高 舒（中國藝術(shù)研究院 《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》編輯部，北京 100029）

在新中國成立以來的半個多世紀里，中國的民族樂器工業(yè)注入了“現(xiàn)代化”的科技元素，在制作、規(guī)范等各方面有了長足的進步，為民族樂器的應(yīng)用和推廣開辟了不同以往的新路。二十五品的琵琶、二十三弦的箏、不再勻孔的定調(diào)插口笛、六角筒的二胡……這些在今天被理所當然地視為“標準照”出現(xiàn)的樂器，隱去了它們在20 世紀前的舊貌，構(gòu)建了中國民族樂器獨立個體的標準印象。2019 年12 月7 日至8 日，在2019 全國樂器學(xué)研討會上②本屆會議由云南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院主辦，主題圍繞中國西南少數(shù)民族樂器的歷史、音樂形態(tài)、制作工藝、音響特性和數(shù)字化保護等方面展開。，筆者以《領(lǐng)奏：國家標準的“入場”和中國少數(shù)民族樂器改革》談到了我國民族樂器在制作、演奏和研究等實際應(yīng)用中存在的“標準化”問題，引起了吳學(xué)源、韓寶強、付曉東等與會學(xué)者的共議，閉幕式上，將“標準”的討論列為明年樂器學(xué)研討會的議題。學(xué)者們對樂器“標準”的關(guān)注和思考，開啟了對21 世紀中國民族樂器發(fā)展現(xiàn)狀的新一輪審視。

“標準”二字如約定俗成的本意，一直在樂器領(lǐng)域出現(xiàn)，輕工業(yè)系統(tǒng)從樂器生產(chǎn)角度，一般將“標準化”視為“工業(yè)化”?？紤]到“標準”難以完全絕對，進一步分為主觀標準和客觀標準：前者包容性強，涉及文化背景與應(yīng)用場景，更重要的是，與個體經(jīng)驗和審美喜好層面有關(guān)，允許千人千面，各表一枝，如演奏領(lǐng)域；后者則指在特定領(lǐng)域內(nèi)專門制定的、并社會化流通的規(guī)范性準則，例如我國樂器行業(yè)必須執(zhí)行的國家標準（GB 或GB/T）和輕工行業(yè)標準（QB 或QB/T），如違反，即不合格，定位次品，不能投放市場。我國的樂器制作行業(yè)實際就是這種客觀標準的長期實踐者，由于生產(chǎn)出的標準器物很大程度上決定了樂器的性能邊界，所以會對樂器制作的目標——演奏，產(chǎn)生一定程度的“標準化”影響。

主觀標準和客觀標準的區(qū)別在于，前者更關(guān)注“人”的自主能動性，關(guān)注作品演奏過程中的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。畢竟任何基于“標準化”樂器的演奏，都存在各人對樂器的觸發(fā)動作、力度、演奏法、指法的差異性，上升到作品演奏層面，即成為不同演奏者演繹的個性，再結(jié)合不同的喜好標準，所以外界對演奏風(fēng)格、水平、效果的評價也往往是“個性”的，有時還會引發(fā)對“流派”問題的討論，難有統(tǒng)一標準。而后者關(guān)注的是“物”的規(guī)范性，以及這樣的規(guī)范準則產(chǎn)生的社會化影響問題，如國家和輕工業(yè)標準造成的新中國民族樂器器物的“標準化”。本文中主要討論的，就是這套客觀標準執(zhí)行生產(chǎn)之后，樂器器物本身反映到多個領(lǐng)域中的社會化實踐問題。誠然，“標準”的建立過程中難免主觀，樂器在“標準”之外也留有個性空間，后文中將一并討論此類問題。

一、“標準化”觀念的提出與落實

我國疆土廣袤，地緣復(fù)雜，樂器眾多，但樂器器物上的“標準”問題一直是薄弱之處。各地樂器發(fā)展動輒上千年歷史，同類樂器看似一致、實則有異、語匯不通，連基礎(chǔ)配件叫法都各執(zhí)一名。以民間常用的吹管樂器哨片為例，京東哨鼻兒、天津嘴子、山西咪子、東北響兒、河北引子（大引、小引）、河南叫子（叫叫、咪、吹咪兒）、安徽口密子……五花八門，各有各的說法。如果缺了通用語言“哨片”兩字的統(tǒng)納，理解起來著實不便。

如果說稱謂標準缺位，造成了表述和理解的困難，那么，形制和音響標準的缺位，則嚴重影響樂器的基本性能。筆者在2013-2015 年間多次拜訪琵琶知名制作師滿瑞興，他14 歲起就在北京義和齋樂器行，后進入北京民族樂器廠當工人，直至成立自己的樂器作坊，幾乎與我國的樂器行業(yè)共同成長。提到當年中國樂器“不標準”是全國普遍現(xiàn)象，樂器受各種條件局限，每一批的質(zhì)料都不同，形制都不一致，性能自然也差強人意。相較于世界樂器工業(yè)的規(guī)范性，上述民族樂器名稱、物質(zhì)和音響等的“標準化”程度提醒我們，樂器的“無標準”與社會的“現(xiàn)代化”已經(jīng)出現(xiàn)了巨大的落差。地方樂器的個性和語匯自然值得珍惜，但從行業(yè)發(fā)展和應(yīng)用研究上，也需要輔以“標準化”的共同語言。

新中國成立后，樂器“標準化”觀念是以器物為中心的，在國家引導(dǎo)民族樂器發(fā)展歷程中逐漸落實，再逐漸由器物典范演變?yōu)闃菲鳂藴?，并進一步社會化的。事件起點是1954 年開始的“民族樂器改革”，也被業(yè)界稱為“樂改”。1954 年，中央音樂學(xué)院民族音樂研究所（現(xiàn)中國藝術(shù)研究院音樂研究所）成立當年，受第一任全國音協(xié)主席呂驥交托，民族音樂研究所副所長李元慶在所里成立“樂改小組”，親任組長，楊蔭瀏、王湘、毛繼增、陳自明等人作為組員先后參與其中，后來進一步成立樂改陳列室，展示改革樂器典范，領(lǐng)導(dǎo)、組織、踐行并推廣全國民族樂器改革。

這場新中國“樂改”一方面承繼了20 世紀初鄭覲文等音樂家在大同樂會改革創(chuàng)制164 件樂器、組建“國樂大樂”的大膽構(gòu)想，也對劉天華等音樂家們在“國樂改進社”的理論討論等進行了延伸，李元慶在《人民音樂》《音樂研究》等陸續(xù)發(fā)表了一系列引導(dǎo)全國樂器發(fā)展理念的文章①這一系列文章包括《談樂器改良問題》《談樂器改革的原則》《繼續(xù)開展樂器改良工作》《進一步地開展民族樂器改良工作》等，后集中收錄于中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《李元慶紀念文集》（北京：文化藝術(shù)出版社，2010年出版）。，首篇《談樂器改良問題》就專門提出“樂器規(guī)格標準化問題”：“要使分散經(jīng)營的樂器作坊所制造出來的樂器達到規(guī)格的一致，在目前還很困難。但是現(xiàn)存應(yīng)該做一些準備工作，為將來樂器制造規(guī)格的標準化，創(chuàng)設(shè)必要的條件?！_定標準音，建立樂器檢定制度，是樂器走向標準化首先要解決的問題。……介紹和推薦較優(yōu)良的樂器設(shè)計。例如低胡，它的尺寸、琴弦、定弦法迄今漫無標準，如果由公營樂器工廠和二胡專家們共同研究試驗，設(shè)計一兩種式樣，由公營工廠首先推行，逐步改進（每種設(shè)計標明號碼），就會使私營樂器工廠逐漸有標準可遵循了?！盵1]

20 世紀50 年代末，國家輕工業(yè)系統(tǒng)②2000年前，此類標準由輕工業(yè)部組織編寫，機構(gòu)更名，由國家輕工業(yè)局頒布。2001年2月28日，國家輕工業(yè)部、輕工業(yè)局完成機構(gòu)轉(zhuǎn)換，中國輕工業(yè)聯(lián)合會在北京成立，接受國家工業(yè)和信息化部管理。率先向樂器規(guī)格發(fā)力。1959 年，上海民族樂器一廠、蘇州民族樂器一廠等生產(chǎn)單位提供珍貴數(shù)據(jù)，參與輕工業(yè)部“社會常用的五種民族樂器第一次制作規(guī)格標準化試點工作”，歷經(jīng)“文革”期間，直至1977 年7 月，民族樂器第一個部級標準“京胡、二胡、笛子、大三弦、琵琶五種民族樂器輕工業(yè)部部頒標準”在上海正式審定，到1980 年10 月，虎音鑼等五種常用銅響樂器部級標準草案在武漢審定，民族樂器行業(yè)標準終于在20 世紀80 年代覆蓋了吹奏、拉弦、彈撥、打擊四大類樂器對象，這也意味著標準工作走上正軌。截至現(xiàn)今，我國輕工系統(tǒng)和相關(guān)部門已陸續(xù)提出并發(fā)布民族樂器國家標準（GB 或GB/T）和輕工行業(yè)標準（QB 或QB/T）共計30 項③其中3項是國家標準，即十二平均律的頻率與音分的計算、樂器產(chǎn)品使用說明的編制原則、樂器分類等；27項是輕工行業(yè)標準：即民族弦鳴樂器通用技術(shù)條件、琴弦通用技術(shù)條件、民族氣鳴樂器通用技術(shù)條件、十二平均律音名標注方法、響銅體鳴樂器通用技術(shù)條件、樂器音準裝置準確度等級判定、琵琶、箏、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、簫、嗩吶、柳琴、揚琴、虎音鑼、武鑼、蘇鑼、手鑼、抄鑼、水镲、吊镲、軍镲。，而其他民族樂器的生產(chǎn)方也爭著效仿，建立了省市或者工廠級別的生產(chǎn)標準。[2]上述民族樂器“標準化”，率先實現(xiàn)了服務(wù)于民族樂器制造的工業(yè)生產(chǎn)標準。

值得注意的是，雖然音樂學(xué)家在這一過程中成了“樂器規(guī)格標準化”要求的提出者，但實際落實情況卻要復(fù)雜得多。究其原因，“標準化”觀念來自文化部的研究力量，但涉及樂器材料、制造、投放、普及、教學(xué)等實踐環(huán)節(jié)的業(yè)務(wù)一直劃歸農(nóng)業(yè)部、冶金部、輕工業(yè)部、中國供銷總社、教育部等部委主管，可以預(yù)知，“標準”在很大程度上將不得不服從于后者所把握的國民經(jīng)濟生產(chǎn)的現(xiàn)實條件。

二、“標準樂器”的普及與應(yīng)用范圍

樂器功能的實現(xiàn)系統(tǒng)，按照時間先后，先制造，經(jīng)銷售，后演奏。其中“制造”環(huán)節(jié)，是標準化觀念從書面轉(zhuǎn)化出實物的第一環(huán)節(jié)，也是社會化的基礎(chǔ)。伴隨著國家和部頒標準的確定，通過了專門機構(gòu)鑒定合格的“標準樂器”，得到了國家頒發(fā)的“身份證”，借助知名演奏家和樂團作品在電臺、樂器博覽會、商品交易會等推廣和傳播，進入流通市場，帶動相應(yīng)的代表曲目和更豐富的演奏法出現(xiàn)，在演奏、參賽、教學(xué)領(lǐng)域得到社會化推廣。

（一）表演實踐

改革樂器從1952 年開始，就在剛成立的中央廣播樂團民族樂團里使用，引發(fā)了彭修文對樂隊建制的一系列探索，此后，樂器改革品形制、性能以及組合性質(zhì)更趨穩(wěn)定，系列樂器等進一步作用于上海民族樂團、中央民族樂團以及原濟南軍區(qū)前衛(wèi)文工團等各地各類樂團，成為此后中國交響化民族管弦樂隊的基本面貌。就如香港中樂團藝術(shù)總監(jiān)兼首席指揮閻恵昌所說：

關(guān)于民族管弦樂隊編制規(guī)模的標準化問題，新中國成立以來一直有爭議，各地也有不同的實踐?！M管對標準化的大型民族管弦樂隊許多作曲家和指揮家都有不同的看法，但相對固定，相對標準化（不是絕對的）也是有必要的，我們的民族管弦樂隊在較長一段時期內(nèi)其實是很標準化的，吹、拉、彈、打這四個聲部被大家所共識。[3]

國家級民族管弦樂隊之中的知名演奏者對標準樂器的選用，也成就了特殊的榜樣意義。中央民族樂團笛子演奏家王鐵錘就曾告訴筆者，當年他從定縣子位村進入樂團，才使用上了加銅套口的定調(diào)笛創(chuàng)作、改編《慶豐收》《趕路》《油田的早晨》，沒想到在電臺播放大受歡迎，老百姓們爭相模仿①見筆者在2011年探訪王鐵錘先生的采訪筆記，王鐵錘作為從河北定縣子位村走入中央民族樂團的笛子演奏家，有著從民間樂手到國家職業(yè)院團演奏員的經(jīng)歷，也對樂器的發(fā)展應(yīng)用有自己的理解。。名家選用的廣告效應(yīng)，無形中烘托了“典范”意味。就這樣，在名家、作品、演奏法研討會、匯報音樂會，加之行政力量的傾斜和推動下，各式主流媒體的積極宣傳，使這種標準樂器的影響不僅覆蓋國內(nèi)，還輻射到了港澳臺地區(qū)和海外。

這一時期，在國家內(nèi)部對民族樂器的應(yīng)用需求巨大，工廠按照行業(yè)標準進行規(guī)模生產(chǎn)，大量標準成品正蓬勃而出。但是計劃經(jīng)濟體制下全面實行政府指導(dǎo)，“樂器作為文體用品的一個類別，實行的是‘統(tǒng)購包銷’，……樂器商業(yè)體制也基本上是一種政府管理模式，……與之相適應(yīng)的樂器交易平臺是政府所提供的三個綜合性貿(mào)易的平臺：全國文化用品交易會、全國教育用品設(shè)備采購交易會、廣州進出口商品交易會”[4]。這些每年定期舉辦的商品交易會，包括后期發(fā)展出的各地樂器博覽會、大規(guī)模吸引大量業(yè)內(nèi)生產(chǎn)商、經(jīng)銷商、原料供貨商，也滿足著文化、輕工等各系統(tǒng)職業(yè)和非職業(yè)樂器愛好者的樂器需要。如今上海、北京的中國國際樂器展覽會等均已形成品牌，上海民族樂器一廠、北京民族樂器廠等知名民族樂器廠作為常駐方，不只常年參加國內(nèi)外展銷會，各廠本身也還積極舉辦種類豐富的年度樂器訂貨會。[5]159標準樂器大批量進入了市場，開始著眼未來，也意味著它的主戰(zhàn)場，從表演實踐擴展到了教學(xué)推廣、考級評獎。

（二）教學(xué)推廣

通過院校專業(yè)教師教授學(xué)生，實現(xiàn)樂器“標準”的普及推廣，在漢族和少數(shù)民族地區(qū)早有先例，源頭可以追溯到早期劉天華編寫教材，培養(yǎng)學(xué)生，使民間二胡進入音樂院校，實現(xiàn)了當時二胡結(jié)構(gòu)改革、定弦音高、音域、轉(zhuǎn)調(diào)手法的推廣[6]。樂器“標準形制”的確定、應(yīng)用、創(chuàng)作，進一步帶來了教學(xué)推廣的可能性。從1950 年起，民族樂器專業(yè)伴隨著新一輪的樂器發(fā)展和形制穩(wěn)定，在全國院校中逐步開花。以揚琴為例，長期致力于改革的鄭寶恒就在中央音樂學(xué)院開啟了揚琴專業(yè)，同一時期在國內(nèi)其他省份，李廣才、陳照華等人也分別在開創(chuàng)揚琴專業(yè)課，生生不息，傳承不止，后來多排碼揚琴作為標準型通行至今，離不開他們共同培養(yǎng)出的一批又一批揚琴教師[7]。

少數(shù)民族樂器地區(qū)對“標準樂器”樣式的確定，同樣積極，甚至更加熱情。當?shù)厮囆g(shù)院校在許多課程設(shè)置并不完善的條件下，爭相開設(shè)本民族樂器的專業(yè)和相關(guān)課程：延邊朝鮮族自治州藝術(shù)學(xué)校設(shè)立伽倻琴專業(yè)，內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校設(shè)立馬頭琴、四胡專業(yè)，新疆維吾爾自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校設(shè)立艾捷克、胡西塔爾、彈布爾專業(yè)，西藏自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校設(shè)立扎木年專業(yè)等[8]。在同類樂器樣式更顯個性的少數(shù)民族地區(qū)，樂器載體出現(xiàn)標準，使院校專業(yè)教學(xué)成為可能，也使本民族文化的傳習(xí)得到了更充分的保障，從這個角度上看，這樣的推廣還多了一層系統(tǒng)完善少數(shù)民族音樂教學(xué)體系的意味。

教學(xué)雙方的參與帶動，使非職業(yè)人士也對樂器標準的貫徹有所助力。隨著非職業(yè)院校、單位、團體積極組織興趣小組，進行常用民族樂器教學(xué)，甚至邀請高水平職業(yè)演奏家進行長期、正規(guī)培訓(xùn)，也對推廣和傳承具有長遠意義。目前，僅北京就有“金帆民樂團”中小學(xué)樂隊、中國人民大學(xué)大學(xué)生民樂團等數(shù)萬名學(xué)生加入民樂行列。[9]不僅在國內(nèi)，隨著中外交流的日漸常態(tài)化，20 世紀七八十年代起，對中國常用拉弦、彈撥、吹管和打擊樂器的介紹，在東西方世界不勝枚舉，現(xiàn)如今，在美國的馬里蘭大學(xué)、加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校、英國謝菲爾德大學(xué)等更是都開設(shè)了中國樂器教學(xué)。

（三）考級評獎

20 世紀80 年代末到90 年代初期起，全國社會藝術(shù)水平民樂考級從樂器、樂曲、演奏法，甚至教材向社會大眾公布了一整套常用民族樂器的實踐規(guī)范，考級大軍也成為普及樂器的重要群體。自上海、廣州1989 年前后開始舉辦樂器(業(yè)余)考級活動，中國音樂家協(xié)會于1991 年寒假也舉辦樂器(業(yè)余)考級活動，如今不同系統(tǒng)和單位樂器組織的考級活動每年在全國三十多個省市和地區(qū)頻繁開展，響應(yīng)者以百萬計，僅北京地區(qū)的民族樂器考級就有中國音樂家協(xié)會、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國民族管弦樂學(xué)會、中國歌劇舞劇院等多家組織機構(gòu)。其中，中國音樂學(xué)院的考級針對民族管弦樂器，還要求一律使用該院考級委員會編選的《中國音樂學(xué)院校外音樂考級全國通用教材》《中國音樂學(xué)院社會藝術(shù)水平考級通用教材》《中國音樂學(xué)院社會藝術(shù)水平考級精品教材》，對社會演奏者做進一步規(guī)范。

除了面向廣大社會民眾的業(yè)余，常態(tài)化的大小“金鐘獎”“敦煌杯”“虎丘杯”民族樂器演奏比賽，以及2019 年剛剛結(jié)束的中央廣播電視總臺中國民族器樂大賽等民樂定期賽事進一步實現(xiàn)了對職業(yè)樂器演奏者和所使用的樂器的規(guī)范。這并非小題大做，由于民族樂器存在各種音位排列、音域音量上各不相同的器物形式，既有原生的，也有改革的，如果在公開賽事之中不做限定，就容易重蹈1987 年2 月下旬的“廣東音樂演奏邀請賽”中的情形：23 支參賽隊演奏指定曲目《雨打芭蕉》都必須更換自己的揚琴。這一更換就是23 組，不免讓人對賽事、樂曲和樂器的穩(wěn)定發(fā)展產(chǎn)生疑問?！皡①悩菲鞣匣拘沃茦藴省保环矫鏉M足了賽事的一致性、公平性原則，也從另一方面肯定了標準樂器相對穩(wěn)定可靠的性能。此外，樂器制作賽事更進一步追求將現(xiàn)行標準樂器的性能典范發(fā)揮到極致， 據(jù)統(tǒng)計，“‘敦煌杯’民族樂器制作比賽”，從20 世紀80 年代初開創(chuàng)以來，已涉及二胡、琵琶、柳琴、笛、揚琴、箏，及各類自制工具、刀具等二十余項。[5]156

三、海內(nèi)外對“標準樂器”的認同

經(jīng)過上述表演實踐、教學(xué)推廣、考級評獎等實打?qū)嵉膽?yīng)用，以二胡、古箏、琵琶等一系列常用樂器的標準形制在社會上普及，上海、蘇州、北京等地民族樂器廠推出的自有品牌樂器甚至還在業(yè)內(nèi)獲得了特定樂器拳頭產(chǎn)品的口碑。張子銳創(chuàng)制“二胡專用金屬弦”和“帶掛鉤的調(diào)節(jié)式琴弓”在二胡上通用；二十一弦、二十三弦、二十五弦等成為古箏的常見弦式；揚琴發(fā)展為三排碼、四排碼、五排碼，琴竹基本普及；而最普遍的應(yīng)用是鋼絲弦、鋼絲尼龍弦、尼龍纏弦。它們由于張力大、不易斷弦、質(zhì)量更穩(wěn)定，從20 世紀70 年代起，已成為海內(nèi)外民族樂器使用的弦質(zhì)。同樣，在民族管弦樂隊里，定調(diào)插口笛、加管加鍵的擴音抱（排）笙、革胡在內(nèi)的胡琴系列、阮族系列、民族定音鼓、云鑼等都依照特定的規(guī)格標準，得到專業(yè)演奏者的運用。

港澳臺地區(qū)和海外其他國家的民族樂器應(yīng)用，不僅深受大陸的影響，更直接以大陸樂器為典范。無論大陸推廣哪一種改革樂器，港澳臺都會很快跟隨定購，是1949 年后民樂交流的常態(tài)，比如在臺灣地區(qū)，民樂從業(yè)者來大陸求師曲目和技術(shù)，大陸音樂家赴臺演出和教學(xué)十分普遍，大陸民族樂器已實現(xiàn)了用商貨柜發(fā)貨臺灣，逐步建立的臺北市立國樂團、高雄市立國樂團等專業(yè)團體，以及數(shù)十個半專業(yè)和民間業(yè)余樂團所用樂器也都基本來自大陸。[10]從具體樂團個體上說，在香港地區(qū)，20 世紀70、80年代，香港中樂團就購入中央歌劇舞劇院方浦東、北京民族樂器廠孫汝桂創(chuàng)制的3 把加鍵擴音笙使用[11]，還長時間訂購、使用上海民族樂器一廠58 型大革胡，后來更進一步發(fā)展仿生皮的低音革胡，并大力開展對阮族、嗩吶等吹管樂器的系列化改革。[5]145不僅如此，香港中樂團樂改研究室主任、柳琴演奏家阮仕春甚至還向筆者強調(diào)，以標準樂器構(gòu)建的民族樂隊形式尚未發(fā)揮出應(yīng)有的潛力，他認為：“比之大陸的眾家民族管弦樂團，香港中樂團的音響效果顯然要更為讓人滿意，”究其原因，不是演奏人員，而是樂器器物上花了很多工夫，追求用料、規(guī)格、部件、尺寸等的更大程度、更為精細的標準化，使用了比一般通用規(guī)格更為嚴苛的樂器標準。當然，這樣的標準樂器，已經(jīng)在國家、部頒標準的基礎(chǔ)上進一步加入了香港中樂團的自有知識產(chǎn)權(quán)內(nèi)容。①見筆者在2013年6月采訪香港中樂團阮仕春先生的采訪筆記， 他作為香港中樂團樂器改革業(yè)務(wù)負責人，主導(dǎo)了樂團的柳琴、革胡等許多民族樂器的改革。

隨著“標準樂器”音樂實踐性能上的穩(wěn)定和民樂“交響化”建制的推行，武漢鑼廠的云鑼、大抄鑼愈加受到認可，德國柏林交響樂團、日本名古屋市日中友好協(xié)會等長期訂購，日本、美國、東南亞等國樂團也都引進中國民族樂器，海內(nèi)外華人民族樂團建制趨于統(tǒng)一。[12]到了21 世紀初，在指揮家樸東生先生的印象里，臺灣以及港、澳，還有新、馬等國，……都有一個極為鮮明的共同點——樂器統(tǒng)統(tǒng)是大陸制造，做法、座次、編制及訓(xùn)練模式幾乎完全一樣?！粌H樂器、樂隊編成一致，就連所演奏的曲目也大多源于大陸作曲家。[13]

中國大陸的民族樂器經(jīng)過改革，經(jīng)過標準化，在全球化浪潮中激起人們對中國民族樂器的重視，跨越國界在非華人、華族國度生存發(fā)展。語言、樂器、作品、排練習(xí)慣和專業(yè)用語如出一轍，甚至樂團指揮都是同一位，民族樂器在海內(nèi)外幾乎通用。而民族器樂領(lǐng)域的海內(nèi)外交流深入到難解難分的程度，這一方面說明華人們對這些樂器自發(fā)自覺的欣賞和推崇，另一方面也說明了這些“標準樂器”適應(yīng)了樂器發(fā)展的國際環(huán)境。

四、器物“標準”負載的三層內(nèi)涵

當我們談?wù)摗皹藴省钡臅r候，我們在討論什么？歷數(shù)新中國成立后，原有樂器改革成型，經(jīng)過許多輪的試制、試用、淘汰、定型與傳播，一步步實現(xiàn)了當下大眾認同的民族樂器形象，第一道橋梁正是李元慶提出“規(guī)格標準化”。在這個過程中，誰在發(fā)力？誰在接棒？誰在實現(xiàn)？誰在認同？是一個涉及國家機構(gòu)、音樂學(xué)者、各大部委專門機構(gòu)乃至廣大民眾的大問題。

“標準樂器”出現(xiàn)的首要目的，是解決新中國成立后民族樂器規(guī)?；a(chǎn)面臨的問題。因此，國家率先推動“樂改”，選出理想化的樂器個體——標準器，推動生產(chǎn)、實踐、銷售的互認。但這一系列有輕工業(yè)系統(tǒng)出臺、得到客觀承認的樂器標準，歸根結(jié)底，只是適用于工廠大規(guī)模生產(chǎn)的工業(yè)“標準”，就其器物結(jié)果——“標準樂器”還只是形態(tài)標準的基本樂器。但是，它們依然負載著豐富的功能性內(nèi)涵。

標準從無到有，使傳統(tǒng)中國實現(xiàn)了與現(xiàn)代世界的連接。標準樂器這一載體，不可避免地對接現(xiàn)代工業(yè)文明，顯示了傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)與現(xiàn)代工業(yè)標準相結(jié)合，達到了超越技術(shù)層面的文化融合?！皹藴蕵菲鳌钡膶嵺`意義，是通過多重功能性來體現(xiàn)的。不論是映射人們腦中的民族樂器“標準照”，或是演奏出的“標準化”聲音，一路走來的樂器“標準”實際承載著三層含義：

一是多重意義上的性能典范。

當國家推動的“標準”出現(xiàn)時，我們知道單一一方的建議，很難成為評判的唯一標準。相反，需要樂改的指導(dǎo)者、樂器的實踐者以及各部委協(xié)調(diào)方，共同參與判斷樂器在音樂性能、民族個性和使用穩(wěn)定性上堪當“典范”，方能將這件樂器個體，樹立為業(yè)內(nèi)公認的該類樂器的“標準器”。在多重意義之中，“典范”在演奏上的實現(xiàn)，主要依靠以文化系統(tǒng)的藝術(shù)院團，尤其是演奏員、研究者為代表的業(yè)界領(lǐng)軍人士，因為在一般民眾看來，名家猶具“性能標準”的判斷力，經(jīng)名家選用的“標準樂器”往往是民族器樂優(yōu)異性能的象征，在現(xiàn)今各樂器廠（作坊）極力找民樂名家代言、使用樂器也是如此，具有“引導(dǎo)”意味。

二是服務(wù)于行業(yè)量產(chǎn)的強制性原則。

針對樂器所制定的國家、部頒，包括各個省市甚至工廠自定的標準，主要作用于從事商業(yè)性樂器生產(chǎn)的廠家。當輕工業(yè)系統(tǒng)從工業(yè)生產(chǎn)的角度出發(fā)，制訂發(fā)布具體樂器的行業(yè)標準，意味著樂器具有了產(chǎn)品的身份，必須經(jīng)過國家輕工業(yè)樂器監(jiān)督檢測中心等相關(guān)監(jiān)管部門的管理，不符合工業(yè)生產(chǎn)標準的樂器，就屬于不合格產(chǎn)品，不能投放市場。生產(chǎn)標準，必須是強制性的。

而以工廠為代表的生產(chǎn)力量，按照行業(yè)標準規(guī)模生產(chǎn)，投入市場，產(chǎn)生相應(yīng)的社會效益和經(jīng)濟效益，也會反饋相應(yīng)的數(shù)據(jù)信息作用于生產(chǎn)標準的應(yīng)用和更新。前述的我國輕工系統(tǒng)和相關(guān)部門提出并發(fā)布的各類民族樂器國家標準和輕工行業(yè)標準，都在21世紀里進行了多次修訂，目前還在持續(xù)更新，但是此類強制標準始終是服務(wù)生產(chǎn)規(guī)格的客觀標準，而不涉及界定“好壞”與“優(yōu)劣”的主觀標準。

三是大眾應(yīng)用中的社會化。

身為“典范”的樂器形制，通過強制性原則批量生產(chǎn)為產(chǎn)品，面向市場推廣普及，在大眾應(yīng)用中逐漸實現(xiàn)社會化。一般大眾，將這一常見的通用形制視為“普遍標準”。實現(xiàn)這層含義，需要依靠教育系統(tǒng)、專業(yè)社團、社會組織的政策引導(dǎo)和支持，以及社會大眾的積極參與，是樂器真正走向大規(guī)模實踐的重要過程，廣大民眾心中之所以能夠建立起對中國民族樂器的群體印象，很大程度就得益于此。

總的說來，上述三層含義在樂器領(lǐng)域，既可以共同作用，也具備各自獨立實現(xiàn)的可能性。成為“典范”的改革形制可能在小范圍內(nèi)得到應(yīng)用，卻并不一定都適用于“大眾化”和“行業(yè)量產(chǎn)”的標準含義。比如，應(yīng)用在交響化民族樂團編制里的革胡等樂器，在20 世紀70 年代起，一度被視為低音拉弦民族樂器的典范，但是由于存在爭議，適用范圍窄，始終在院團和樂器研究機構(gòu)的實驗和改進過程中，因此不具備大批量生產(chǎn)的需要，也不需要建立相對應(yīng)的官方行業(yè)生產(chǎn)標準，仍達不到 “社會化”和“行業(yè)量產(chǎn)”意義上的“標準”。而民樂名家愛用的“性能典范”，如果沒有同類型的產(chǎn)品投入市場，實現(xiàn)不了城市生活的社會化；旅游景點上常見的“葫蘆絲”“撥浪鼓”玩具，雖然大量地社會化，但是沒有人會認為它們能作為樂器的經(jīng)典，也不會以樂器生產(chǎn)標準的形式出現(xiàn)在國家、輕工業(yè)強制性標準中（以玩具標準出現(xiàn)另當別論）。

作為樂器的標準，三層含義可以獨立、自由組合，然而，一旦體現(xiàn)在“標準樂器”上，這三層含義往往相互關(guān)系，互為可能。集中表現(xiàn)在，獲得認可，成為業(yè)內(nèi)“典范”往往成為“行業(yè)量產(chǎn)”和“社會化”的基礎(chǔ)。首先，音不準、律不正、實踐性能不好、不適應(yīng)獨奏特性、合奏融合性需求的樂器，無法通過熟知中西樂器的李元慶、楊蔭瀏等新中國老一輩音樂學(xué)家群體的認可，也達不到國家專業(yè)藝術(shù)院團職業(yè)演奏員群體的試練要求。在筆者所統(tǒng)計的新中國樂改期間的雙千斤二胡、大琶琴、律呂揚琴等近六百件試制品中，絕大多數(shù)的樂器也就是因為這個原因，成不了“典范”，也難贏得大眾的長期認可，則無法夠上“行業(yè)量產(chǎn)”的門檻。但值得注意的是，后期我國公布的國家行業(yè)標準（GB 或GB/T）和輕工行業(yè)標準（QB 或QB/T）中的標準數(shù)據(jù)，基本都來自1954 年“樂改”確定的典范樂器，如琵琶、箏、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、簫、嗩吶、柳琴、揚琴、虎音鑼、武鑼等各式響器適應(yīng)了專門的樂器生產(chǎn)標準，也已經(jīng)在院校教學(xué)、考級評獎得到大眾化應(yīng)用，盡管仍需改善，卻都在一定程度上同時滿足了“標準”的三層含義。

結(jié) 語

“標準”，對于幾千年來道法自然的中國音樂理念來說，實際是陌生化（defamiliarization）的。當前蘇聯(lián)完成了對巴拉萊卡（三角琴）的系列化，音樂家查哈羅夫等訪問中國推薦經(jīng)驗；哈薩克斯坦也完成了傳統(tǒng)樂器組建的庫爾曼哈孜國立管弦樂團、薩孜根民俗民族志樂團①根據(jù)筆者在2018年9、10月采訪哈薩克斯坦薩孜根民族樂團（SazgenSaz）成員，現(xiàn)TURAN樂團(Ensemble TURAN)成員的采訪記錄。等；朝鮮投入力量學(xué)習(xí)，著手準備本民族大樂團建制②根據(jù)筆者在2016年4月采訪樂改小組成員陳自明老師的采訪記錄。……當時的中國樂器雖然不至于陷入全球化的語境，卻實實在在地作為國際視域下的“民族樂器”存在。在國家力量下，缺失了幾千年的“標準”迅速實現(xiàn)，通行在20 世紀70、80 年代，并作用于全國樂器實踐，在現(xiàn)代社會中更新了那沓被稱為“中國樂器”的照片，同時還得到了海內(nèi)外華人的無條件關(guān)注和追隨。

筆者認為，自1954 年李元慶提出“樂器規(guī)格標準化”的半個多世紀以來，“標準樂器”浮出水面，但其所引發(fā)的多個系統(tǒng)的合作應(yīng)用、多個領(lǐng)域的社會化實踐是值得進一步權(quán)衡的。圍繞“標準”的主客觀因素太多，在目前條件下，集中討論工業(yè)標準下制造出的“標準樂器”如何在發(fā)展、面世的實踐過程中一步步得到相對普遍的“社會化”認同，是較為可行的。20 世紀民族樂器“標準化”行為的本質(zhì)，從一開始就不只是出于音樂界對樂器的要求，相反，一個百廢待興、亟待發(fā)展的新中國，在一片高歌前進的喧嘩聲場里，專注致力于傳統(tǒng)樂器的保存和發(fā)展，有一種“時代錯置”的為難。恰好歷史選擇了呂驥、李元慶、楊蔭瀏等熟知中外的音樂家群體投身于此，在充滿強烈感情的傳統(tǒng)與性能結(jié)構(gòu)不穩(wěn)的樂器之間，邁出了標準生產(chǎn)的第一步。是他們能將希望寄托于“標準樂器”之后的應(yīng)用，也把“標準化”的未完之題留給了今天。

“標準”本身，是現(xiàn)代也是歷史的，是客觀的也是主觀的，是共性的也是個性的。20 世紀，民族樂器制作行業(yè)的通用語言被作為“標準”，樹立了新一代人對中國器樂的“傳統(tǒng)”印象；21 世紀，再度審視“標準樂器”，可以折射出我們對于“標準”應(yīng)用的觀念問題。一方面，行業(yè)量產(chǎn)的強制性原則主要針對需要大批量生產(chǎn)的一般常用樂器。對于民間地方性樂器的一個選項，當?shù)厝擞袡?quán)決定自己群體是否建立強制性標準，因此將強制性原則強加于地方性樂器上，讓樂器“千器一聲”的做法是不可取的；另一方面，也要看得到，即便是行業(yè)標準，也在強制性基本形制之外，為不同品牌的民族樂器保留了個性空間，甚至可以說，如今云南少數(shù)民族的葫蘆絲、廣西壯族地區(qū)的銅鼓等都具備了省市或者廠級工業(yè)標準，也強調(diào)著自身的民族個性，這樣的樂器在當?shù)孛癖姷膶徱曄?，至今擔當著當?shù)厝诵闹械摹皹藴蕵菲鳌薄?/p>

認定“標準樂器”的主體，始終是人。人基于認定的客觀標準來進一步探索主觀認識，尋求多元化認知，更新和發(fā)展民族樂器“方言”體系，使“標準化”道路的探索，不致框死在“個性”的對立面。“標準樂器”并不排他，正視院校、賽事上的常規(guī)樂器標準、交響化民族管弦樂隊里成系列的樂器陣列，也能尊重田野村頭不向工廠標準靠齊的民間樂器和在老樂器音品指縫里的中立音程，為樂器對象的不同“標準化”需求，尋求不同意義上的“標準”?；凇皹藴蕵菲鳌钡目陀^標準來探索主觀認識，尋求多元化認知?！皹藴蕵菲鳌弊呦虺墒?，不是強調(diào)“非此即彼”的唯一標準，而是找到靈活開放的適應(yīng)性標準。過去的一步太久，如今這一步當只爭朝夕。