中國是詩歌的國度，早在西周至春秋就有《詩經(jīng)》，分《風(fēng)》《雅》《頌》三部分，隨著歷史的發(fā)展，詩歌不斷地發(fā)揚光大，唐代達到巔峰。中國傳統(tǒng)文化充滿詩性的智慧，中國傳統(tǒng)藝術(shù)充滿詩性的情調(diào)。立意高遠、寄物詠志、悟理深邃、情懷浪漫、意韻無窮是中國古詩詞的特征。我國古代詩詞歷史悠久、內(nèi)容廣博、典麗輝煌，反映了古代社會生活的各個領(lǐng)域和精神生活的各個層面，大千世界的事物與物象無不觸及，是中國古詩詞的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作靈感的源泉。中國古詩詞始終貫穿于中華民族歷史文明的長河中，融入中國文學(xué)史、藝術(shù)史和哲學(xué)思想史的古詩詞是各個時代的歷史烙印。

“詩畫同源”觀念的產(chǎn)生，由北宋蘇東坡首倡“詩畫本一律”“詩中有畫，畫中有詩”之論。北宋畫家郭熙同樣提出“詩是無形畫，畫是有形詩”之說。元代楊維楨《無聲詩意序》中云：“東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀描寫于有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀，敘述于無聲者，非詩乎？故能詩者必知畫，而能畫者多知詩，由其道無二致也?！痹}郭熙《雪林曉霽》一詩，其中有“郭熙能事乞真宰，萬里之勢歸咫尺。要知詩畫本一源，筆端須有千鈞力”之句。足見詩畫同源觀念的悠久歷史。

中國畫是達意的空間造型的視覺藝術(shù)，中國古詩詞為文字抒懷的語言藝術(shù)，雖是兩種不同的藝術(shù)形式，卻有著相通關(guān)聯(lián)的內(nèi)在精神與意趣相似的創(chuàng)作表達方式，詩與畫的共性并不在自身的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，而是共同形成頗為一致的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作理念。意象性、興象性理念的民族審美觀、創(chuàng)作觀是詩與畫的共性基礎(chǔ)，為詩與畫開辟了更廣闊深邃的相似創(chuàng)作思維空間。直白表述不是詩的屬性，直白描繪不是中國畫寫意性的本質(zhì)特征，在意象、興象創(chuàng)作理念的引領(lǐng)下，強調(diào)作者的主觀思想情感意識與客觀自然物象的融合而自然渾成，詩與畫得以更好地立意，產(chǎn)生的深邃悟理，富有藝術(shù)感染力，自我思想情懷通過作品得以寄托和升華。

作詩作畫必先立意，只有確立了意緒才能產(chǎn)生作品的思想高度與深邃意境。立意要深遠，體現(xiàn)了作者思想、修養(yǎng)、學(xué)識的胸襟和抱負；立意需含蓄，不宜坦言，涵蓄有余，以留給觀賞者無限的想象和遐想空間；立意忌庸腐，需超達灑脫、簡練精純、興意悠揚。元代楊載《詩法家數(shù)》曰：“立意要高古渾厚，有氣概，要沉著，忌卑弱淺陋?！彼枷肷羁痰牧⒁猓乖姰嬜髌樊a(chǎn)生“象外之象”“象外之韻”而意猶未盡、意味綿長。例如唐代劉禹錫的《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！碑?dāng)年興盛的華堂府第而今的衰敗荒涼已浮現(xiàn)眼前，作者沒有正面慷慨陳詞地評說王謝權(quán)門的盛衰興亡，但言外之意卻飽含著人世間的炎涼無常，感悟人間興亡盛衰之遷變。宋代梅花尼的《嗅梅》：“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！边@是一首富有人生哲理的悟道詩。梅花尼自述終日入嶺穿云而尋春，卻不知春在何處，當(dāng)她掃興而歸，無意中將拈梅而嗅的瞬間，猛然領(lǐng)悟，原來春就在眼前，就在枝頭。全詩以歸來嗅梅這一尋常事例，不摻半點生硬說教，向人們啟示了在平時的生活中要善于悟道，感悟人生，尋求人生哲理與人生樂趣。正如清代詩人沈德潛所言：“有第一等襟抱、第一等學(xué)識、斯有第一等真詩?！敝袊媱?chuàng)作何嘗不是如此。

山水畫家和山水詩人以相似的審美眼光，去審視發(fā)現(xiàn)山川內(nèi)美，詩與畫這兩種不同藝術(shù)形式的相互影響和交融，產(chǎn)生了表現(xiàn)自然美的創(chuàng)作思維方式和創(chuàng)作表現(xiàn)方式上的契合，是詩與畫歷史發(fā)展的必然。中國山水畫在時間、空間的某些表現(xiàn)手法源自中國古詩詞創(chuàng)作的心素和思路，在營造畫面時空時，中國山水畫以“散點透視”構(gòu)圖與山水詩的歷時性意象構(gòu)成，形成較一致的審美理想構(gòu)思。中國山水畫以“中得心源”“遷想妙得”寫胸中丘壑，創(chuàng)造了西方繪畫以焦點透視無法達到的“咫尺有千里之勢”的散點透視，即應(yīng)目會心、精八極、移晷通神，是形成“詩中有畫，畫中有詩”的重要因素。散點透視所產(chǎn)生的畫境，宋人王希孟《千里江山圖卷》、元人黃公望《富春山居圖》等是著例，所以盡管有時看到這些長卷的局部和片斷，卻有相對獨立的畫面整體感。中國山水畫的“散點透視聚合”的構(gòu)圖原理，以寫神寫意為宗旨，詩心畫意必然會渾然一體。詩與畫的觀察思維方法與藝術(shù)表達形式完全出于心靈，以我為中心，以情為寄跡，多方位、多層次地遨游天地，而非西方繪畫只固定于一個視點的表達，顯得過于狹窄，無法拓展視野，具有繪畫視覺的局限性。例舉唐代王維的《終南山》：“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”詩中的第一句屬仰視，第二句為俯視，兩句都是遠看；第三句是從山中出來時的回頭看，也屬遠看；第四句是走進山里看，屬于近看；第五、六句是站在高處看，屬于俯視；最后兩句寫到下山后的情景，是為近景，乃點睛之筆，它斷然將前六句所寫置于背景地位。這首詩也是中國山水畫典型的觀照法，以“步步看”“面面觀”的視覺觀察，從“高遠”“深遠”“平遠”的多種散點視角反映了終南山的全貌?！督K南山》是山水詩，也是山水畫，這首詩在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了詩與畫在時空上的交融，使詩與畫這兩種不同藝術(shù)形式形成完美匯合。唐人所謂“大壑隨階轉(zhuǎn)，群山入戶登”，“隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里”，“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”；宋人所述“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，“山才入眼云遮斷，船欲追程雨見留”等，這些詩文也是山水畫的觀照法，為醞釀山水畫構(gòu)圖提供了生動的詩文寫照。得益于中國傳統(tǒng)意象、興象的審美創(chuàng)作觀，山水畫并非描繪自然景物的真實，而以空間造型和物象塑造見長、從山水詩中得到啟迪的中國畫家，寄托著自我的思緒情懷，將山水詩的心中丘壑創(chuàng)作為具有意境深遠的山水畫，因此，人們才能面對的不是真山真水而是氣韻生動的山水畫卷。只有中國畫才能夠表達中國古詩詞的意境神韻；也只有中國古詩詞能夠體現(xiàn)中國畫的意境神韻，使中國畫與中國古詩詞這兩種不同的藝術(shù)形式相依相偎，形成完美的融合，這是中國人的智慧和創(chuàng)造。

南朝宗炳《畫山水序》是一篇確立中國山水畫美學(xué)理論的開山之作。開篇首先提出全文宗旨，即“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，其意思為：圣人含持佛道而映現(xiàn)著外界物象，一般的賢者雖達不到圣人的境界，卻可以洗滌清除心中塵滓，品照佛道顯現(xiàn)之物象。宗炳提出山水的精神審美與佛家悟覺悟禪、道家悟道并存的觀點。宗炳《畫山水序》還提出山水“暢神”之說，暢神之說將山水形貌為出發(fā)點，逍遙山岳，浸潤煙霞，遠離煙火，拋卻煩惱，將自我生命融入丘壑的永恒之中。暢神之說認為山水的獨具形色魅力與“道”親附，映現(xiàn)“道”的神妙真諦。這就不難理解歷代修行者都將山水作為閉關(guān)修行的隱居地，都將山水作為精神寄托、精神超脫的理想載體。人與山的結(jié)合，便成為“仙”，體現(xiàn)了中國漢字的意象奧妙和寓意。超越時空之紛紜萬象，在自然山水中由心靈感發(fā)悟得“澄懷味象”“以形媚道”才能使山水達到暢神的精神作用。山川之美非完全在山水形貌本身，而在于通過山水形貌達到某種精神的實現(xiàn)，即以佛教之人世超脫相契，以山水而暢神是為了達到一種超脫感性世俗世界的理性精神之自由境界，一片圓滿的心靈疆域。以禪悅的心悟面對自然山水，宗炳提出山水暢神之說，對中國山水畫精神的確立以及其后山水畫的發(fā)展，無疑具有開山基石的意義。中國山水詩具有相近的暢神精神功能和作用。

北宋郭熙所著的《林泉高致》，是中國畫論史上里程碑式的著作，標(biāo)志著山水意境論的誕生和山水畫理論的全面成熟。其中有一段表述中國畫意境的創(chuàng)造，原文如下：“‘詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出目前之景；然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！贝朔撌龇且话愕卣劶霸娢膶L畫的有益影響，而是披露了借詩文以創(chuàng)造中國畫意境的過程。郭熙認為中國畫意境創(chuàng)造的要旨在于：首先以藝術(shù)創(chuàng)作的自我個性心態(tài)，對“古今詩什”進行自我的藝術(shù)審美觀照，去體察領(lǐng)悟詩中所體現(xiàn)的“人腹中事”和“目前之景”，然后在“萬慮消沉”的心態(tài)中激發(fā)潛意識的創(chuàng)作靈感。形以神照，物以理應(yīng)，最后在詩境意象的體味啟發(fā)下，呈現(xiàn)畫面空間與景物的具象和意象構(gòu)思。正如清代畫家沈宗騫所言：“故凡可入詩者，皆可入畫。”當(dāng)審美觀照的構(gòu)思中所呈現(xiàn)的景物與畫家的真性情默契，借詩情以興畫致，拈詩境以為畫境， “目前之景”則瑩然而目，物我兩忘揮毫而作。此刻會了然于心，心手相應(yīng)，著筆落墨自當(dāng)無不左右逢源，處處合于法度，為主觀情感與自然景物的渾然一體，這大致為以詩文的意境轉(zhuǎn)化為中國畫意境的創(chuàng)造過程。以中國畫家所擅長的景物塑造能力，將詩中的語言意境轉(zhuǎn)化延伸到畫面，山水畫的意境由于詩的融入，山水畫被詩化了，山水詩由“無形畫”“詩中畫”，轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿嫷摹坝行卧姟薄爱嬛性姟?。由于山水詩的融入，將山水畫的意境追求引向了自覺與深入，而山水畫的意境是山水暢神功能的重要因素。詩人景物生情的意象興象思維與畫家景物生情的意象興象思維一旦相通融合，詩的意境與畫的意境就渾然統(tǒng)一。清代畫家邵梅臣如此描述山水意境：“‘春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！鄧L謂畫山水以此四語為訣，能領(lǐng)悟四‘如’字，則墨落情生，斯為無聲之詩?！?/p>

蘇東坡認為：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫?！薄缎彤嬜V》云：“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮?！痹娕c畫是緣情言志，中國畫家能把那些空靈、幽妍、迷蒙之景的詩文付諸筆端，又以詩文題句的放達之情，知之神會，勒于畫里，而筆縱意趣雙臻。1951年，作家老舍持清人查初白詩句“蛙聲十里出山泉”請齊白石作畫。只見老人躺在藤椅上沉思良久，起而揮毫，筆下頓時出現(xiàn)一群活潑的小蝌蚪從長滿青苔的亂石縫中，隨著淙淙作響的山泉流瀉而下。該畫構(gòu)思巧妙，妙在正面不寫寫側(cè)面，曲筆出之，使人出乎意料之外，又在情理之中，讓人心領(lǐng)神會。畫面上沒有青蛙，觀畫者卻從眼前的這些小生命而產(chǎn)生豐富聯(lián)想，由此感受到仿佛有陣陣蛙聲從山后隨汩汩流泉隱約而傳來。如此破題，如此創(chuàng)意，叫人拍案稱絕。北宋惠崇寫《春江晚景》的《鴨戲》，畫出栩栩如生的一群小鴨子在水中嬉戲，呈現(xiàn)寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象。蘇東坡題上：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時?！痹囅霙]有東坡之詩，哪知春江水暖？哪知河豚欲上時？詩句點活了春意盎然，萬物復(fù)蘇的景象，予以人們新春的無限生機。清人鄭板橋?qū)憽讹L(fēng)竹》，題上詩文：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！比绻活}上這首詩，畫面只是風(fēng)竹形象而已，索然無味。題上這首詩，頃刻間有了深刻立意的思想性，表達了作者與百姓之間的情懷和牽掛，因為這首詩的旨意而意味綿長。齊白石在《不倒翁》作品上題：“烏紗白扇儼然官，不倒原是泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝？”此詩諷喻亦不乏詼諧，自然而貼切，與鄭板橋的題竹詩相比，另有旨趣，具有異曲同工之感。讀這兩首題畫詩，可以引發(fā)人們的許久沉思，獲得思想啟迪，在當(dāng)今有其社會現(xiàn)實意義。

關(guān)于詩畫融合的歷史淵源過程中一些觀點的探討，猶見于臺灣學(xué)者徐復(fù)觀的《中國畫與詩的融合》一文。他認為：第一，題畫詩出現(xiàn)于唐代，但李白、杜甫的題畫詩，尚未題于畫面。第二，依詩作畫在宋代，由郭熙正式提出，此舉提高了畫的意境，使詩畫精神上進一步融合，打破對極，達到相互換位的程度。第三，畫上題詩，形式上的融合，始于宋徽宗，入元而始盛。這是從歷史角度梳理詩畫融合的文章。歷史上對“詩畫同源”觀念還有一些論述，其中以清代葉燮最為精當(dāng)，葉燮認為詩畫皆能“盡萬事萬物之情狀”，然而畫以“傳形”，詩以“宣情”，“畫與詩初無二道”，“何必論其中之有無哉”，“故畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o形之畫”。

“詩是無形畫”“詩中有畫”是中國古詩詞的民族傳統(tǒng)文化特征；“畫是有形詩”“畫中有詩”是中國畫的民族傳統(tǒng)文化特征。詩畫同源是詩與畫的形態(tài)聯(lián)姻、意境融合而相得益彰。詩畫同源促進了中國畫的另一種重要繪畫形式文人畫的萌生與發(fā)展，詩畫意境的融合為其提供了必需的條件。詩畫同源是中國傳統(tǒng)意象性、興象性理念的審美創(chuàng)作觀所收獲的藝術(shù)碩果。