鄺以明（暨南大學 文學院，廣東 廣州 510075）

一、導言

清道光二十九年（1849），長年剿匪、征戰(zhàn)于廣西的張敬修以弟喪辭官回到東莞故里，開始營建可園。爾后，隨著張氏從宦生涯的三起三落，可園歷時十五載方構筑完備。在這個斷斷續(xù)續(xù)的建園過程中，張敬修內儲書史，外蒔花木，并招邀文士、印人雅集于此，作文酒、金石書畫之會，盛極一時。由此，張氏一門諸子和活躍于可園及其周邊城市的嶺外篆刻家余曼庵、徐三庚、黃牧甫以及本土印人何昆玉、梁垣光等就流傳著大量與東莞可園張敬修家族相關的“印跡”。

然而，張敬修《可園印譜》以及容庚在可園素行堂中所見的“張氏印稿”和張氏在武緣軍中所刻印均未傳世。[1]就目前所知見，除了冼玉清《廣東印譜考》、馬國權《廣東印人傳》等文獻著錄的印作以及相關書畫作品的印鑒以外，與東莞可園張敬修家族相關的“印跡”主要有孫慰祖《可園遺印與嶺南篆刻》[2]一文提及的可園遺?。ㄔ┮话傥迨喾剑约白詵|莞可園后人處散出，今歸紅棉山房庋藏的《印跡》《印譜》《靜娛軒印存》《靜娛軒集印》四種印譜。②四種印譜共輯存張氏一門五代及其友朋的用印955方，涉及張應蘭、張熙元、張敬修、張嘉謨、居巢、居廉、常云生、余曼庵、徐三庚、黃牧甫、何昆玉、何瑗玉、張萼樺和鄧爾雅等共67人，時間自清嘉道間至民國中期，橫跨清、民兩代近120年。[3]可園遺印已由孫先生大文進行了探討，而作為輯存了階段性代表篆刻家的作品最多、印風最豐富、時間跨度最長的系列印譜之一——四種印譜至今尚未見深入地考證與思辨。從微觀的個案研究來看，四種印譜近千方印作為研究東莞可園張敬修家族的金石家學與交流等方面提供了許多一手的資料，彌足珍貴。就宏觀的史學研究而言，從四種印譜所考證出來的印蛻作者，如游粵之士余曼庵、徐三庚、黃牧甫以及本土篆刻家張敬修、張嘉謨、梁垣光、何昆玉和鄧爾雅等人都是晚清民國期間嶺南印壇的一時俊彥。他們的篆刻創(chuàng)作以及相互之間的藝術交流與文化融貫，既為梳理這一時空的印學發(fā)展甚至文化變遷提供了契入的方向，更為探討嶺南文化（藝術）如何在不同的文化對流與交融中發(fā)展找到可資參照的體系。

二、東莞可園張敬修家族的金石研析與倡導

東莞可園張敬修家族之于晚清民國嶺南印學史的意義不在于技藝、風格方面的影響，而在于他們集聚印人、文士于可園，通過金石研析、印譜輯拓、篆刻交流等一系列的藝術活動，促使不同地域的印人進行頻繁交流，從而整體提高了可園及其周邊城市印人的印藝水平。民國期間，嶺南印壇出現(xiàn)了鄧爾雅、容庚和李鳳公等眾多在海內外產生過一定影響的東莞籍篆刻名家，實與可園張氏息息相關。

1.東莞可園張敬修家族的金石家學

張氏一門數(shù)代風雅，張應蘭（敬修父）、張敬修、張嘉謨（敬修侄）、張度（嘉謨四弟）、張其光（嘉謨長子）和張崇光（嘉謨次子）等人或工詩詞，或善書畫，多有詩文集或書畫作品傳世。詩詞書畫而外，張氏一門嗜好金石、擅長篆刻者亦不乏其人。容庚先生《東莞印人傳》載歷代東莞篆刻家19人，可園張氏即占有4席之多?！白憎佚g即喜刻劃金石”的張敬修無須贅言；繪畫與居廉并稱為“古泉石，鼎銘蘭”的張嘉謨擁有張氏一門最多的用印（含自刻印，風格也最多樣），其號“鼎銘”也是直接取自鼎彝與銘刻之屬，甚至其后人所輯《靜娛室題畫詩》的扉頁上“遁叟老人遺像”也是他手捧“永壽無疆”瓦當?shù)男蜗螅梢娝麑鹗痰臐夂衽d趣；另外，還有興至率爾奏刀，有解衣磅礴之概的張度和篆刻師徐三庚，得吳帶當風之姿的張崇光，以及傳世自刻印甚伙的張萼樺（嘉謨孫、其光長子）等皆為其時印壇菁英。

2.東莞可園張敬修家族對金石研析風氣的倡導

《靜娛軒印存》輯存的徐三庚刻（白文印）“臣慶舉印”、（朱文?。跋柢币约柏蹋ㄖ煳挠。耙椅春擦帧笔菛|莞寶安書院山長尹慶舉的用印。尹氏與可園張氏同邑，并世代交好。張敬修《可園遺稿》、張蝶圣（嘉謨三子）《花活草堂遺稿》輯成之時，尹慶舉胞兄尹晸舉（季雅）即分別題詞祝賀；[4]26、361張蝶圣《尹翔墀太史招飲學耕堂花晝軒，即席賦此》《約尹翔墀太史同游滬上，有感而作》《贈尹翔墀太史》（有“屈指交深已六年”句）[4]379—389等詩亦可證其與尹慶舉的交情甚篤。明清文人結社風氣濃厚，詩詞唱和、金石書畫雅集是文人群體活動最為常見的方式。何國泰在給張蝶圣《花活草堂遺稿》題詞之《滿江紅》自注中稱“昔與公在學耕堂文酒之會無虛日……”；張蝶圣《學耕堂看水仙花會》稱“雅集名流賦洛川……吾輩盟深水石緣……”；[4]363、386晚清嶺南詞壇名士潘飛聲《游羅浮日記》曾記其常與張蝶圣、尹慶舉等人夜宴、征歌、選艷之盛況；[5]以及張萼樺等人頻繁參加東官詩社、清娛書畫社等活動。①見張萼樺《次寄翁<十四日東官詩社雅集即席賦詩>原韻》《清娛書畫社義展籌助東坡閣重修有感》等詩，載東莞《民國報》，1947年1月16日以及東莞《平報》，1948年7月5日。凡此種種可見，張敬修廣邀友朋雅集于可園，詩酒唱和，切磋書畫印藝。張氏歿后，其子孫相沿此風，藝術交流依舊繁仍。由于張氏一門詩文歌賦、金石書畫無不嗜好，因此這種長期的、頻繁的交流自始至終呈現(xiàn)出多元化的特點。在好友居廉六十大壽時，張嘉謨作祝壽詩《題居古泉少尉得壽圖》云：“……我與君結交，敢云金石友……”[6]是即張、居二人的藝術交流是金石與繪畫并舉的（甚至金石交流更早、更頻繁），從四種印譜所涉及的人物來看也是如此。同時，這些人物明確可考者分為三種類型：一類是東莞可園張敬修家族本身以及同邑的宗親、姻親或友朋，如張熙元、梁禧（嘉謨婿）、尹子薪、尹慶舉和鄧爾雅等共26人；另一類追隨張敬修軍旅或閑居可園時的幕僚、清客，如居巢、居廉、居燧、葛緒堂和葉汝才等共6人；②相關證據包括：居巢《可園月夜梅下小集同朗山、東洲、鐵漁》等三十多首詩文和傳世大量畫作的相關描述；清咸豐八年（1858）居廉《龍舟競渡圖扇》邊款：“戊午桂林彭君冠臣，湘潭葛君緒堂與余同客東莞……”以及清同治八年（1868）張崇光《洛神圖扇面》邊款：“戊辰二月，桂林葛君緒堂假館余家，為作洛神小幅，描寫盡致……”。最后一類則是張氏一門諸子游宦、游學在外時所結交的文士，如余曼庵、于式枚、陽元暉、梁垣光、徐三庚、黃牧甫和何昆玉等共11人。在這三類人中，除了梁禧、陽元暉和葛緒堂等居廉的弟子和于式枚、尹慶舉為純粹之畫人或文士外，其余諸子皆擅篆刻。他們或長期客于可園作清客游食；或受邀到可園與張氏諸子切磋印藝；或向張氏一門諸子借觀收藏的金石古印摹習鉆研。鄧爾雅、容庚就分別云：“先世本通家，過從久徘徊……印盟與聲黨，少小曾追陪?！盵4]362“葉汝才……嘗客張氏素行堂中，得縱觀諸名人印譜，及徐三庚所刻印，恣其撫仿，故作印時有可觀?！盵1]由于當時還處在外來印風與嶺南印風交匯的初期，張氏一門諸子及其友朋的印藝實未臻妙境。然而，活躍于可園及其周邊城市的嶺外與本土藝術家卻始終處于由張敬修及其后人所倡導的金石研析氛圍之中，優(yōu)游于藝。

由此，隨著輯存于上述四種印譜的印蛻作者余曼庵、徐三庚和黃牧甫等嶺外印人先后游粵，并與張嘉謨、梁垣光、何昆玉和鄧爾雅等嶺南本土印人進行了頻繁的藝術交流。多個不同地域的文化（印學）在晚清民國的嶺南一隅碰撞與交融，最終形成了受“浙派”和徐三庚影響的時人印風、本土印風以及黃牧甫（“粵派”或“黟山派”）印風三分天下的嶺南印壇大格局。

三、“浙派”與徐三庚印風在嶺南的傳播與發(fā)展

從四種印譜的梳理與分析中可知，嶺南“賞奇好異”的人文特點，外來印人常云生、余曼庵、徐三庚的印藝習氣，以及張氏一門及其友朋的師學方式是形成受常、余、徐三人影響的嶺南時人印風發(fā)展與式微的主要原因。

1.“浙派”印風澤被嶺南的路徑與特點

清代中葉，浙派印風，一時風靡全國，廣東亦受濡染，特別是浙派印人常云生、余曼庵的來粵，授徒傳藝，更起了推動的作用……柯有榛是常云生的學生，而張敬修、張嘉謨則曾從余曼庵問學。[7]3

馬國權《廣東印人傳》闡述“浙派”印風在嶺南傳播與發(fā)展的時序脈絡中分為兩條主線，一條是常云生一脈，另一條是余曼庵一脈。楊其光賢婿、傳人方紹勛《蓬居印存》自序云：“吾派為杭州七家的傳漢印之正宗（陳曼生傳趙次閑而常云生、柯云虛、柯管生而至楊侖西）……”[8]清道光間，“浙派”印人楊澥的弟子常云生游粵，柯有榛禮事之，遂通印學?？率现鞒謴V州粵雅堂多年，為粵中名士治印甚伙，影響頗著。其印藝傳其子柯管生、柯鐵生、柯琯生以及楊其光、葉期和胡曼等人，楊葉二人再傳于方紹勛與羅叔重。常云生印作流傳甚少，他的印藝主要由柯有榛發(fā)揚與傳播。而余曼庵則分別在東莞、廣州、順德、佗城等地盤桓有時。因此，他的印風輻射范圍較為廣泛。居巢《今夕庵印存》[9]和陳融《印譜》[10]輯存了數(shù)方余曼庵帶有時間和地點內容邊款的印作，分別是款署“曼庵擬漢人玉盤法，庚子冬”的（白文?。捌既~隨潮少定居”和“己酉長至日作于龍江官廨，時泣翁伏案指示奏刀，曼庵”的（白文印）“光照”以及款署“甲寅上巳作于佗城薇署凍乳研迦室，曼庵”的（朱文?。懊飞薄倪@些印款可知，清道光二十年庚子（1840）余曼庵已和粵人居巢作金石往來，并于己酉（1849年）、甲寅（1854年）先后在嶺南的龍江、佗城擔任官職。雖然蘇展驥《文印樓印存》跋稱“余曼庵挾鐵筆游吾粵，名動一時?！盵11]但是余氏實際上是游宦而非以篆刻游食來粵的。從“光照”一印邊款“時泣翁伏案指示奏刀”的語氣來看，余曼庵曾游于陳光照（1809—？）幕府或與陳氏同為龍江某官僚之清客。又陳融《印譜》輯陳鐘麟用印附有手抄書款一則云：“厚甫先生吳中名宿……過從靡間。先生精音律，予親授按拍，深得奧旨……丙辰長至日，燈右，曼庵謹識?！标愮婘胱詤侵衼砘洀幕?，并于清道光初年先后掌教粵秀、越華兩書院，直到道光十二年（1832）正月離粵歸杭。①陳澧《臘月朔日厚甫師招同吳石華、何惕庵兩學博、楊黼香、張玉堂學海堂探梅，因興玉堂登鎮(zhèn)海樓》自記云：“十二年壬辰正月，厚甫先生歸杭州。”[12]因此，余氏與他“過從靡間”“親授按拍”的時間自然在此之前。馬平王《樂石齋印譜·序》云：“蓋（何昆玉）少小時即以其技屢見賞于林芾南、余曼庵、孟蒲生諸名宿，曼庵授以近人陳趙之法……”[13]何昆玉生于1829年，從“少小時……見賞于”的語氣來看亦可證此說不誤，也于此得知何氏少時曾得其時已有一定影響的“名宿”余曼庵親授“浙派”技法。由此，廣州粵雅堂受常云生印風影響的一派與活躍于東莞、廣州、順德、佗城等地受余曼庵印風影響的一派可算作徐三庚、黃牧甫來粵之前的印壇代表，并峙于嶺南。

常、余二人印風均源于種榆仙館陳曼生，與張氏一門過從甚密的居巢、居廉、居燧和潘飛聲等人亦與“南?？率稀保掠虚患易澹┖汀艾幭獥钍稀保钇涔饧易澹?shù)代交好，或得此因緣促使這兩派的印人時相往來亦在情理之中。[4]409然而，可園張氏相關的印跡并未見常云生一派的印作，僅有數(shù)方臨作?？蓤@遺?。ㄖ煳挠。袄摇奔闯鲎詫ΤＴ粕∽鞯牧暦拢琜14]上述《印跡》第7冊佚名所刻的（朱文圖形?。半p魚”也仿自柯有榛。同時，常云生一系的相關印跡同樣未見習仿曾客廣州多時的余曼庵印作。清光緒三十四年（1908），楊其光密友饒平陳子丹把余曼庵所刻的潘仕成海山仙館石印，囑楊氏重刻之，②見陳步墀《石印詩》所述。[15]并稱“原篆無取”。而得到常云生“素心”一印則稱“洵可寶也”，③見（清）潘仁成《墨筆蘭草紈扇鏡心》下附印屏的題款，深圳博物館藏。不知是否標榜“傳漢印正宗”的門戶之見故。

雖然四種印譜輯存了數(shù)方余曼庵刻贈張敬修的用印，但是上述馬國權稱“張敬修曾問學于余氏”似有待商榷。一方面，張氏《可園印譜》自序中已直接表明他的篆刻出于“師心自用”。另一方面，《印存》所輯（白文?。翱蓸钦洳亍薄翱蓤@珍藏”“德父心賞”、（朱文印）“可樓珍藏書畫之章”等臨仿余曼庵印風之作見于何昆玉自鐫印譜《端州何昆玉印稿》，可見這些印作并非使用者張敬修、張振烈父子親鐫。同時，可園遺印一百五十余方以及《廣東印人傳》所輯的張敬修自刻?。ò孜挠。盎㈩^山弄潮客”“敬修之印”“無官一身輕”[7]27亦未署張氏名款，更遑論以此知其篆刻師承了。就目前所知見，有明確邊款、直接署明張敬修親鐫的印作僅得四枚，即香港中文大學文物館所藏的（朱文?。肮肉帧薄熬葱蕖痹瘍煞剑ā熬葱蕖币挥∮忠娪凇队≯E》第6冊，原與“德甫”為對章），以及《印跡》第7冊的（白文印）“宜子孫”和《今夕庵印存》（白文?。俺簿幼印薄！耙俗訉O”取法漢玉印，以單刀刻就，字法圓勁舒展，線條瘦硬勁挺?！肮肉帧眲t師法寬邊細文的古璽，以入石較深且穩(wěn)健嫻靜的沖刀刻就，線條凝練古拙。二印明顯不屬“浙派”印風。“巢居子”下附行楷書款云：“乙卯春，德甫?！薄耙颐奔辞逑特S五年（1855）?！督裣︹钟〈妗愤€輯有清咸豐四年（1854）六月，西泠印人胡震刻贈居巢的（白文印）“梅生畫印”，胡氏曾在是年游桂時獲交追隨張敬修軍旅的居氏，得此因緣與張氏做金石之交則在情理之中?！俺簿幼印迸c“德甫、敬修”（對章）雖屬“浙派”篆刻意趣，但實際上更接近胡震遒勁爽利的印風，與余曼庵“斧鑿痕多”的印風截然有別。

2.東莞可園張敬修家族及其友朋師學“浙派”和徐三庚印風的方式與趨向

清同治十一年（1872）八月至翌年十二月以及光緒五年（1879）十月至翌年中秋后（十二月上澣前），徐三庚先后兩度客粵?？突浧陂g，他與李應庚、馮穗知、伍德彝和張崇光等嶺南文士時相過從，并為他們刻印甚伙。由此，徐氏婀娜妍媚的印風引起了張嘉謨、葉汝才、梁垣光和何瑗玉等嶺南印人競相師學的風尚，從而逐漸打破了常、余印風并峙嶺南印壇的局面。徐三庚首次來粵時，張應蘭、張敬修、居巢等均已謝世，較為長壽的居廉中年以后苦于病腕，絕少刻印，更為另習一種新印風的可能。因此張敬修父輩或同輩諸子及其友朋均未問學于常云生與余曼庵，亦未受到徐三庚印風的薰染?！队≯E》輯存張嘉謨于清光緒七年（1881）所刻（朱文印）“樂無事日有喜宜酒食”“遁叟”“屋里山人書畫”、（白文?。耙砸鉃橹彼挠?。其中，“樂無事日有喜宜酒食”“以意為之”二印款署“仿萬庵”，而另外二印則明顯取法于徐三庚。從張氏其它印作來看，同樣存在著“仿萬庵”和“仿袖?！眱煞N風格（張氏一門“印跡”偶見仿常云生的印作，但無名款，作者待考），這種現(xiàn)象在張嘉謨同輩和子孫輩的用印、自刻印中時有發(fā)現(xiàn)，可見學習余、徐印風自張嘉謨輩及其友朋起。

就四種印譜統(tǒng)計，張嘉謨臨仿余、徐印風的用印數(shù)量比為85：9，這些印作的數(shù)量比雖然未必同樣適用于他同輩諸子的用印，但他們的用印也同樣均呈現(xiàn)出余多、徐少的趨向。這個趨向到了張嘉謨的子、孫輩及其友朋就發(fā)生了轉變。張崇光、張其光和張伯克等人的用印雖然仍有二種印風并存的現(xiàn)象，但是徐三庚印風之作明顯要比余曼庵的多得多。張蝶圣、張秉煌（嘉謨孫、其光三子）和尹慶舉等人的用印甚至僅見于徐氏風格的作品。另外，傳世張嘉謨、張崇光等人的篆刻作品雖然有許多是直接署明“仿袖?！被蝻L格明顯傾向于徐三庚的，葉汝才在張氏素行堂中也得以縱觀諸名人印譜及徐氏所刻印。但是，四種印譜所輯存的徐三庚印作邊款均署“穗城”“五羊寓齋”，而非“東官”（東莞別稱）。徐氏前后兩次來粵均不足一年，他所刻贈張氏一門諸子的印作也僅見“小圃”（張重輪，敬修子）[16]71和“子勉”（張崇光）[17]。因此，雖然張嘉謨同輩及子孫輩諸子受徐三庚印風的薰染無誤，但是是否親灸也有待商榷?！皶r三庚游粵，主其家甚久，故鼎銘受其影響至深?！盵7]28“居……東莞可園多時，張嘉謨、張崇光、尹子薪、葉汝才及東莞的一些印人拜其門下學藝……”[18]207諸說似有待更多具有說服力的材料來證明之。

另外，東莞可園張敬修家族諸子及其友朋受“浙派”與徐三庚印風影響的作品主要有三種類型：一是如（朱文?。懊飞薄拔⒃坪訚h”、（白文?。昂稳缛绾巍薄按酥杏姓嬉狻薄鞍V傳”等印作，對原印內容、形式、布局均亦步亦趨的刻意描摹，遂用刀反復，線條僵硬，與生辣果敢的“浙派”和徐三庚刀法大相徑庭，氣韻全無；二是如（白文?。帮L雨相思”“可園珍藏”、（朱文?。翱蓤@”等印作，通過集字挪移、朱白相易和沖切變換等手法對原作的布局、用字、刀法等稍作變化、率意臨仿。其過程相對自由輕松，偶見佳構；三是如（白文印）“張琮私印”、（朱文印）“沅溪釣叟”“伯克”等張氏一門及其友朋的名號印、閑章。這類作品并無直接可參照的對象，必須對“浙派”與徐三庚篆刻的用字、布局、刀法等要素深入理解的基礎上，取其氣韻，融匯己意才能創(chuàng)出佳制。從四種印譜的輯存情況來看，這三種類型的作品從第一種到第三種在數(shù)量上呈現(xiàn)出直線遞減的現(xiàn)象，并且雖屬創(chuàng)造的第三類型作品實與常、余、徐三人印風相去甚遠。

3.受“浙派”和徐三庚影響的嶺南時人印風發(fā)展與式微的原因

幾乎在“浙派”與稍晚的徐三庚印風風靡?guī)X南之時，就出現(xiàn)了質疑和反對的聲音。本來就師學“浙派”的柯有榛提出了“時流易趨古意難復”（柯氏印語）的觀點，告誡從學者必須善學活用而不能究心死摹。晚清嶺南“樸學”大儒陳澧亦云：“好古印者少，好時樣者多甚矣……浙派今時盛行，其方折峻削似《天發(fā)神讖碑》隸書，近人變本加厲，或近粗獷，或又織仄頗乖大雅?！盵19]這種聲音毋絕如屢，延續(xù)到民國時期，鄧爾雅、蔡守甚至分別說道：

斧鑿痕多，凌厲太甚，曼庵于此。蓋仿漢印殘缺者，既由切刀入手，未能逆入直沖，每一畫分數(shù)次切去，遂令如犬齒狀……此即俗工所稱‘爛銅派’者是也。[20]

三庚初來吾粵時……特變頑伯朱文而纖柔婀娜之態(tài)以媚俗人。自以為能獨樹一幟，故后來所做竟至丑劣不堪入目。但其種毒于五羊印人已不鮮。迄今三十余年，市上印匠，所謂‘鄧派’之印，莫不是三庚之余毒也……中徐毒則纖柔……皆印學之大弊也。然以上所述，皆指印匠而言耳。[21]

對于這種鄙譏之論，也有不同的看法，沙孟海先生即云：

世人詬誶徐三庚之印，謂其婀娜纖巧，無當大雅。實則三庚尤有真氣……朱文不嫌纖弱，時有心得之處。吾人終日玩弄爛銅破鐵，偶見金罍一二印，如吳帶當風，姍姍盡致，亦覺新奇可喜。[21]

重感性、重直觀、非思辨是嶺南文化（藝術）顯著的特點之一。嶺南人往往通過實惠心理和感官體會來代替科學思辨，追求趣味性、獵奇性、形象性與情節(jié)性也就成為嶺南人普遍的觀世和觀物態(tài)度。這種態(tài)度雖然易于產生敏捷、通俗、務實、多元和順其自然的人文品格，但是也容易造成思辨性、歷史積淀和理論邏輯等相對不足的弊病。自嶺外常云生、余曼庵、徐三庚等人相繼來粵，他們“姍姍盡致”的印風給“賞奇尚異”的嶺南諸子帶來強烈的視覺沖擊，引起他們競相追逐，最后甚至發(fā)展到“變本加厲、頗乖大雅”“中徐毒則纖柔”的程度。事實上，常、余、徐三人印作本瑕瑜互見，既個性鮮明又習氣滿石。余曼庵有“其蒼勁沈厚有足傳者……此獨不失端重，時露漢人規(guī)矩”（上述蘇展驥《文印樓印存》跋語）之譽，亦有“斧鑿痕多，凌厲太甚”之譏；徐三庚“尤有真氣”，亦“婀娜纖巧，無當大雅”，甚至“丑劣不堪入目”。既然張氏一門及其友朋大多如葉汝才那樣僅對“浙派”與徐三庚的相關印作進行“恣其撫仿”而非出自親灸，這種學習又多流于表面而未能深入內質。那么，勢必導致他們容易沾染到這些印風的習氣而變本加厲，從而淪為印匠、俗工。因此，這種競相追逐“浙派”與徐三庚印風的風尚發(fā)展到社會變革思潮風起云涌的清末民初時期開始流弊叢生，漸趨式微。嶺南印學的發(fā)展，更迫切需要一種價值系統(tǒng)的建立，由此，以“樸學”為依附的“東塾印派”迅速崛起，對其時嶺南印壇產生了深遠的影響。

四、從晚清民國嶺南印學發(fā)展的時序流變看異質、異域文化的對流與生成

從“東塾印派”的崛起，到黃牧甫印風的生成，其中，得以窺見客粵近二十年的外來印人黃牧甫在粵中豐厚的金石積累和“樸學”積淀的影響下，長期實踐粵人陳澧的印學理念，從而形成個人印風的主要原因。另外，常、余、徐、黃與嶺南印人的互動和相互影響正體現(xiàn)著異質、異域文化在嶺南中對流與融貫的動態(tài)過程。

1.陳澧的印學思想與“東塾印派”的崛起

嶺南人歷來就習慣于以現(xiàn)實取向的思維方式和務實的人文精神行世。因此，由阮元倡導、強調經世致用、“崇實黜虛”的“樸學”迅速風靡于嶺南。爾后，主菊坡精舍、學海堂甚久的陳澧以“樸學”之經學、小學、子史和文章課士，門人最盛，為開“東塾學派”。嶺南“樸學”自此蓬勃發(fā)展，一直延續(xù)到民國中期，逐漸形成有著百余年積淀、足以代表嶺南文化內質之一的舊學傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)并非指向于純粹的藝術審美，而主要導向于文化意涵與價值，它也由此獲得了更為堅固的持存基礎。

陳澧的岳父、妻兄分別是粵中鉅室潘有度的胞兄和潘正煒。潘有度、潘正煒庋藏金石、古印諸物甚富，幾甲于粵。因為這種姻親關系，陳氏得以遍觀二人所藏。“樸學”本源于秦漢之學。勤于研經治史的陳澧深受“深于古印之學，摹刻秦漢銅章令人真贗難辨”的謝景卿和“趨步秦漢，少年篤好，至長不移”的黎簡等嶺南印人前輩的影響，在“浙派”與稍晚的徐三庚印風風靡?guī)X南印壇之際，提出白文宗“古茂渾雅”的秦漢印、朱文宗“似李陽冰篆碑”的元朱文印的觀點，創(chuàng)立與“東塾學派”相應的“東塾印派”。作為印派之開山，陳澧強調印章：“為物雖小而可與鼎彝碑版同珍；摹印為古人小學之一端，不講小學不能作篆?！保ā赌∮∈觥罚Ａ硗?，針對“當時風尚浙派，暫流于破碎楂枒?！薄白儽炯訁?，或近粗獷，或又織仄頗乖大雅?！钡葧r風流弊，陳氏提出了：“古銅印文……古茂渾雅，章法則奇正相生，筆法則圓而厚，蒼而潤，有釵頭屈玉鼎石垂金之妙，與古隸碑篆無異，令人玩味不盡?！薄肮庞」P畫斷爛，由于剝落之故，不必效顰，印邊斷缺亦然。”“大約不露刀法者，多渾厚精致；見刀法者，多疏樸峭野?！保ā赌∮∈觥罚┑葘X南印壇振聾發(fā)聵的觀點。曾得余曼庵親授的何昆玉和偶習余、徐印風的梁垣光在中年后改師陳澧，成為“東塾印派”重要的印人?！队≯E》輯存何、梁二人所刻的（朱文?。暗赂感馁p”“欲寡過而未能”、（白文?。皬堉剌啞钡冉砸云綄嵎€(wěn)重的沖刀法刻就，自有一種靜穆古樸之氣。又及，《端州何昆玉印稿》輯存數(shù)方何昆玉晚年偶作的“浙派”風格作品，作品呈現(xiàn)出的含蓄靜穆與他早年師從余曼庵之作已大相徑庭了。這種區(qū)別顯示出這一時期的嶺南印學逐漸脫離了追求夸張形式感、以審美為中心的早期原則，而轉向以“樸學”——文化為中心的價值規(guī)范之中。

2.陳澧與黃牧甫印風生成的關聯(lián)以及晚清民國嶺南印學發(fā)展的文化融貫

《靜娛軒印存》輯存了黃牧甫刻呈張其光的（朱文?。白訅邸?，頗值玩味。此印亦載于唐存才《黃士陵早年印譜》之中，所附邊款云：“曼翁闊邊朱文，穆父仿其意?！盵22]208《早年印譜》還有黃氏刻給張長春、張崇光的（白文?。伴L春”“崇光印章”（朱文印）“子勉”，以及黃牧甫應張其光之囑刻給張嘉謨的（白文?。凹文浴?。[22]204—213張嘉謨卒于清光緒十三年（1887），遂最遲在此年以前，黃牧甫已和張氏一門及其友朋作金石往來了。而黃氏在清光緒十一年（1885）十二月，刻給與可園張氏同邑的尹子薪（朱文?。绑议允滞亍彼坪醢凳局@個時間應該更早。清光緒七年（1881）十一月，黃牧甫初次來粵。①見傳世可考黃牧甫最早的在粵之作（朱文?。鞍惭拧?，其款云：“光緒辛巳長至，牧父作于珠江?！睜柡?，他仿陳曼生（曼翁）闊邊朱文之意刻“子壽”一印呈張其光。翌年，黃氏所刻的“士陵印信”“穆父讀碑”“覽取云山入畫圖”“同聽秋聲館”等傳世諸印作，其款亦署：“摹完白山人意”“擬曼生翁意”“仿巴蓮舫”“仿敬叟”等語?？梢?，這一時期黃牧甫基本上以“浙派”“皖宗”印風為取法。

與常、余、徐三人游粵時印風已基本成熟不同，黃牧甫游粵時個人印風尚未生成，他是居粵近二十年的游食生涯中才逐漸生成個人印風的。因此，黃牧甫印風的生成與發(fā)展勢必與其時粵中物質、人文環(huán)境密不可分。黃氏居粵期間，既得以飫覽粵中豐富的金石彝器諸物，又置身于由陳澧所倡導的嶺南“樸學”氛圍之中，更直接參與了“樸學”最為重要的傳播陣地——廣雅書局的?？拢⑴c廣雅書院、廣雅書局的眾多陳氏弟子過從甚密（如梁鼎芬遠寄《篆刻叢書》給黃牧甫等）。一方面，正如長年研經治史的陳澧作篆“謹持有則”（馬宗霍語）一樣，作為官方經史典籍的《廣雅叢書》編校自然需要扎實的小學基礎和細致謹嚴的態(tài)度。長年參與這項工作勢必催生了黃氏“（寫字）然多一分學力則多一分是處……”“博綜小學，諳究六書。”“必修舊文而不穿鑿”的藝術思想，并間接促成了他平實端莊的書印風格生成。另一方面，作為黃牧甫印風代表的“季度長年”一印邊款云：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何奉心而效之……”此說無疑是刊發(fā)于《廣雅叢書》的陳澧《摹印述》“古印筆畫斷爛，由于剝落之故，不必效顰?！庇^點的直接轉引。同時，黃氏成熟期印風以平整中寓變化，善用曲線、斜筆造險的藝術特色，又與《摹印述》“印文當平方正直，縱有斜筆當取巧避過是也。然此所論乃常格，古印亦有用斜筆、圓筆者……”有著某種密切的關聯(lián)。親灸黃牧甫的李茗柯曾云：“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！盵23]不少人以此論為黃牧甫印藝之的評，認為他的篆刻主要汲取了三代以上的吉金營養(yǎng)，自成一家，開創(chuàng)“粵派”篆刻（又稱“黟山派”或“嶺南派”）①這一派包括黃少牧、李茗柯、鄧爾雅、易大廠、喬大壯等親炙或私淑弟子。的。然而，雖然黃牧甫的篆刻面貌豐富而多樣，但無論在作品的數(shù)量還是風格的趨向上，他主要還是孜孜于銛銳縱橫、光潔挺勁的秦漢印印風的追求，而非三代吉金。這無疑是嶺南積累雄厚的金石物質條件以及由陳澧所倡導的“樸學”之風及其印學理念合力的結果。

文化發(fā)展有賴于不同類型、不同地域文化交流、沖突與融合。嶺南地處東亞大陸邊緣、南海之濱，得天獨厚的地理環(huán)境所形成的嶺南文化，必然長期處于與不同文化的對流與交融之中。由此，嶺南文化多基于本根文化與異域、異質文化的相互影響與作用，融匯升華，自成宗系。從浙人常云生、余曼庵、徐三庚相繼來粵，嶺南印人競相追隨他們的印風并漸趨式微；到粵人陳澧力糾時弊，提出白文宗秦漢印，朱文宗元朱文印等一系列的印學觀點，開創(chuàng)“東塾印派”；進而到皖人黃牧甫得嶺南物質、文化之助，并踐行陳澧的印學理念，生成個人獨特的印風；最后到民國時期粵人鄧爾雅、易大廠、李茗柯等延續(xù)陳澧和黃牧甫的印學脈絡，并進一步發(fā)展。這一過程恰恰體現(xiàn)了不同類型、不同地域的文化在嶺南共生并存、對流碰撞、吸收容納、融貫新質的動態(tài)發(fā)生。

五、余論

東莞可園張敬修家族的四種印譜還輯存了（朱文?。白o封”“乾坤”“壽”等七方非漢字系統(tǒng)的印蛻以及一處滿文墨跡。這些佚名的作品極可能對張蝶圣的“印盟”鄧爾雅產生過影響。以非漢字系統(tǒng)文字入印是鄧爾雅之于“粵派”印學發(fā)展的開拓之舉，這一舉措也伴隨著可園張氏倡導的金石研析風氣和嶺南外來新知的得風氣之先，以及留學思潮的此起彼伏而產生；又如“粵派”一脈的再傳弟子簡經綸以甲骨文入印，自出機杼，也同樣可看作他對時代恩澤的主動把握；而并非“粵派”一脈的“東方馬蒂斯”丁衍庸，其篆刻將中國古璽、現(xiàn)代西方繪畫的某些意象進行糅合，生成了稚拙神秘、奇倔幽默、寫意奔放的印風。這何嘗不是他留學東瀛，眼界即開，知識學養(yǎng)橫跨許多門類以后，創(chuàng)作融會貫通的結果？文化不是僵死之物，而是運動之流，素有“移民文化”“海洋文化”等外向特征的嶺南文化更不能例外。因此，一方面，結合嶺南的政治、經濟、地理、人文等各個要素、基于動態(tài)的文化交流視角是把握作為嶺南文化（藝術）的一支——篆刻藝術的內質及其發(fā)展的關鍵。另一方面，通過對嶺南印學文化依附的考察，既可回應學界部分因表面的淺視而造成對其價值嚴重低估的聲音有力的辯駁，也為篆刻藝術創(chuàng)作關于區(qū)域印風的文化內質、不同文化的博觀約取，以及篆刻創(chuàng)作的取資、拓展與創(chuàng)變等方面提供有力的參照系——這或許正是當代印壇發(fā)展最為重要的路徑吧！