●段 言

近四十年二胡演奏相關(guān)美學問題研究綜述

●段 言

（南京藝術(shù)學院，江蘇·南京，210013）

基于學界對二胡藝術(shù)領(lǐng)域的長期關(guān)注，與二胡演奏相關(guān)的文論可謂是浩瀚廣博。以現(xiàn)有資料為線索，不難發(fā)現(xiàn)的是，日益自覺的美學意識促使學者從美學視角對二胡演奏藝術(shù)所進行的初步研尋可追溯到20世紀80年代。因此，故以20世紀80年代為時間節(jié)點，對其后至今近四十年與二胡演奏美學問題相關(guān)的研究成果分別從人物、樂曲、流派與地域特色、演奏技法、美學傳統(tǒng)的承接五個方面進行歸納與總結(jié)，希望能為二胡演奏美學理論的進一步深化帶來積極的推動作用。

二胡演奏美學；二胡藝術(shù)理論；二胡演奏藝術(shù)；研究綜述

二胡，這件在中國民族樂器中占據(jù)著最為顯赫地位的拉弦樂器，是我國傳統(tǒng)音樂文化中的重要代表之一。正因如此，二胡藝術(shù)領(lǐng)域是學界長期以來備受關(guān)注的焦點，而有關(guān)二胡演奏方面的文章及著作更是薪火不斷、成果可觀。在這些研究成果中，作者以其各自的立論視角對二胡藝術(shù)進行了多維的觀照。據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)有關(guān)“二胡藝術(shù)”的文獻近兩千篇，有關(guān)“二胡演奏”的文獻超三千篇，而對“二胡演奏美學”專題做集中論述或與之直接相關(guān)的文獻僅有一百多篇。循著這一線索約略可探，二胡演奏美學意識的萌發(fā)可追溯到20世紀80年代。但由此之后，從美學維度直接切入的二胡理論成果相對來說并不算充分，究其緣由即是對二胡演奏美學理論的自覺意識尚不完備。然而，就在這百篇之外的文獻當中，雖然有些看似與二胡演奏美學沒有直接關(guān)聯(lián)，但仍能見出某些通向音樂表演美學問題的可能性。鑒于此，為盡可能對現(xiàn)有文獻進行更全面的梳理，不論是直接論述還是間接相關(guān)，凡具有美學意味、滲透美學內(nèi)涵、傳遞美學信息、展現(xiàn)美學意義的研究成果均成為了本文所考察的對象。不過由于資料龐大冗雜，一一述之并不現(xiàn)實，因此，筆者在類分文論的基礎(chǔ)上，對各項代表性成果展開了述評。

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一、二胡人物的美學研究

歷經(jīng)百年之嬗遞，二胡演奏藝術(shù)日升月恒。而今日琴壇異彩紛呈的繁榮局面，離不開眾多前輩的全力開拓與不懈耕耘。從已有文獻可知，學者對阿炳、劉天華、閔惠芬三位藝術(shù)家的研究著力頗深。

（一）有關(guān)阿炳的研究

對民間音樂家阿炳的音樂美學思想進行研究的有茅原一文《阿炳美學思想試探》[1]。該文通過對阿炳音樂的本體分析，從音樂思想傾向、音樂創(chuàng)作獨創(chuàng)性以及音樂所現(xiàn)感情與理智的關(guān)系三個方面總結(jié)了阿炳音樂創(chuàng)作的美學特征。趙硯臣《阿炳的二胡演奏藝術(shù)及其形式美》[2]不僅對阿炳音樂的美學特征進行了全局觀照，還以較大篇幅對阿炳的行弓、律動、節(jié)奏重音、弓序規(guī)律、左手技巧等方面作了微觀論述。

與阿炳相關(guān)的美學研究多集中在音樂創(chuàng)作方面，而阿炳以生命鑄就的藝術(shù)珍品《二泉映月》更成為了研究的重中之重。茅原《〈二泉映月〉的啟示——音樂美何處尋》[3]一文以融貫中西的論理方式，將阿炳創(chuàng)造音樂美的成功經(jīng)驗從“即興性”“生命運動”“黃金分割”“創(chuàng)造性”“社會性”“形式美與意境美的統(tǒng)一”等方面作了分析。文中明言，正是因為“深刻的精神內(nèi)涵與優(yōu)美的藝術(shù)形式構(gòu)成不可分割的統(tǒng)一體”才使阿炳的音樂“百聽不厭”。這無疑為當今何為“美”如何“美”的音樂創(chuàng)作帶來了重要啟示。蒲亨強在《<二泉映月>曲式結(jié)構(gòu)中的陰陽觀念》[4]中認為，阿炳在音樂結(jié)構(gòu)上運用了道教“陰陽互補”原則，并構(gòu)成了“獨具神韻的形式美感”，而這即是該曲富有極大藝術(shù)魅力的重要因素之一。李志清《<二泉映月>的文化學思考》[5]一文中的第三部分從創(chuàng)作美學與接受美學的角度對阿炳這一飲譽中外的名作展開了討論。楊易禾曾撰兩文：《〈二泉映月>音調(diào)化》[6]與《<聽松>的美學內(nèi)涵及其演奏》[7]。前者對《二泉映月》音調(diào)化的實現(xiàn)作了闡述，并揭示出音調(diào)在二度創(chuàng)作中所蘊含的語義學信息和美學信息。后者從曲式結(jié)構(gòu)、技法處理與音樂美學內(nèi)涵三方面對阿炳另一作品《聽松》進行了研究。呼延梅文《<二泉映月>音樂特質(zhì)初論》[8]對《二泉映月》的思想內(nèi)涵及其滲透出的音樂觀念作了分析。文中認為，該曲所具有的抒情性是阿炳復雜現(xiàn)實生活中不同情感的有機融合，而樂曲的藝術(shù)魅力則得益于創(chuàng)作的“兼容并蓄”與“前衛(wèi)的開放姿態(tài)”。

另還有多篇如李環(huán)、周芙蓉《從音樂美學的角度看<二泉映月>》[9]、陳海容《論<二泉映月>蘊含的道家音樂美學思想》[10]、陳新坤《長歌當哭——<二泉映月>與生命的悲劇性存在》[11]，白海燕、馮堅《<二泉映月>審美意識及價值成因探微》[12]、李靖《多元文化視角下<二泉映月>三種音響呈現(xiàn)方式的美學比較研究》[13]、喬執(zhí)《以“意境說”探尋<二泉映月>的韻外之致》[14]、陸文舉《從音樂表演美學的角度分析<二泉映月>的演奏版本》[15]等，也均以《二泉映月》為闡發(fā)對象，就阿炳其“人”——具有中華民族之氣節(jié)的精神特質(zhì),與阿炳其“樂”——體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化之厚重底蘊、凸顯中國民間音樂“美”之真正意涵作了詳細論述。

（二）有關(guān)劉天華的研究

對民族音樂家劉天華音樂美學思想進行研究的有：茅原《從十首二胡曲看劉天華的美學思想》[16]、袁靜芳《劉天華作品的時代精神》[17]、許瑞《劉天華音樂美學思想的形成與發(fā)展》[18]、曹月《淺議劉天華的音樂美學思想》[19]、田宇《劉天華中西樂音樂融合思想初探》[20]、韓璐《劉天華二胡創(chuàng)作中的國樂思想及美學特征》[21]等。上述或是通過類分劉天華的十首二胡作品將其音樂美學思想進行總結(jié)；或是立足于劉天華二胡創(chuàng)作之特征，對作品中煥發(fā)出的科學與民主精神展開論述；或是對劉天華的音樂活動進行歷史分期，并以其各階段的音樂主張或創(chuàng)作實踐為線索，對其音樂美學思想的形成和發(fā)展軌跡進行還原。以上研究視角雖各有不同，但都展現(xiàn)了劉天華音樂思想對二胡藝術(shù)所帶來的歷史意義。

以多元化標準對二胡藝術(shù)流派進行的劃分——不論是因由獨特演奏個性形成的鮮明藝術(shù)風格，還是基于某一地域特色而形成的地域風格流派，都是二胡理論研究不可遺缺的內(nèi)容。

二胡樂曲不可勝數(shù)，對這些樂曲所進行的研究更是浩如煙海。據(jù)現(xiàn)有文獻可知，該項成果多為碩士論文且大致可分兩類：一是源自作曲家的創(chuàng)作，這其中多以阿炳、劉天華、劉文金、王建民、林聰?shù)热说淖髌窞橹?；另一是?jù)古曲及民間音樂改編而成或是由其它民族器樂曲移植而來的二胡曲[60]。下文即從這兩類中擇要加以闡述（前文所涉文獻與該項重復者不再贅述，后文亦此。）。

（三）有關(guān)閔惠芬的研究

對于二胡大師閔惠芬的研究累果豐碩。有圍繞其二度創(chuàng)作進行的微觀分析：張麗的《閔惠芬二胡演奏藝術(shù)的美學品格》[36]與《精湛作品的隱秘結(jié)構(gòu)研究——“微”視角下閔惠芬二胡潤腔藝術(shù)力度形態(tài)解析》[37]；有從音樂表演美學角度論其二胡藝術(shù)：楊易禾《情、氣、格——閔惠芬二胡演奏藝術(shù)印象》[38]、張前《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學研究》[39]、劉茹《從音樂表演美學角度談閔惠芬演奏之<長城隨想>》[40]；有專注于對其審美追求與藝術(shù)境界的研究：張麗《藝術(shù)之真崇高之美——評閔惠芬演奏的二胡協(xié)奏曲<長城隨想>》[41]；還有對其專場音樂會所作的品評：韓鍾恩《她依然處在“原創(chuàng)”的境界之中——閔惠芬二胡協(xié)奏曲專場音樂會聽后》[42]、張前《二胡藝術(shù)之樹常青——喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場音樂會》[43]等。對閔惠芬的研究可謂是內(nèi)容豐富角度多維，這便有利于我們更全面地解讀閔惠芬的二胡藝術(shù)，從而真正領(lǐng)受這位藝術(shù)大家的高深造詣。

受啟于《溪山琴況》中的音樂美學思想并將其推演至二胡領(lǐng)域的有如下幾篇：宋姍姍《略論<溪山琴況>中的“和”與“淡”對二胡演奏的啟示》[117]、宋晶與向清全《從<溪山琴況>之“和”況探究二胡演奏的立美、審美活動》[118]、劉宇《<溪山琴況>對音樂審美二胡藝術(shù)發(fā)展的啟示》[119]張雅潔《二胡演奏與<溪山琴況>中的“弦、指、音、意”關(guān)系》[120]等。其中第二篇以“和”況入手，對一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之“和”、演奏技藝之“和”以及創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者三者關(guān)系之“和”作了論述。

除了天賦和熱愛，王振宇的堅持更值得稱道。王振宇的培訓老師曾說過，王振宇擁有比常人更多的耐心、更好的集中力。為了弄清某一原理，他能重復實驗幾十次乃至上百次。平時，王振宇一有時間就喜歡待在自己的實驗室中，各種電焊設(shè)施，五金工具，他都用到驚人的熟練。雖然偶爾會劃傷手掌，但和從中獲得的愉悅感相比，這些疼痛對他來說并不算什么。

（四）與其他二胡藝術(shù)家相關(guān)的研究

除對上述三位藝術(shù)家的大量研究外，還有部分文獻是對蔣風之、張銳、馬友德等二胡藝術(shù)家進行的研究。如：王藝、胡志平撰寫的《潤聲作韻細膩入微——蔣風之二胡藝術(shù)表現(xiàn)手法研究》[52]是以蔣風之所奏樂曲為例，對其演奏中的聲韻變化與技法形態(tài)進行了分析。林東坡《張銳二胡演奏美學管見》[53]從“人與琴”“不覺揉與任其揉”“情與音”“古與奇”四個方面對張銳具客觀辯證性的演奏藝術(shù)美學觀進行了闡述。陳軍《孫文明的二胡音樂特性與美學意蘊》[54]對孫文明的創(chuàng)作特征以及內(nèi)容與形式美進行了論述，并認為孫文明的“每首作品都可說是神形兼?zhèn)?充分表現(xiàn)意蘊美的佳作?！眲⒊腥A《對音樂內(nèi)在張力的精心營構(gòu)——馬友德教授二胡教學與演奏理論淺識》[55]一文不僅從馬友德的教學實踐與演奏理論中提取出了與演奏美學問題相關(guān)的“張力”元素，同時還表達了頗為深邃的見解：“演奏家對音樂內(nèi)容的把握只有化入自己的生命狀態(tài)，融入到自己的感覺當中之后，才能夠在自己奏出的樂聲中形成張力，也才算真正地在音樂中得到表現(xiàn)?！币魳放c奏者生命感受的交融是構(gòu)成樂音內(nèi)在張力的條件，而張力的營構(gòu)則體現(xiàn)的是奏者自身的內(nèi)在涵養(yǎng)——于奏者來說，這無疑是極具啟示意義的。居文郁《聽黃海懷先生<江河水>錄音隨感兼談民間風格樂曲的演奏特點》[56]以黃海懷所奏《江河水》為例，從左右手運行引發(fā)的音色變化，到表現(xiàn)民族韻味的滑音與裝飾音技法，再到?jīng)Q定音樂語氣和表情的多種弓法運用等內(nèi)容對其演奏風格作了分析，并就此總結(jié)出民間音樂風格樂曲的演奏特點。祝晨光《“三君子”的二胡演奏藝術(shù)》[57]通過比較魯日融、黃海懷、王國潼三位藝術(shù)家的演奏，對三者不同的演奏風格、音樂理念、審美追求等進行了評論。金萾《論宋國生二胡演奏的“量感”理論》[58]將宋國生提出的“量感”之論域從“二胡基本功教學”拓展到二胡演奏美學與演奏風格層面，不僅對“量感”的“技巧意義”“美學意義”“風格意義”作了逐層闡述，對“量感”的實際運用也作了相應探討。熊晨安碩士論文《胡志平演奏的二胡曲<閑居吟>藝術(shù)意境創(chuàng)造分析》[59]對胡志平所奏《閑居吟》之“聲韻技法”“意象表現(xiàn)”和“審美追求”等方面進行了逐章論述。此外，還有數(shù)篇是對演奏家專場音樂會的評論性文章，這些評論均以聽者深刻的審美感受為基礎(chǔ)，對演奏家音樂審美意境的營造、獨特審美旨趣的展露等做了多方位評述。限于篇幅，此處不再一一論列。

二、二胡樂曲的美學詮釋

需提及的是，另有部分文論是專于對阿炳和劉天華所進行的比較研究。如：李西安《阿炳與劉天華之比較研究》[31]、歐景星《開創(chuàng)民族音樂新風的一代大師——二胡演奏家劉天華、華彥鈞評析》[32]、孫煥英《華彥鈞與劉天華比較》[33]、劉長?！栋⒈c劉天華》[34]、李鵬程《劉天華、華彥鈞對二胡音樂的貢獻》[35]等。這些研究對“繼往者”阿炳與“開來者”劉天華各自的藝術(shù)道路、音樂觀念、審美趣味、創(chuàng)作特征、演奏技法等方面進行了廣泛的對比性研究，深刻體現(xiàn)了在不同的人生觀照下，兩位音樂家同為二胡藝術(shù)以及整個民族音樂事業(yè)的發(fā)展所作出的杰出貢獻。

Research on quantitative evaluation method of steel structure quality based on fuzzy matrix

（一）對作曲家新創(chuàng)樂曲的研究

《博大境界中的民族神韻——二胡協(xié)奏曲<長城隨想>演奏札記》[60是閔惠芬的隨筆式論文。憑借《長城隨想》的首演經(jīng)驗，作者對此曲的音樂語言、風格韻味、藝術(shù)價值等作出宏觀論述后，又對自己情、氣、格、韻的演奏原則是為“準確生動地塑造音樂形象服務(wù)的”這一目的作了詮釋。文中既有對音樂本體的研究，又有對音響形態(tài)的論述。既有對獨特技法的剖析，又有對曲情關(guān)系的討論。這對如何通過技藝相融體現(xiàn)樂曲氣度與神韻這一未曾停滯的藝術(shù)探索帶來了重要的借鑒意義。

中國古代音樂美學思想為我國的音樂藝術(shù)帶來了根深蒂固的影響，它不僅在潛移默化中塑造著中國人的音樂審美觀，還以潤物細無聲的方式把控著傳統(tǒng)音樂的格調(diào)與品位。而建立在相同傳統(tǒng)文化與某種固定審美心理基礎(chǔ)上的二胡藝術(shù)，不僅被賦予了充盈而深邃的審美內(nèi)涵，更是擁有了飽含民族神韻的藝術(shù)魅力。

茅原《在偏離與回歸之間——王建民第一狂想曲的藝術(shù)特色》[65]、孫凰《試論王建民二胡狂想曲的藝術(shù)特色》[66]、王靜《“法度”與“自然”的和諧——關(guān)于王建民二胡作品創(chuàng)作理念與實踐意義的思考》[67]、朱藝雯《淺析王建民二胡作品的現(xiàn)代審美取向——以<第三二胡狂想曲>為例》[68]等文是以王建民作品為研究對象。上述第一篇中“這種對于簡明完形的偏離與回歸的往復運動,就創(chuàng)造了一個能夠產(chǎn)生心理美感的主客體關(guān)系?！盵65]正是王建民作品在傳統(tǒng)與創(chuàng)新這不易調(diào)和的矛盾中獲得良好統(tǒng)一的結(jié)果——王建民音樂創(chuàng)作中的美學訊息即被破譯。

《從二胡曲<離騷>管窺文學美與音樂美之和》[69]的作者馬凌云從《離騷》的文學背景到同名古琴曲再到取用琴曲部分素材的二胡曲《離騷》之分析，最終論證了“《離騷》之美是文學美與音樂美之‘和’”，呈示了該曲所具有的文學價值、藝術(shù)價值與美學價值。陳若倫《淺析二胡作品<離騷>藝術(shù)特色與演奏技法處理》[70]與張堯《二胡演奏藝術(shù)中的意境創(chuàng)造——以二胡曲<離騷>的演奏為例》[71]兩篇碩士論文則主要著力于《離騷》的音樂特色、藝術(shù)處理、意境營造等問題。

（二）對改編或移植樂曲的研究

胡志平《二胡曲<漢宮秋月>所體現(xiàn)的美學思想及其表現(xiàn)技巧》[72]從“怨”的審美范疇到“意境結(jié)構(gòu)”的情意融一，對樂曲《漢宮秋月》進行了美學闡釋。屠庚晨《二胡演奏中多重實踐主體視角下的二度創(chuàng)作——兼析<一枝花>》[73]以樂曲《一枝花》為例，對有關(guān)“多重實踐主體”與“二度創(chuàng)作”的問題作了分析。文中認為，突破“模仿再現(xiàn)”式的二胡演奏，需要奏者在遵循一定原則下充分發(fā)揮自身創(chuàng)造性，通過“多重實踐主體”視角下的二度創(chuàng)作，形成獨具特色的演奏風格并滿足音樂的審美需求。李晨曦《二胡曲<江河水>的美學意義與演奏技巧特征》[74]對《江河水》的悲情美與意境美作了討論。何珊《<蘭花花敘事曲>中氣息的運用》[75]以《蘭花花敘事曲》為例，對“氣”的美學范疇與“韻”的演奏體現(xiàn)展開了研究。

統(tǒng)觀上述，與二胡樂曲相關(guān)的研究最為顯著的特征是對音樂形態(tài)與演奏技術(shù)的分析占重較大，這在一定程度上為創(chuàng)作與演奏的完美結(jié)合提供了可能。不過，由于大部分文章屬于奏者對某一樂曲淪肌浹髓式的經(jīng)驗性敘寫，因而對更深層的學理觀照不足，這便沒有形成真正獨立的美學理論形態(tài)。因此，雖然有些標題呈現(xiàn)“美學”二字，表面似乎確有“美”化，但實則沒有尋到“美”的真正面目，亦未能觸及到音樂美學的根本。而這留有斟酌的余地有待學人再次開掘。

三、風格流派與地域特色研究

（一）二胡藝術(shù)的風格流派

胡志平《胡琴曲中的新文人音樂——劉天華二胡曲審美特色初探》[22]、涂希寧《蘊藉儒雅之美——談劉天華二胡作品的審美特征》[23]、陳偉《劉天華二胡音樂意境探論》[24]、任靖《試論劉天華二胡作品的創(chuàng)作及藝術(shù)審美》[25]等文是對劉天華樂曲的審美特征，作品中映射出的溫潤儒雅的文人氣質(zhì)，創(chuàng)作中所飽含的民族文化內(nèi)涵等方面展開的論述；劉長?！秳⑻烊A二胡曲的演奏藝術(shù)》[26]、孫迎楓《從<閑居吟>的曲式結(jié)構(gòu)談樂曲的演奏藝術(shù)》[27]、彭輝《劉天華二胡作品演奏中的音色探析》[28]、胡志平《劉天華二胡曲樂音形態(tài)分析與探討》[29]、許多軍《劉天華在<空山鳥語>中的二胡演奏表演技藝》[30]等文或從演奏經(jīng)驗出發(fā)，或從曲式結(jié)構(gòu)著手，或從音樂形態(tài)切入，對與樂曲相適的演奏技法、音樂處理等內(nèi)容進行了美學觀照。這些研究為藝術(shù)實踐帶來了積極的指導作用。

由“蔣派二胡一代宗師”蔣風之創(chuàng)建的流派以委婉細膩、古樸典雅的藝術(shù)格調(diào)在二胡界獨樹一幟。在“蔣派”研究中，有兩文出自同一作者：《蔣風之先生與二胡名曲<漢宮秋月>——談“蔣派”演奏風格》[76]與《藝術(shù)的追求與探索——談二胡大師蔣風之的藝術(shù)再創(chuàng)作》[77]。執(zhí)筆人蔣青以親人學子的身份，用飽蘸深情的筆觸對其父蔣風之“含而不露”“怨而不怒”的藝術(shù)風格，以及為獲“形”“神”兼?zhèn)涞乃囆g(shù)表現(xiàn)不惜窮極一生的音樂精神作了論述。朱春光、朱萬斌《蔣風之二胡演奏藝術(shù)特征》[78]一文從聽覺感受、演奏技法特點、“人文色彩”的情感體現(xiàn)等方面對蔣風之的演奏特征進行了總結(jié)。

“秦派二胡”是我國二胡流派中的另一重要分支。這一流派不僅有魯日融、關(guān)銘、金偉等眾多突出的藝術(shù)家為代表，更有大量如《迷胡調(diào)》《秦腔主題隨想曲》《藍花花敘事曲》《秦風》等具有濃郁陜西地方風格特色且至今奉為精典的曲目。故此，由“秦派”刮起的罡風掀起了學界對其研究的熱潮。與本文論旨相關(guān)的文章大致有：牛苗苗《從秦地戲曲音樂論秦派二胡曲的風格》[79]、金偉《秦派二胡藝術(shù)的形成發(fā)展風格特點及演奏技法》[80]（P224-239）、金路《秦派二胡的美學藝術(shù)探究》[81]、于洋《“秦派二胡”的藝術(shù)特點及其審美特征探析》[82]、肖云《秦派二胡作品中的悲情藝術(shù)》[83]、何皎《秦派二胡作品風格解析》[84]等。上述不論是對秦派樸實粗豪、雄渾剛健音樂特點的描述，還是對秦風音樂的本體性研究，再或是對諸如“摟弦”等具陜西風格特色的技法總結(jié)，都給予了后人對秦土文化積淀下所形成的具有鮮明西秦地域特色的二胡音樂更為深刻的認識。

此外，另有苑樹青《四川二胡界演奏藝術(shù)特點初探》[85]、楊涵《蜀派二胡曲創(chuàng)作風格特征研究》[86]、陳曉峰《美學視角下的民樂表演“流派”評述——從二胡“演奏流派”說起》[87]、陳春子《江南詩性文化與南派二胡的審美氣韻》[88]等文對二胡流派中的其他分支進行了一定研究。

（二）地域風情與民族特色

中國幅員遼闊民族眾多，地理環(huán)境的迥然，風土人情的有別，社會文化的差異，審美品味的不同等因素使我國各地域的音樂風格獨具特色。于音樂創(chuàng)作來說，風格的各異體現(xiàn)在音樂形式的千差萬別。于演奏者來說，風格的地道與否則需要特殊的演奏技法來準確傳達。故而，對地方風格的二胡藝術(shù)研究基本脫離不開這兩項內(nèi)容。

NMR測試原理是[7，21]：信號來源主要為氫質(zhì)子，氫質(zhì)子越多，說明含水率越多，反之則越低。因此通過信號量定標的方法，NMR技術(shù)可以被用來測量物質(zhì)中水的質(zhì)量。多孔介質(zhì)經(jīng)過真空飽和處理以后，內(nèi)部孔隙大部分被水占據(jù)，NMR技術(shù)通過測定水的質(zhì)量及已知水的密度，可以計算出多孔介質(zhì)內(nèi)孔隙的體積，從而得到其孔隙率大小與孔徑分布等參數(shù)。

從宏觀角度對我國各地域所作的綜合性整體研究有如下幾篇：李祖勝《論二胡藝術(shù)的風味美》[89]、馬瑞《試論二胡地方風格樂曲的藝術(shù)特色》[90]、宋飛《中國江南音樂風格二胡作品演奏特點述要》[91]、苑晴晴《我國西北地區(qū)二胡音樂藝術(shù)的風格特征》[92]等。此類還包括與地域相關(guān)的少數(shù)民族風格研究：葛少華《維吾爾音樂風格之二胡演奏手法探微》[93]、孫蕊《二胡演奏藝術(shù)中的少數(shù)民族音樂特色探究》[94]、白德靈《疆、蒙、藏、彝地區(qū)少數(shù)民族風格二胡作品研究》[95]、宋飛《中國少數(shù)民族音樂風格二胡作品演奏要點》[96]等；以局部視角就單獨某一地區(qū)音樂風格進行研究的有：黎瀟妮《試論湖南風格二胡曲的藝術(shù)特色》[97]、侯春蕾《地方風格音樂語言特定音樂風格下的二胡演奏技法探究——以<一枝花>為例》[98]、潘迪《中國當代二胡作品中河南戲曲的運用》[99]、郭曉冉《草原文化背景下的二胡作品創(chuàng)作及表演研究》[100]等；對表現(xiàn)地方風格特色所使用的特殊演奏技法進行直接論述的有：劉長?！抖葑嘀械娘L格性技巧》[101]與《淺談二胡演奏中的風格性技巧》[102]、趙奪良《地方音樂風格與二胡演奏技法》[103]、召喚《論江南風格樂曲中二胡演奏的揉弦特點》[104]、李祖勝《江南風格二胡曲的演奏技法及其文化闡釋》[105]等。上述對各地域音樂結(jié)構(gòu)、音組織方式及演奏方式等內(nèi)容的考察不僅益于我們更好地了解各地區(qū)諸民族的不同音樂審美習慣與審美趣味，同時對風格性技巧演奏的規(guī)律性總結(jié)，亦為奏者準確體現(xiàn)地方“味道”帶來了重要指導意義。

四、演奏技法的美學觀照

二胡演奏技法是圍繞于奏者左右手的不同操作而產(chǎn)生的多種運行方式或方法。二胡技法種類繁多，與此相關(guān)的研究亦是盈篇滿籍。

趙硯臣在《調(diào)身調(diào)意調(diào)息和重力運弓——從生理學、心理學及生物運動力學的角度談二胡演奏原理》[105]中強調(diào)二胡演奏要“以意領(lǐng)氣、以氣催力”。雖然這是一篇從生理學、心理學、力學等方面對二胡演奏進行的研究，但其中亦不乏美學信息的傳遞與顯露。李雙彥《二胡弓法結(jié)構(gòu)的分類研究》[106]基于對二胡弓法的分類，從弓法結(jié)構(gòu)方式和表現(xiàn)規(guī)律等方面作了研究。其認為弓法既是一種“力的運動感應”又是一種“力的審美信息”，而弓法“實用與審美”雙重意義的體現(xiàn),取決于奏者對弓法類型的優(yōu)化程度?？梢姡瑢挤▽徝澜M合能力的關(guān)注是奏者不容忽視的問題。蘇沙寧《二胡滑音縱論》談及滑音的音樂表現(xiàn)功能與調(diào)節(jié)技巧功能，并就滑音的恰當使用進行了重點論述。文中強調(diào)，滑音的“二重性”——潤飾音樂之共性與獨特風格之個性要求奏者對滑音的選擇與應用不可任意。同時，文中就滑音個性與地方風格相結(jié)合所作的大篇幅論述，為奏者準確把握地方音樂風格特色給予了積極的建議?！稄陌⒈唇▏岸傻拿缹W發(fā)展》[108]與《從閔惠芬、劉文金、王建民看建國后二胡演奏技巧的美學發(fā)展》[109]兩文均是畢琪琦撰寫。前者的論述對象是阿炳別具一格的“民間演奏技巧”，后者則以閔惠芬的“器樂演奏聲腔化”以及劉文金、王建民的音樂創(chuàng)作為闡發(fā)對象，對二胡演奏技法的發(fā)展與運用，以及“二胡演奏技巧的美學演變”作了分析。崔璨、劉莉的《論哭腔在二胡中的應用及美學價值》[110]以能夠表現(xiàn)“哭腔”的揉弦、滑音、裝飾音等技巧為核心，對二胡演奏的陰柔美、自然美和意境美進行了探討。

二胡演奏中的兩手配合是一個復雜的運動過程，若要對精微繁復的技法展開研究，就必須建立在具豐富實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上才能進行。但反過來，僅有對演奏技法純粹的描述或解析，自然也無法上升到美學理論的高度。因此，從對二胡演奏技法的文獻梳理可知，技術(shù)分析與美學分析的共同結(jié)合才是體現(xiàn)美學價值的關(guān)鍵所在。而這一過程——將自身積累的實踐經(jīng)驗在整合后所產(chǎn)生的具體論述進一步上升至音樂美學的高度，不僅考驗著奏者的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水準，也考量著研究者的學術(shù)能力。

五、二胡藝術(shù)之路的美學探尋

汲取中國古代音樂美學思想，借鑒中國傳統(tǒng)音樂美學理論——研究具有了理論背景，闡釋增添了文化分量。如此，學者對二胡演奏藝術(shù)的美學理路展開了更為自覺的研尋。

阿玉奇是土爾扈特汗國開創(chuàng)者書庫岱青之孫、朋楚克之子，生于1642年，卒于1724年2月19日，享年81歲，執(zhí)政50余年。阿玉奇汗是土爾扈特歷史上著名的汗王，他執(zhí)政期間，由于他卓越的統(tǒng)治才能、高超的外交策略，以及輝煌的武功戰(zhàn)績，不僅造就他本人一生的豐功偉業(yè)，使他成為當時遐邇聞名的游牧汗國領(lǐng)袖，同時也將土爾扈特國推向前所未有的鼎盛階段。托忒文歷史文獻《卡爾梅克諸簡史》中曾對阿玉奇汗作過如下評述：他一生“幫助了許多國家和部落，沒有讓卡爾梅克人衰弱和受欺。讓他強盛者尊重他，與他相衡者懼怕他。名義上是俄羅斯臣民，但一切事情均由自己做主，所以，他是伏爾加河卡爾梅克汗中最有威望的一位”。

（一）覺解于中國古代音樂美學思想的二胡演奏之道

以道家美學思想對二胡藝術(shù)所作的釋析有馬凌云的碩士論文《中國傳統(tǒng)音樂美學思想對二胡演奏藝術(shù)的影響》[111]。論文第一章“道家音樂美學思想對二胡演奏藝術(shù)的啟示”從“老莊學派”的美學思想著手，在闡述“音聲相和”與“大音希聲”兩個命題后，又從“庖丁解?！薄皠?cè)嵯酀薄罢匀舴础薄按髿獍蹴纭钡确矫鎸α暻龠^程、二胡創(chuàng)作與演奏技法特點、藝術(shù)處理及演奏境界等內(nèi)容作了論述。論文第二章是以《溪山琴況》中的美學思想論及二胡演奏，最后一章則通過個案分析對樂曲《離騷》作了美學闡釋。雖然對道家美學思想的借鑒還不十分周密與成熟，但作為一篇較早運用道家美學思想對二胡演奏進行解析的碩士論文可說是意義不凡。此外，另有四篇文章也與道家美學思想相關(guān)，[112]但由于新意不足，研究未能跳出前者的思路或論述。岳峰《論傳統(tǒng)美學在二胡藝術(shù)中的人格蘊涵》[113]是從儒道美學思想對人格精神的構(gòu)建以及人格精神在二胡藝術(shù)中的彰顯等方面展開的研究，為傳統(tǒng)人格精神在二胡藝術(shù)中的體現(xiàn)找尋到了哲學根源。

區(qū)內(nèi)已分析偉晶巖樣品中，有多件有用組分分析值達到邊界品位以上，(Nb，Ta)2O5一般品位為0.012～0.057%，最高0.0819%。礦石中Nb2O5品位變化系數(shù)為32.4～43.7%，Ta2O5品位變化系數(shù)為42.4～86.6%，礦化均勻程度屬于比較均勻類型。

較早立足禪宗義理對二胡演奏進行初探性研究的是張杰文的碩士論文《禪宗思想對二胡演奏的啟迪作用》[114]。該文依禪宗“境界論”“本心論”“開悟論”對二胡演奏過程中的身心狀態(tài)、思維運行以及理想演奏境界等展開了探討。雖然這是一篇較具創(chuàng)新意義的文章，但由于對音樂形態(tài)與具體操作層面的微觀論述不夠飽滿，致使理論與實踐有一定的分隔之感。另一碩士論文唐榮《禪宗智慧與二胡演奏之道》[115]借以對禪理、禪思的曉悟，從“自性說”“禪定”“自度說”對奏者的內(nèi)在心性、技法演奏、音樂至境等內(nèi)容進行了追詢。另有三篇文章也與該項專題相關(guān)，[116]但同樣沒能超越之前已有研究。

學者對閔惠芬提出的命題“器樂演奏聲腔化”所作的專題性研究較為充分。胡志平《對閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的思考與認識》[44]、李阿萍《世界弦樂大師閔惠芬的美學思想與音樂批評——兼談二胡演奏藝術(shù)聲腔化的美學命題》[45]、張麗《閔惠芬“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)理念的考察與分析》[46]、劉麗娟《“聲腔化”道路求索至美——論閔惠芬二胡藝術(shù)》[47]、張麗《閔惠芬二胡藝術(shù)潤腔技法系列研究：二胡敘事曲<新婚別>》[48]、李玉娟《閔惠芬二胡曲<洪湖主題隨想曲>聲腔化技法表現(xiàn)分析》[49]、鄭懷佐《閔惠芬二胡“聲腔化”演奏技法探究——以閔惠芬<寶玉哭靈>中的“喊風調(diào)”及其潤腔處理為例》[50]等期刊論文以及張麗博士論文《閔惠芬二度創(chuàng)作初探》[51]等都對此進行過不同程度的研究。這些理論成果不僅彰顯了閔惠芬在“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)道路上的傾力開拓，同時對該理念的闡釋，對“聲腔化”演奏特征的分析，以及對其蘊藏的美學價值與美學意義的昭示，為當今奏者如何表現(xiàn)浸蘊于中國傳統(tǒng)文化，飽含民族神韻與深廣意蘊的傳統(tǒng)樂器演奏指出了一條明路。

還有部分文章是以樂曲為切入點，通過不同體系的思維模式來尋探二胡藝術(shù)的妙諦。如二胡套曲《如來夢》，有從道家美學思想對其進行觀照，[121]有從禪宗視域?qū)ζ渥鞒鼋忉?，[122]還有從儒道佛三家思想分別將其闡析等。[123]與該范疇相關(guān)的還有王爽《<聲無哀樂論>美學思想在二胡<蘭花花敘事曲>中的表現(xiàn)》[124]等。如是觀，覺解于中國古代音樂美學思想，潤澤于中國哲思之甘露——這些研究為樂曲的注釋加添了新的內(nèi)容，為樂曲的解讀開辟了新的路徑。但也應看到，由于此方向研究尚處起步階段，在新意十足的同時，深度與嚴謹度亦相對欠缺。這其中包括對經(jīng)典研習的不夠全面而導致對義理的闡發(fā)不夠清晰與透徹。而概念的不明朗也使一些命題的借鑒并不精妥，這當是后人應努力改善的地方。

（二）在中國音樂美學思想的指導下孕育二胡藝術(shù)的民族神韻

吳珊珊《二胡套曲<袍修羅蘭——如來夢>美學內(nèi)涵與藝術(shù)價值探討》[61]、王琿《<如來夢>之美學探究》[62]、陳妍婕《二胡曲<如來藏>的演奏與研究》[63]、鄧蘭亭《二胡作品<如來藏>的音樂美學探究》[64]等文是對二胡套曲《如來夢》或其某一首的背景與題材、形式與內(nèi)容、意境與格調(diào)、演奏的氣韻與形神等進行的討論。

趙志安《談二胡音色的韻味和特色》[125]是從二胡音色論及音樂審美。文中不僅對形成于深厚民族音樂文化基礎(chǔ)上的二胡音色優(yōu)勢及其性格特色進行了分析，也對如何通過音色的調(diào)控來準確把握“民族音樂審美神韻”作了研究。林東坡曾撰寫三篇與審美心理相關(guān)的文章：《“‘原型’理論”視野下的二胡音色審美》[126]、《二胡演奏風格與審美心理原型》[127]、《審美心理學視野下的二胡演奏與原型表現(xiàn)》[128]。三篇文章以全新的理論視角和不同的音樂事象，對二胡藝術(shù)所折射出的獨特審美傾向作了剖析，并為審美傾向背后的深層審美心理找到了最初的“原型”。

藍莓采自山東省青島市膠州鑫邦藍莓農(nóng)莊，于清晨采后立即運回實驗室，選取八成熟、果粉基本完整、無損傷、大小基本相同的藍莓，在16 ℃下預冷備用。

與“氣”“韻”“神”“情”等美學問題相關(guān)的研究有林東坡的三篇文章《二胡表演藝術(shù)中的情與音》[129]、《論二胡演奏藝術(shù)中的“氣”》[130]、《二胡演奏藝術(shù)的至高境界——氣韻傳神》[131]，以及邢立元《二胡演奏藝術(shù)的“情”和“韻”》[132]、吳成祥和李祖勝的《論二胡藝術(shù)的情韻美》[133]等。這些文獻或是從中國古典美學的視角來論，或是從某一概念的文化闡釋入手，通過結(jié)合各自的實踐經(jīng)驗，對“氣”的運用、“韻”的生成、“神”的體現(xiàn)、“情”的傳達等內(nèi)容作了具體論述，彰顯了我國獨特審美格調(diào)背后所負載的文化分量與美學深意。

從中國美學重要范疇“意境”入手，對二胡演奏之“境”所作的闡述有：胡志平《論二胡演奏藝術(shù)意境之創(chuàng)造》[134]、宋新《二胡演奏藝術(shù)中的意境營造與特色表現(xiàn)》[135]、吳曉勇《二胡作品中的意境及其表達》[136]、王文迪《論二胡演奏中的意境創(chuàng)造》[137]等。上述首篇不僅發(fā)文較早且論述較深，該文對“意境”本質(zhì)、“道”“技”融合以及如何表現(xiàn)“情”與“意”，如何用“虛實相生”來營造意境等內(nèi)容進行了深微闡釋——這對二胡的演奏實踐與理論研究均具有一定借鑒意義。依上可見，此項專題成果的力度與飽滿度顯現(xiàn)出了學者對二胡演奏美學理論自覺的深入程度。

在闡述湖南民間竹器的設(shè)計特征時，論述了“器以致用，以人為本”的設(shè)計原則；“順天應民，獨具匠心”的設(shè)計邏輯；“經(jīng)驗相繼，代代相傳”的設(shè)計倫理；“開物成務(wù)”，“道”“技”合一的設(shè)計思維；“百折不饒，兼修并蓄”的設(shè)計精神；“經(jīng)世致用，實事求是”的設(shè)計文脈。張博士主要從地域文化、農(nóng)耕文化、民俗文化的視角來分析民間竹器的基本物質(zhì)構(gòu)成，如材料、工藝、結(jié)構(gòu)、工具等；從民間竹器制作方式的傳承方式、形制尺度、人機因素、科學合理性等；以及民間藝人們自身的設(shè)計精神、設(shè)計意識和產(chǎn)生這些思想、理念的根源。

總觀近四十年以來的二胡理論成果，學術(shù)界對二胡演奏美學問題的研究已初步形成氣候并取得了令人欣喜的成績。不難看出，學人對二胡藝術(shù)的熱忱有增無減，對二胡理論的研究亦未曾滯歇，而這為二胡演奏美學的深層探究與傳統(tǒng)音樂文化的薪傳代繼創(chuàng)造了可能。不過，雖然美學視野在二胡論域中已經(jīng)形成，雖然與二胡演奏美學相關(guān)的部分專題性文章已具備一定的理論高度，但研究中的不足仍值得我們關(guān)注：“美學”標題之下美學內(nèi)涵及理念的模糊不清、二胡演奏中美學問題切入的非融合性、研究中論理之路的阻塞不暢與學理支撐的承托不足、究于演奏經(jīng)驗或重于美學理論的偏執(zhí)一隅、研究內(nèi)容的深入程度不夠與淵源分析孱弱、依托元典的過程中對美學命題“然”與“所以然”的詮釋淺嘗輒止未可盡意、二胡演奏藝術(shù)“美”的實踐路徑在美學理論指導下缺乏具體實施程序的分析等等。故而，如何通過中國古典范式的音樂美學思想對傳統(tǒng)音樂的美學問題進行揭示，如何在實踐與理論的罅隙間將感性經(jīng)驗與理性思維相協(xié)同，如何充分調(diào)動經(jīng)驗資源對理論深度進一步推進，如何強化音樂美學理論對二胡演奏的效力等這些問題，是我們在未來研究中應給予的回應，而這也正是當今學人要奮力揭開的嶄新一頁。故學術(shù)研究未有盡期，盼與同仁偕行，助力傳統(tǒng)煥發(fā)新生！

方案編制過程中，經(jīng)過對7個流域、31個省（自治區(qū)、直轄市）和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團國控監(jiān)測點的類型、設(shè)備型號、所需數(shù)量，水環(huán)境監(jiān)測中心實驗室的新增設(shè)備型號、數(shù)量，監(jiān)控管理信息平臺的機房設(shè)備、商業(yè)軟件和應用軟件開發(fā)等建設(shè)內(nèi)容需求進行反復核實，最終對各地水資源監(jiān)控能力建設(shè)需求及相關(guān)配置標準進行了明確。

從圖7可知，d=4.2/4.6 mm時，主閥口僅在開始階段開啟，之后保持關(guān)閉，這表明該先導式溢流閥能正常工作。當d=4.2/5.0 mm時，主閥口隨著系統(tǒng)壓力變化而啟閉，且當d=4.2/5.5 mm時，主閥口的開啟量是d=4.2/5.0 mm時的2倍。這是因為交變壓力幅值越大，當系統(tǒng)壓力從低向高切換時，主閥芯上下腔建壓速度的差異導致壓差(p0-p2)越大，則主閥口開啟量越大。因此，當系統(tǒng)交變壓力的幅值達到一定值時，先導式溢流閥主閥口出現(xiàn)異常開啟現(xiàn)象。

①因鮮有從美學層面對外國移植或改編的二胡樂曲進行論述，故本文未對其設(shè)項。

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J605

A

1003-1499-（2020）03-0046-10

段言（1989～），女，南京藝術(shù)學院音樂學院博士研究生。

2020-07-22

責任編輯 春 曉