個小組，以及研究組、秘書組。組長為劉開渠，副組長為滑田友、彥涵、吳作人、張松鶴。北面組組長為曾竹韶、董希文，北面組包括辛亥組、五四組、五卅組，其中辛亥組組長：司徒杰、董希文，組員：鄒佩珠、張文新；五四組組長：滑田友、馮法祀，組員：谷浩、陳天；五卅組組長：王臨乙、吳作人，組員于津源。西面組組長：曾竹韶、李宗津，西面組包括太平組、甲午組，其中太平組組長：廖新學(xué)、李宗津，組員：謝家聲、劉士銘，甲午組組長：曾竹韶、艾中信，組員：李楨祥；南面組組長：王丙召、辛莽，游擊組組長：張松鶴、辛莽，組員：陳淑光，解放組組長：劉開渠、彥涵，組員：夏肖敏、凌春德、吳汝剛，禁煙組組長：王琦，組員：沈海駒；東面組組長：蕭傳玖、王丙召，南昌組組長：蕭傳玖、王式廓，組員：王萬景、王卓予，延安組組長：王丙召、古元，組員：王鴻文。[3]由此可見，人民英雄紀念碑浮雕美工組由雕塑家和畫家共同組成，根據(jù)副組長彥涵回憶，“1953年前，由第一組副組長劉開渠負責(zé)召集助手，成立一個雕塑小組，曾開過兩次會，王臨乙、曾竹韶參加討論浮雕工作，馬上遇到一個問題，他們不能畫，對中國歷史不清楚。畫稿怎么辦？江豐提出要成立一個美術(shù)小組，調(diào)些畫家進來，以我為首，有董希文、馮法祀、李宗津、辛莽等人執(zhí)筆?！盵4]浮雕前期的設(shè)計圖稿繪制工作，由幾位具有革命歷史題材創(chuàng)作經(jīng)驗的畫家負責(zé)，這樣可以確保這一政治任務(wù)的順利開展。負責(zé)紀念碑浮雕創(chuàng)作的幾位領(lǐng)銜雕塑家也都已經(jīng)有了一些大型革命題材作品問世。例如，1934年，劉開渠完成的《淞滬抗日陣亡將士紀念碑》、1945年，又完成大型浮雕《農(nóng)工之家》等。1950年，蕭傳玖的浮雕作品《毛澤東與朱總司令》，1949年，滑田友的浮雕作品《軍隊向前進，生產(chǎn)長一寸》陳列于第一屆全國文代會主席臺兩側(cè)，并入選第一屆全國美展。1950年，王臨乙為中央直屬機關(guān)大禮堂創(chuàng)作浮雕《民族大團結(jié)》等。正是有這些關(guān)于抗戰(zhàn)、解放軍及工農(nóng)勞動者題材的雕塑作品的前期基礎(chǔ)，劉開渠、滑田友、王臨乙、蕭傳玖、張松鶴、王卓予等雕塑家接受了黨和國家交給他們的任務(wù)，著手開始這項艱巨的工程。

人民英雄紀念碑浮雕的主創(chuàng)雕塑家們大都有留法學(xué)習(xí)雕塑的經(jīng)歷。在20世紀二三十年代的留學(xué)生中，學(xué)習(xí)雕塑的人數(shù)不多，他們出國留學(xué)時間大體集中于1911—1933年之間，而且雕塑專業(yè)留學(xué)生大多集中在巴黎，其中就讀于巴黎高等美術(shù)學(xué)院的學(xué)生最多，共有14人，里昂國立美術(shù)?？茖W(xué)校有6人，其中4人后來又去了巴黎高等美術(shù)學(xué)院。自18世紀以來，法國逐漸取代意大利成為西方藝術(shù)的中心，所以留學(xué)歐洲的中國藝術(shù)家以去法國為最多。20世紀上半葉，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院整體上是“保守”“古典”“學(xué)院派”的風(fēng)氣，來到這里學(xué)習(xí)雕塑的中國留學(xué)生有李金發(fā)、江小鶼、岳侖、鄭可、劉開渠、王子云、王臨乙、曾竹韶、滑田友、程曼叔、周輕鼎、廖新學(xué)等，他們是中國現(xiàn)代雕塑的開拓者，也是中國現(xiàn)代雕塑教育的奠基人。當(dāng)時法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制比較靈活，一方面，教學(xué)實行導(dǎo)師工作室制度，例如雕塑專業(yè)總共有4個雕塑工作室，其中包括1個女生工作室，3個男生工作室。雕塑專業(yè)的導(dǎo)師有讓·樸舍（Jean Boucher）、亨利·布沙爾（Henri Bouchard）、保羅·朗多維斯基（Paul Landowsky）和西格羅斯（Paul Niclausse）等。學(xué)生要進入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，必須先得到雕塑工作室導(dǎo)師的認可。所以中國留學(xué)生在選擇自己的導(dǎo)師時，對他們的教學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格已有深入的了解。另一方面，巴黎高等美術(shù)學(xué)院有兩種類型的學(xué)生同時并存：一種是通過考試正式錄取的學(xué)生，另一種就是旁聽生。旁聽生是指不符合年齡規(guī)定或未能通過考試的學(xué)生，如果想提前進入巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，可以以旁聽生身份來學(xué)習(xí)。旁聽生上課不需要經(jīng)校方同意，只要工作室導(dǎo)師認可，并交納一定的學(xué)費，當(dāng)然學(xué)費也不交給學(xué)校，而是直接交到學(xué)生班長手中，用于充當(dāng)模特與材料費的開銷，這樣既能滿足求學(xué)的訴求，工作室也能獲得一些經(jīng)費補貼。旁聽生不屬于正式錄取的學(xué)生，學(xué)校沒有他們的注冊登記記錄，也沒有結(jié)業(yè)或?qū)W習(xí)證明。因此，對于當(dāng)時在巴黎高等美術(shù)學(xué)院充當(dāng)旁聽生的中國留學(xué)生們來說，通過自己的勤奮努力考取巴黎高等美術(shù)學(xué)院成為他們唯一的目標(biāo)。由于當(dāng)時的中國留學(xué)生美術(shù)基礎(chǔ)不同，在巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時間的長短也不相同，雕塑系這種比較寬松自由、選擇性大的教學(xué)制度對中國留學(xué)生大有益處。后來徐悲鴻學(xué)成回國后，將這種旁聽生制度帶進了國立中央大學(xué)藝術(shù)系，據(jù)史料記載，“自1928—1948年這20年間中央大學(xué)藝術(shù)系總共有學(xué)生300余名（包括旁聽生和肄業(yè)生），有記載的旁聽生達到20人左右，其中部分旁聽生都在一年之內(nèi)通過參加考試轉(zhuǎn)為正式學(xué)生?！盵5]“廣收旁聽生”成為徐悲鴻廣納優(yōu)質(zhì)生源的一種方式，并取得了很好的教學(xué)效果。

劉開渠于1929—1933年在巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，曾竹韶留法時間為1931—1935年，王臨乙1931—1935年，滑田友1934—1939年，由此推算，他們初到法國巴黎的年齡分別是：劉開渠25歲、曾竹韶23歲、王臨乙23歲、滑田友33歲。四位雕塑家出國留學(xué)的年齡都是處于人生初步成熟階段，之前在國內(nèi)也有了系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化與美術(shù)技能的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，劉開渠在國內(nèi)已接受了7年的專業(yè)繪畫訓(xùn)練，所以掌握雕塑的立體造型技術(shù)要比一般學(xué)生更快。王臨乙當(dāng)時在中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，經(jīng)徐悲鴻推薦赴法留學(xué)學(xué)習(xí)雕塑，曾竹韶在杭州藝專學(xué)習(xí)雕塑，后考取赴法留學(xué)名額，滑田友當(dāng)時已經(jīng)是一名小學(xué)美術(shù)教師，后跟隨徐悲鴻赴法辦展，然后進入巴黎高等美術(shù)學(xué)院半工半讀，成為一名旁聽生。四人中劉開渠在樸舍工作室，其他三位：滑田友、王臨乙、曾竹韶都在布沙爾工作室。因為劉開渠扎實的基本功，樸舍讓其擔(dān)任助手。據(jù)劉開渠回憶：“我到巴黎高等美術(shù)學(xué)校，進入著名雕刻家樸舍（J.Bouchen）的工作室學(xué)雕塑，后來還當(dāng)了他的助手。樸舍的藝術(shù)風(fēng)格是現(xiàn)實主義的，但在手法上又很瀟灑，我受了些他的影響?；氐街袊?，在我面對的時代，我生活的社會中，我回顧中國古代雕塑，覺得我不能像西方雕塑家那樣‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，也不能像古時的雕塑家那樣專注宗教裝飾題材，我要反映當(dāng)代的中國人，表現(xiàn)他們的精神面貌，表現(xiàn)他們精明、勤勞、智慧、自尊自強、不能忍受屈辱、向往更好的處境的內(nèi)在氣質(zhì)和思想感情。這些成為我后來一系列作品的主題?！盵6]樸舍雕塑藝術(shù)的主張是自由創(chuàng)造，重視獨創(chuàng)和天才的發(fā)揮。他在藝術(shù)手法上近似羅丹，但他不贊成在造像上缺手缺腳的裁減造型，不像羅丹那樣富有浪漫主義色彩，而是更接近于現(xiàn)實主義。另一位雕塑家布沙爾是王臨乙、滑田友和曾竹韶三人的導(dǎo)師，岳侖曾指出，布沙爾在當(dāng)時法國地位當(dāng)屬第一，是法國寫實雕塑傳統(tǒng)的繼承者。盡管20世紀20、30年代法國流行許多新藝術(shù)流派，但是，布沙爾的中國學(xué)生們對西方雕塑的接受仍以“寫實”為底線，他們始終處于現(xiàn)代藝術(shù)主流之外，他們始終堅持以羅丹及其弟子的藝術(shù)風(fēng)格為主，堅持雕塑的量感和塊感，[7]尤其深受布沙爾的影響。當(dāng)時的巴黎高等美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系仍然是寫實主義，具體五年制課程設(shè)置如下：一年級，臨摹一件古代大理石雕刻；二年級，研究頭像，完成頭像習(xí)作；三年級，研究人體，完成真人大小模特兒人體習(xí)作和八個人以上的淺浮雕草稿習(xí)作；四年級，完成一個按學(xué)生自己構(gòu)圖的模特兒人體習(xí)作和一個三人以上的群雕草稿習(xí)作；五年級，將第四年所作人體習(xí)作刻成大理石。歐洲的美術(shù)學(xué)院基本參照以上內(nèi)容與進程安排雕塑專業(yè)教學(xué)。[8]中國雕塑留學(xué)生們在法國留學(xué)期間除了系統(tǒng)地完成學(xué)院的課程之外，對博物館、美術(shù)館等美術(shù)機構(gòu)始終情有獨鐘，這些機構(gòu)成為他們學(xué)習(xí)和觀摩的最好去處。他們的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格繼承的正是法國雕塑中最有激情的人文主義傳統(tǒng)，即人的形象，人的尊嚴，在藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動中，獲得了源于生活，而又超越生活的真實表達。同時又融入中國傳統(tǒng)寫意精神，形成融匯中西的創(chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格。

二、紀念碑浮雕主創(chuàng)雕塑家們?nèi)趨R中西的創(chuàng)作理念

雕塑家盛楊曾說：“我們中國的知識分子有一個非?？少F的地方，是什么呢？這批人回來的不管是學(xué)雕塑的，還是學(xué)油畫的，只要是有成就的，他們把西方的東西學(xué)到之后，總是想到怎么和我們中國的東西結(jié)合?！盵9]在中國近代美術(shù)發(fā)展的進程中融匯中西始終是一條主線，從郎世寧探索中西融合的繪畫發(fā)展、嶺南畫派的折衷主義、再到徐悲鴻的中國畫改良論，如何將西方先進的美術(shù)思想引入中國，從而探索出一條中國近代美術(shù)發(fā)展的道路始終是美術(shù)家們苦苦追尋的目標(biāo)?！半m然我們承認創(chuàng)作人民英雄紀念碑的雕塑家基本是上從法國留學(xué)歸來，深諳歐洲寫實雕塑的規(guī)律，但是如果說人民英雄紀念碑的浮雕創(chuàng)作，只是對歐洲紀念碑雕塑的移植，就會將問題簡單化。事實上，創(chuàng)作紀念碑雕塑的幾位優(yōu)秀雕塑家，對中國傳統(tǒng)文化有很深的理解，他們也深受中國傳統(tǒng)雕塑的影響。”[10]1936年，在倫敦舉辦的中國古代雕刻藝術(shù)品展覽會，展出的近百件中國古代雕刻作品轟動了歐洲。當(dāng)時，在法留學(xué)的曾竹韶去倫敦觀展后非常激動，回到巴黎后與王子云一起組織巴黎中國留法藝術(shù)學(xué)會的同學(xué)們前往參觀。這次參觀深深地觸動了當(dāng)時留法的中國藝術(shù)家，他們認識到中國雕刻藝術(shù)無論質(zhì)量還是數(shù)量都可與西方國家并駕齊驅(qū)，在許多方面有過之而無不及，但是缺乏系統(tǒng)地整理和研究，也沒有得到充分學(xué)習(xí)和推廣。1937年，曾竹韶下定決心回國后學(xué)習(xí)祖國的古代雕塑藝術(shù)，同時期的滑田友也是較早對中西方雕塑的比較進行深入思考的現(xiàn)代雕塑家。1930年，滑田友在上海擔(dān)任江小鶼助手期間，曾負責(zé)修復(fù)蘇州甪直保圣寺羅漢像和云壁（即泥塑巖洞石壁）的工程。因此，“保圣寺現(xiàn)場亦成為滑田友學(xué)習(xí)中國古代優(yōu)秀雕塑的課堂，更成為他日后深入研究民族傳統(tǒng)雕塑內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的一個重要起點?！盵11]他通過保圣寺唐塑的修復(fù)工作，領(lǐng)悟到水彩畫串聯(lián)一氣之法與六法中氣韻生動之間的關(guān)系。正如滑田友在法留學(xué)研習(xí)雕塑時所說，“每將現(xiàn)代藝人之秘要，與前日曾在楊塑中之得相互比擬隱用于其研究中。”[12]“楊塑”指的是保圣寺泥塑原作者唐代雕塑家楊惠之，由此可見，滑田友早年修復(fù)保圣寺泥塑的經(jīng)歷對他雕塑創(chuàng)作的影響非常大，他一生都在追求“既體現(xiàn)了西方雕刻的精髓，又充滿了中國文化之神韻?！盵13]他從南齊謝赫的六法論出發(fā)研究西方雕塑，發(fā)現(xiàn)羅丹的作品中有許多和六法相通的地方，從而將六法論思想運用到東西方雕塑中來闡釋雕塑藝術(shù)原理。他認為：“西洋雕塑做一個東西找大輪廓，找大的面，一步步深入細部，再把細部與整體結(jié)合，做出來的筆力、解剖正確，寫實工夫可以達到惟妙惟肖，栩栩如生，是好處。中國的繪畫與雕塑簡練，首先是大的線、面，其中氣勢貫聯(lián)，自有結(jié)合，不是照摹對象依樣畫葫蘆，而是找它的規(guī)律，風(fēng)格鮮明，看起來印象深刻，觸目難忘。但有時缺乏解剖上的研究，所以西法中的優(yōu)點可以吸收運用到我們自己的東西中來?！盵14]滑田友抓住了東西方藝術(shù)的精髓，分析得非常到位。西方雕塑的長處在于寫實、精準，強調(diào)科學(xué)精神，而中國藝術(shù)的長處在于傳神，特征鮮明，因此，他建議將西方藝術(shù)的長處應(yīng)用到中國藝術(shù)中，從而推動中國藝術(shù)的發(fā)展?；镉咽冀K將這一宗旨貫徹于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，正如吳作人對其藝術(shù)的評價“的確做到了中西合璧、熔鑄古今?！?/p>

為了更好地在浮雕創(chuàng)作中體現(xiàn)民族特色，劉開渠及9位雕塑家于1953年10—12月組成考察團到山西大同、云岡、太原晉祠、天龍山、平遙、河北南北響堂山、陜西西安、順陵、霍去病墓、甘肅麥積山、河南洛陽、龍門、鞏縣、開封、山東濟南、長清靈巖寺等地，參觀了古代雕塑，作品從漢至明清，從一般瀏覽到重點欣賞，共看了約數(shù)萬件。[15]此次考察是有目的、有意向的，雕塑家們想從中國古代石刻中找尋思路和靈感，創(chuàng)作出既有西方寫實技法，又有中國精神、中國氣派的象征新時代的偉大作品。劉開渠對漢代石刻有三點體會：一、他特別關(guān)注反應(yīng)日常生活大型場面、宏大敘事表現(xiàn)方式的浮雕，例如：孝堂山、武梁祠等地的漢代石雕，手法上以極薄的浮刻，表現(xiàn)生活的情節(jié)，又蘊含靈動舒適的裝飾性；二、他贊賞漢代雕塑以人的活動和動物為題材，表現(xiàn)手法上體現(xiàn)樸實、單純、雄健的特征，認為這是中國古代雕塑現(xiàn)實主義表現(xiàn)的最好基礎(chǔ)；三、他對太原晉祠的44尊宋代雕塑女像和長清靈嚴寺的羅漢評價頗高，認為可以和文藝復(fù)興時期的唐那太羅相媲美。他堅信，如果我們能夠認真學(xué)習(xí)和研究古代雕塑家的創(chuàng)作精神和方法，必然會走出一條提高美術(shù)創(chuàng)作的新路子。劉開渠的觀點與當(dāng)時許多藝術(shù)家不謀而合，例如，徐悲鴻對東西方雕塑也曾有如下觀點：“以視西方巴爾堆農(nóng)，Halicarne陵之雕刊，以及達·芬奇之《最后的晚餐》，米開朗基羅之《最后的審判》，拉斐爾之雅典派，提香之《圣母升天》，丁托列托之《圣馬可之奇跡》，魯本斯之《天翻地覆》，委拉斯開茲《火神》，倫勃朗之《夜巡》，近代若呂德之《出發(fā)》《蕭之屠殺》，門采爾之《鐵廠》，夏凡納之《和平》，羅丹之《地獄之門》等作，真是神奇美妙，不可思議。彼有繼起，而吾中斷，但以吾先人之遺產(chǎn)比之，固毫無遜色也。然問題是現(xiàn)在與將來。而非既往——昔日之豪華，不能飽今日之枵腹也！”[16]

通過此次古代雕塑藝術(shù)考察，雕塑家們翻制了若干古代雕塑的復(fù)制品，并出版了畫冊《中國古代雕塑集》，對中國古代雕塑進行了系統(tǒng)地整理和研究。在曾竹韶的回憶文章中記載了他面對中國古代雕塑杰作時的激動心情,“當(dāng)我第一次站在云岡石窟的面前，我的喜悅是難以言語形容的。中國古代雕刻藝術(shù)，其年代之久遠，藏量之豐富，技巧水平之高超，可以說是世界上首屈一指的?！盵17]曾竹韶重點研究宋代雕塑，撰寫了相關(guān)論文，如《靈巖寺宋齊古<施五百羅漢記>考》《麥積山石窟造像風(fēng)格淺析》《大足寶頂山石窟藝術(shù)的創(chuàng)作特點初探》等，還出版了著作《中國古代雕刻風(fēng)格演變》和《中國古代雕刻發(fā)展史》等。王臨乙選擇重點研究秦漢藝術(shù)特別是漢代畫像磚藝術(shù)，他認為，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)大型雕刻都有很高明的處理手法，滑田友重點研究唐代雕塑。

三、紀念碑浮雕融匯中西的藝術(shù)風(fēng)格

人民英雄紀念碑從建筑和雕塑兩方面都體現(xiàn)了東西方藝術(shù)風(fēng)格的相結(jié)合。一方面，我們從建筑設(shè)計來看，主創(chuàng)者梁思成和林徽因都是兼通中外的建筑大師。他們經(jīng)過西方建筑系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，同時也對中國傳統(tǒng)建筑有深入的研究。因此，他們在人民英雄紀念碑設(shè)計之初就秉承著具有鮮明中國特色的初衷。盡管50年代初，圍繞人民英雄紀念碑是采用雕塑形式還是碑的形式有許多爭論,一些批評的意見認為紀念碑的造型設(shè)計太傳統(tǒng),但梁思成堅持了自己的設(shè)計思想,也吸收了一些合理的意見并做了修改。人民英雄紀念碑由鋼筋、水泥、石材等材料構(gòu)成，在廣袤無垠的天安門廣場上聳立起這樣一個獨立的建筑個體，而且雄偉挺拔、直沖云霄，這一點與西方的紀念碑和哥特式教堂都有相似之處，凸顯出對天空的向往，對人民英雄的崇敬和景仰。紀念碑的整體造型確定之后，碑身的設(shè)計與碑頂處理也是很難的問題，梁思成為此嘔心瀝血，最終確定了方案：在碑身一面鐫刻著毛主席擬定的碑文，這種以鐫刻文字為主，浮雕為輔的碑身設(shè)計方法是受中國傳統(tǒng)碑碣的影響；同時高聳入云的碑身造型設(shè)計也避免了傳統(tǒng)碑碣矮小郁沉，缺乏英雄氣概的弱點。梁思成博采中外建筑和紀念碑的長處，又擯棄各自的不足，真正做到了揚長避短，設(shè)計出氣貫長虹、恢弘大氣的人民英雄紀念碑。

雕塑家錢紹武曾這樣評價滑田友：“把歐洲傳統(tǒng)學(xué)的也非常好，結(jié)合了很多中國的方法在里面?！盵18]滑田友在創(chuàng)作中也是一直秉持這樣的宗旨：“自己是中國人，很想做出中國風(fēng)格的東西，外國有些人士也常常向我這樣說?！盵19]那么，他是如何在雕塑中做到融匯中西，打通東西方之間聯(lián)系的紐帶呢？一方面，在理論觀念上，他從六法論入手，追求“既有法蘭西的浪漫主義影響，又有中國傳統(tǒng)文化重內(nèi)涵，追求神似的原則。”[20]另一方面，在創(chuàng)作和表現(xiàn)手法上，他從形式入手，具體來講就是：“以中國題材，應(yīng)用氣韻生動之法作塑，應(yīng)物象形是我國民族形式的特有方法?！盵21]通過長期的創(chuàng)作積累，滑田友逐漸形成自己獨具民族個性的藝術(shù)風(fēng)格，概括而言就是：“簡化”“夸張”“裝飾”意味的民族風(fēng)格?；镉褜⑦@種藝術(shù)風(fēng)格運用到人民英雄紀念碑的浮雕之一《五四運動》的創(chuàng)作之中，首先，在構(gòu)圖整體上體現(xiàn)連貫性、一致性。將夸張的、動勢的連綿不斷的人物結(jié)合成一個整體。浮雕左邊一隊青年男女向右前方大步流星走來呈現(xiàn)出夸張動勢的表現(xiàn)，右邊發(fā)放傳單的青年學(xué)生動作方向一致，這樣形成連綿起伏的運動效果，使得整體構(gòu)圖顯得連貫一氣，生動的構(gòu)圖又增強了形式美感和藝術(shù)感染力。其次，構(gòu)圖效果上體現(xiàn)對比性、生動性。通過人物運動方向姿態(tài)的對比，比如站在板凳上演講的男青年揮手向前的動作，女青年則向相反方向發(fā)放傳單的動作，一前一后、一左一右，產(chǎn)生構(gòu)圖上強烈的對比效果，激發(fā)觀者的情緒，能很好地表現(xiàn)主題。最后，在具體的細節(jié)人物的刻畫中體現(xiàn)準確性、造型性。在人物形體塑造和衣紋刻劃上，借助了吳道子人物畫“吳帶當(dāng)風(fēng)”的表現(xiàn)手法，通過細致地刻畫前排幾位女學(xué)生奔走時裙子飄動卷起的密集衣紋、男學(xué)生衣紋的飛揚以及中排演講者衣紋的飛動，很好地體現(xiàn)了氣韻生動，同時強化線條的造型，注重點、線、面的完美結(jié)合以及形的刪繁就簡，人物衣紋的刻畫凸顯畫面的靈動感，以肅穆的神態(tài)表現(xiàn)出人物內(nèi)心的激動。

人民英雄紀念碑浮雕《五卅運動》是王臨乙藝術(shù)生涯中重要的代表作之一。王臨乙從畫稿構(gòu)圖開始著手，他沒有像其余七塊浮雕那樣將人物分成若干組，而是借鑒了北魏浮雕《帝后禮佛圖》的構(gòu)圖方式，在構(gòu)圖中形成一個連綿在不斷橫向運動的效果,使觀眾感覺到行進的工人隊伍向畫面外的無盡延伸?！兜酆蠖Y佛圖》是中國古代高浮雕藝術(shù)的杰出代表，它布局嚴謹、層次分明、遠近高低井然有序、立體感強烈，整體構(gòu)圖采用“主從形式”的方式，按照每組中主像的官職品級，從位置的先后、冠服的繁簡、隨從的多寡、傘扇的規(guī)格等多方面體現(xiàn)出身份等級的差別。具體到人物線條的曲折起伏和衣紋的處理，都表現(xiàn)得舒展流暢、疏密有致，反映出北魏時期藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)擺脫古印度的犍陀羅影響而逐漸顯示出本土的藝術(shù)語言。王臨乙曾重點研究秦漢藝術(shù)特別是漢畫像磚藝術(shù)，他認為，中國古代優(yōu)秀的大型雕刻，都有很高明的處理手法，他在課堂教學(xué)中對同學(xué)們說，漢代的石刻，即使一些細部被風(fēng)化掉，僅剩下那么一大塊“型”，你也不會覺得它空。他認為，完美的雕塑作品必然包含三個特點：注重輪廓、注重深淺凹凸起伏程度、注重光線流動的過程。因此，王臨乙的浮雕作品《五卅運動》以及1950年浮雕作品《民族大團結(jié)》是他長期對東西方雕塑思考和探索的成果，是東西方藝術(shù)的“寫實美”與“象征美”的完美融合。

雕塑家曾竹韶在完成紀念碑第一塊浮雕《虎門銷煙》的過程中，堅持從中國傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)手法和西方寫實主義兩方面入手，尋找一個最佳的表現(xiàn)方式來敘說和呈現(xiàn)這一重大的歷史場景。在真實再現(xiàn)歷史人物和情景方面，中國傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)手法顯然是做不到這一點的。曾竹韶參考了大量歐洲文藝復(fù)興時期歷史題材的浮雕作品之后，決定采用寫實手法來表現(xiàn)《虎門銷煙》這一凝重悠遠的主題。在整體構(gòu)圖上劃分為三個歷史片段，通過三組人物群體來表現(xiàn)群眾斗爭的故事場面：浮雕中左側(cè)一組表現(xiàn)的是正在搬運鴉片箱子的群眾，右側(cè)表現(xiàn)正在緊張焚燒鴉片的群眾，正中間的一組表現(xiàn)正在進行對話的一組人物。整個畫面通過強調(diào)大面積的對比和聯(lián)系，從而突出人們的精神面貌。在具體到人物塑造方面，曾竹韶說：“我的‘面’是無形的面。在頭像上有大的方向，但是沒有棱角，在光線下有面，手摸是圓的，形象開始不清楚，后來逐漸清楚。方法與中國民間泥塑的方法有所不同，而更接近于石刻的方法，是一種減法。”[22]在他六十多年的雕塑教學(xué)和創(chuàng)作工作中，始終把研究中國古代雕塑藝術(shù)放在首位，并一直為建立中國古代雕刻博物館而四處呼吁。他在《宋陵石刻藝術(shù)》文章中提到，“宋代雕刻藝術(shù)家別具匠心，利用異獸象征嘉瑞這個傳統(tǒng)觀念，創(chuàng)造出這個杰作瑞禽，他們又綜合利用各種傳統(tǒng)技法，在內(nèi)容的處理上既是象征又是寫實。雖然浮雕面上主要只刻一只瑞禽，然而它絕對不是單純的動物雕刻或一般的裝飾雕刻，而是一座寓有深意的紀念碑式的雕刻，它象征著鵬圖萬里。在表現(xiàn)技法上，神鳥的刻劃是寫實而且相當(dāng)具體，一筆不茍，而以圖案裝飾的手法，運用豐富流暢的線條體現(xiàn)出云霧高空的境界，特別是用極夸張的手法處理鳳尾，用粗線條的裝飾技巧使鳳尾和高山云霧結(jié)合統(tǒng)一成渾然一體，使畫面上更呈現(xiàn)出瑰麗奇譎、絢爛的浪漫色彩，藝術(shù)效果是驚人的?！盵23]在他的浮雕作品《虎門銷煙》中很好地體現(xiàn)了他綜合東西方雕塑不同的表現(xiàn)手法，并將他長期對東西方藝術(shù)的理解和研究的理論成果運用到具體實踐創(chuàng)作中。整體的構(gòu)圖方式和表現(xiàn)手法采用了西方的寫實主義，具體到細節(jié)人物的刻畫和線條的表現(xiàn)則更多地采用中國傳統(tǒng)的圖案裝飾的手法，很好地體現(xiàn)了融匯中西的主題精神。

劉開渠是整個人民英雄紀念碑浮雕的領(lǐng)導(dǎo)者、總指揮。在浮雕創(chuàng)作的總方向以及他個人創(chuàng)作的浮雕三件作品《勝利渡長江》《支援前線》和《歡迎人民解放軍》都始終貫徹融匯中西雕塑藝術(shù)手法的主旨。1953年，因為紀念碑美術(shù)組的藝術(shù)家們對浮雕創(chuàng)作的意見分歧較大，劉開渠受命于危急之中。劉開渠作為紀念碑浮雕美術(shù)組領(lǐng)導(dǎo)，他必須處理好三個矛盾和關(guān)系。首先，他要處理好雕塑與建筑的關(guān)系，紀念碑設(shè)計處工作從劉開渠開始由碑體形制和建筑內(nèi)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到浮雕創(chuàng)作，花紋裝飾設(shè)計和碑文鐫刻等工作；其次，要處理好畫家和雕塑家之間的矛盾，雕塑家們要如何將平面的畫稿轉(zhuǎn)換成立體的浮雕，根據(jù)浮雕的壓縮需要，在層次及局部的組合與人物的動態(tài)上進行適合浮雕語言的調(diào)整和修改；最后，還要處理好雕塑家之間的矛盾。紀念碑的十塊浮雕是由不同的雕塑家領(lǐng)銜創(chuàng)作，同時表現(xiàn)不同的重大歷史事件，每個雕塑家創(chuàng)作手法不同，而骨子里又希望用自己的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格作為紀念碑浮雕的主調(diào)子。劉開渠憑借自身超強的協(xié)調(diào)能力和組織管理能力，不負眾望，迎難而上，最終一切問題迎刃而解。因此，人民英雄紀念碑建造過程中是由建筑家、雕刻家、畫家通力合作而完成的?！敖ㄖ乙顺浞职l(fā)揮其帶頭作用和合作精神，而充分應(yīng)用雕刻的說明性和教育性，取得雕刻家和畫家的合作，而雕刻家也應(yīng)對建筑家充分地信任。”[24]在具體的浮雕作品創(chuàng)作中，劉開渠抓住創(chuàng)作的關(guān)鍵點就是強調(diào)形式感。他指出，“在構(gòu)圖上有很多形式，如金字塔、波浪形、崇高性、優(yōu)美型、挺拔性等。文藝復(fù)興時期的畫多用金字塔形或雙金字塔形，佛教雕刻也多用金字塔形?！@些形式是存在于自然和生活中的，我作《打過長江去，解放去中國》，就是把人組織到?jīng)坝坎ɡ诵沃小Ｎ野鸭t旗、指揮員組成波浪的最高點，壓在南京城之上，形成中國人民解放軍勝利過了江，勢不可擋，敵人老巢已在傾覆?！瓨?gòu)圖要給人以完整的感覺，不要讓人看后，覺得是大構(gòu)圖的一部分。一方面是構(gòu)圖完整，同時也要使構(gòu)圖表現(xiàn)無垠，也即是單純和豐富的關(guān)系問題?！盵25]人民英雄紀念碑浮雕雖然是8位雕塑家主稿，集體創(chuàng)作的成果，但是給觀眾的印象卻是十分整體的。劉開渠提倡要求同存異，大的層次處理要統(tǒng)一，局部處理可以高一點、低一點，可以有自己的表現(xiàn)，基本上是一致的。人民英雄紀念碑浮雕的構(gòu)圖吸收了中外雕塑藝術(shù)的形式規(guī)律，在生動豐富中有概括統(tǒng)一，與人民英雄紀念碑碑身的建筑達到完美地和諧，是建國后中國浮雕藝術(shù)的歷史性成就。

結(jié)語

負責(zé)人民英雄紀念碑浮雕創(chuàng)作的雕塑家有：劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶，他們都是在20世紀30年代留學(xué)法國學(xué)習(xí)雕塑多年后回國任教，他們與同時代的知識分子具有共同點就是堅持將西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合在一起，秉承融匯中西的方向，并將其應(yīng)用到雕塑教學(xué)和創(chuàng)作中。另兩位主創(chuàng)青年雕塑家王丙召、傅天仇分別于1940年、1944年畢業(yè)于國立杭州藝專，師承早期留法歸來的李金發(fā)、王靜遠和法籍教授克羅多等。因此，雕塑家們將法國寫實主義與中國古代雕塑相融合的思想應(yīng)用在紀念碑浮雕創(chuàng)作中，整體風(fēng)格表現(xiàn)出對藝術(shù)內(nèi)容和形式的高度重視，達到主題內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美結(jié)合。值得一提的是，人民英雄紀念碑浮雕的藝術(shù)風(fēng)格此時還沒有受到50、60年代展開的批判形式主義影響，呈現(xiàn)出對藝術(shù)語言的研究和藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。