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        文化非本質(zhì)主義·主體性·自我民族志
        ——民族音樂(lè)學(xué)研究的三個(gè)重要學(xué)術(shù)觀念

        2020-12-05 02:43:18趙書(shū)峰
        關(guān)鍵詞:民族志音樂(lè)學(xué)語(yǔ)境

        趙書(shū)峰

        民族音樂(lè)學(xué)研究就是跨學(xué)科方法論交叉互動(dòng)思維語(yǔ)境對(duì)于田野工作的審視與觀照,只有將上述兩者之間展開(kāi)“接通”性思考,才能更加圓融地、相對(duì)合理與接近真實(shí)的描述與分析音樂(lè)形態(tài)特征以及獨(dú)特的音樂(lè)文化隱喻。民族音樂(lè)學(xué)研究者的田野工作反思不但是對(duì)研究者的田野過(guò)程的學(xué)術(shù)反思,也是研究者長(zhǎng)期研究觀念的一種自我批判與學(xué)術(shù)觀照。任何一位民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者只有時(shí)刻保持敏銳的學(xué)術(shù)思維與自醒的學(xué)術(shù)研究理念,才能使自己的學(xué)術(shù)研究不斷開(kāi)拓與創(chuàng)新。在文化人類學(xué)研究領(lǐng)域,對(duì)于田野與學(xué)術(shù)研究自我反思的經(jīng)典個(gè)案較多,具有代表性的有美國(guó)著名人類學(xué)家保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》(1)[美]保羅·拉比諾:《摩洛哥田野作業(yè)反思》,高丙中、康敏譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2008年。和英國(guó)著名人類學(xué)家奈杰爾·巴利《天真的人類學(xué)家——小泥屋筆記》(2)[英]奈杰爾·巴利:《天真的人類學(xué)家——小泥屋筆記》,何穎怡譯,上海:上海人民出版社,2003 年。,結(jié)合自己的田野工作經(jīng)歷與學(xué)術(shù)研究展開(kāi)了深入的學(xué)術(shù)自我反思,可以說(shuō)是當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)理論與方法研究中必讀的經(jīng)典個(gè)案。受上述學(xué)者研究理念的深刻影響,筆者就多年來(lái)的瑤族傳統(tǒng)音樂(lè)研究心得與田野工作經(jīng)歷,結(jié)合當(dāng)下世界民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)語(yǔ)境,針對(duì)民族音樂(lè)學(xué)田野工作與案頭工作中應(yīng)堅(jiān)持的“文化非本質(zhì)主義”(3)“非本質(zhì)主義”又稱“反本質(zhì)主義”,主要是指真理或身份(認(rèn)同)并非自然、普遍通用之物,而是受特定時(shí)空限制的文化產(chǎn)物:發(fā)生的主體,必須先有所謂話語(yǔ)或論述位置的存在;與其說(shuō)真理是被發(fā)現(xiàn)的,倒不如說(shuō)是被制造的,而認(rèn)同(身份)是話語(yǔ)論述建構(gòu)出來(lái)的。參見(jiàn)[澳大利亞]Chris Barker,Emma A.Jane:《文化研究理論與實(shí)踐》,羅世宏譯,臺(tái)北:臺(tái)北五南圖書(shū)出版公司,2008年,第23頁(yè)。與文化“主體性”兩種重要的研究觀念展開(kāi)討論。

        一、如何看待“傳統(tǒng)的發(fā)明”問(wèn)題

        有關(guān)“傳統(tǒng)的發(fā)明”(4)[英]E·霍布斯鮑姆、T·蘭格:《傳統(tǒng)的發(fā)明》,顧杭、龐冠群譯,北京:譯林出版社,2004年。的概念提出主要來(lái)自于英國(guó)著名的后現(xiàn)代歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆的研究,他在其《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書(shū)中認(rèn)為:

        “被發(fā)明的傳統(tǒng)”意味著一整套通常由已被公開(kāi)或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng),具有一種儀式或象征特性,試圖通過(guò)重復(fù)來(lái)灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范,而且必然暗含與過(guò)去的連續(xù)性。(5)[英]E·霍布斯鮑姆、T·蘭格:《傳統(tǒng)的發(fā)明》“第一章 導(dǎo)論:發(fā)明傳統(tǒng)”,顧杭、龐冠群譯,北京:譯林出版社,2004年,第2頁(yè)。

        可以看出,霍氏提出的上述概念與當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)研究中某些學(xué)者的研究理念格格不入,屬于非常典型的“文化非本質(zhì)主義”思維。筆者認(rèn)為,霍氏概念的核心觀念是:傳統(tǒng)文化的身份不是固定的、靜止不變的,而是隨著所處的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境中的變遷,會(huì)被操縱文化權(quán)力者的政府與民間藝人進(jìn)行不斷地發(fā)明與創(chuàng)造,同時(shí)也說(shuō)明文化身份是一個(gè)持續(xù)性建構(gòu)過(guò)程。所以,“傳統(tǒng)的發(fā)明”在長(zhǎng)期的社會(huì)歷史發(fā)展背景中一直在持續(xù),而且像泉水一樣源源不斷,因?yàn)槲幕幕B、互融現(xiàn)象會(huì)隨著人在跨區(qū)域、跨國(guó)界流動(dòng)與傳媒信息迅捷的現(xiàn)實(shí)世界中不可阻擋。任何追求“文化本質(zhì)主義”的思維都是烏托邦。部分研究者認(rèn)為越古老的文化越值得研究,一看到改變的、創(chuàng)新的東西就視而不見(jiàn),認(rèn)為毫無(wú)研究?jī)r(jià)值,這其實(shí)是學(xué)者的研究觀念陷入了“文化本質(zhì)主義”思維。若結(jié)合后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代理論去看待傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展與變遷,傳承與創(chuàng)新的時(shí)候,我們的研究思維或許又打開(kāi)了一扇明亮的窗戶。黃翔鵬認(rèn)為“傳統(tǒng)是一條河流”(6)黃翔鵬:《傳統(tǒng)是一條河流》,北京:人民音樂(lè)出版社,1990年。,這其實(shí)是黃先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承與發(fā)展問(wèn)題的最為形象的比喻,即在強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是一條源源不斷的河水,在從長(zhǎng)江的源頭一直流到上海的吳淞口進(jìn)入東海。作為長(zhǎng)江主干道的文化是其傳承母體,在流過(guò)數(shù)千公里流域過(guò)程中,途徑諸如岷江、嘉陵江、漢江、沅江、湘江、贛江等等支流為代表的新鮮活水注入長(zhǎng)江主干道,最后流入?yún)卿量?,然后注入東海。因此,我們不僅要問(wèn):吳淞口的水與長(zhǎng)江源頭的水難道是完全一樣的嗎?答案其實(shí)是否定的。所以,這是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與創(chuàng)新,以及跨文化互動(dòng)交流語(yǔ)境下的“傳統(tǒng)的發(fā)明”的最好詮釋,即任何傳統(tǒng)音樂(lè)文化絕不是原樣的縱向傳承的,而是在吸收跨文化元素基礎(chǔ)上的一種發(fā)明與創(chuàng)造。因?yàn)?,“傳統(tǒng)繼承不是原樣的繼承而是創(chuàng)造性的繼承。傳統(tǒng)繼承不是模仿和重現(xiàn),不能僅僅停留在文本的背誦和訓(xùn)詁層次,而是在新時(shí)代面向新問(wèn)題的新的理解,是對(duì)傳統(tǒng)文本在新的視域下的參與和詮釋”(7)洪漢鼎:《詮釋學(xué):它的歷史與當(dāng)代發(fā)展》“再版序”,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018年,第13頁(yè)。。

        當(dāng)下受“非遺”運(yùn)動(dòng)的影響,地方政府對(duì)民間文化進(jìn)行了重建,將用樂(lè)語(yǔ)境,表演方式、表演內(nèi)容進(jìn)行了發(fā)明與再造,這一切都是為了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)多樣化的審美語(yǔ)境的需要,隨著歷史積淀與審美受眾的走向趨同性(或形成某種文化認(rèn)知“共識(shí)”),進(jìn)而也就成為了一種新的地方文化“傳統(tǒng)”。隨著“非遺”音樂(lè)表演的用樂(lè)語(yǔ)境、用樂(lè)方式、表演內(nèi)容的重建,經(jīng)過(guò)國(guó)家文化部門(mén)與“專家系統(tǒng)”對(duì)其進(jìn)行界定后,成為了一種具有發(fā)明性質(zhì)的“非遺”項(xiàng)目,這種被重構(gòu)的民間文化就是“傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂(lè)文化的重建”(8)趙書(shū)峰:《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂(lè)文化的重建——基于中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)身份認(rèn)同變遷問(wèn)題的思考》,《音樂(lè)研究》2019年第1期,第67—78頁(yè)。。這種被發(fā)明的文化傳統(tǒng)首先包括縱向“傳承鏈”(“傳承主題”或文化母體)與“時(shí)間鏈”“變體鏈”三者之間的互文關(guān)系。其中包含有地方民間藝人與學(xué)者(或者專家系統(tǒng))多方音樂(lè)話語(yǔ)實(shí)踐下的一種創(chuàng)造性思維,是一種發(fā)明的民俗儀式音樂(lè)表演傳統(tǒng)。比如過(guò)山瑤的“盤(pán)王節(jié)”民俗儀式展演,是在瑤族民間“還盤(pán)王愿”儀式的基礎(chǔ)上,加入了很多當(dāng)代元素的一種文化重構(gòu),在“非遺”運(yùn)動(dòng)的影響下,現(xiàn)在被政府打造成一種新的傳統(tǒng)文化,也成功申報(bào)為一種國(guó)家級(jí)“非遺”項(xiàng)目。(9)趙書(shū)峰:《傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造——瑤族“盤(pán)王節(jié)”音樂(lè)文化身份研究》,《中國(guó)音樂(lè)》2020年第1期,第25—32頁(yè)。又如2018年開(kāi)始在每年農(nóng)歷秋分日舉辦的“中國(guó)農(nóng)民豐收節(jié)”,就是國(guó)家政治話語(yǔ)建構(gòu)的現(xiàn)代節(jié)慶活動(dòng),是農(nóng)民直接參與的一種反映全國(guó)億萬(wàn)農(nóng)民慶祝農(nóng)業(yè)豐收節(jié)慶的一種盛大節(jié)日,于2017年在全國(guó)兩會(huì)期間由人大代表提出議案,2018年由國(guó)務(wù)院正式審批通過(guò)。整個(gè)節(jié)日活動(dòng)分為農(nóng)事競(jìng)賽與文化展演。其實(shí),中央政府成立“中國(guó)農(nóng)民豐收節(jié)”也是充分基于各民族傳統(tǒng)的豐收節(jié)慶基礎(chǔ)上的具有政府行為的民俗節(jié)慶的當(dāng)代重建產(chǎn)物。這種節(jié)日重建,若干年之后也就成為了一種真正的文化傳統(tǒng)。所以,對(duì)于“傳統(tǒng)”的認(rèn)知必須以動(dòng)態(tài)的眼光看問(wèn)題,即今天由政府建構(gòu)而成的“中國(guó)農(nóng)民豐收節(jié)”也是保持在歷史的連續(xù)性基礎(chǔ)上的一種文化新傳統(tǒng)。

        二、如何看待文化“本真性”問(wèn)題

        “文化非本質(zhì)主義”思維是人文社科研究中秉承的學(xué)術(shù)理念,它強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的眼光看事物的形成與發(fā)展。當(dāng)下,中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究理念應(yīng)堅(jiān)持“文化非本質(zhì)主義”思維來(lái)看待研究對(duì)象的發(fā)展與變遷問(wèn)題,而不是一味地用“本質(zhì)主義”思維追求研究對(duì)象身份屬性的“本真性”(“原生態(tài)”“原汁原味”)特征。

        當(dāng)下追求傳統(tǒng)音樂(lè)文化“本真性”的思考本身就是一種“本質(zhì)主義”思維。目前,有關(guān)文化的“本真性”問(wèn)題的研究,以劉曉春、劉正愛(ài)(10)劉正愛(ài):《誰(shuí)的文化,誰(shuí)的認(rèn)同?——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)中的認(rèn)知困境與理性回歸》,《民俗研究》2013年第1期,第10—18頁(yè)。、姚慧(11)姚慧:《何以“原生態(tài)”?——對(duì)全球化時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思》,《文藝研究》2019年第5期,第143—151頁(yè)。等為代表的人類學(xué)與民俗學(xué)研究者分別撰寫(xiě)文章進(jìn)行了深入論述。當(dāng)下在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的田野工作中也時(shí)常碰到上述問(wèn)題,比如筆者在瑤族音樂(lè)的田野工作中經(jīng)常看到某些學(xué)者抱怨說(shuō),很難看到他們自認(rèn)為是古老的“傳統(tǒng)”的音樂(lè),尤其碰到改編過(guò)或者加入流行元素的表演,這些學(xué)者總是覺(jué)得不值得研究,甚至表現(xiàn)出很失望。因?yàn)?,有的學(xué)者懷著美好的期待進(jìn)入田野,當(dāng)自己置身于田野現(xiàn)場(chǎng)時(shí)看到的多是創(chuàng)新的或者改編的東西,他們/她們變得心灰意冷,甚至有曾放棄研究的念頭。筆者認(rèn)為,這就是“文化本質(zhì)主義”思維在作怪,因?yàn)樗麄冏非蟮氖撬^“本真性”的傳統(tǒng)音樂(lè)文化,或者是原汁原味(“原生態(tài)”)的東西,當(dāng)看到變了味的音樂(lè)文化表演時(shí),卻表現(xiàn)得不屑一顧。這些學(xué)者一味地認(rèn)為,傳統(tǒng)的東西是不允許變化的,是需要原封不動(dòng)地保存下來(lái)的。所以,當(dāng)他們看到田野中改變的元素,就主觀地認(rèn)為這些傳統(tǒng)是“偽民俗”(12)有關(guān)“偽民俗”問(wèn)題的討論,參見(jiàn)趙書(shū)峰:《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂(lè)文化的重建——基于中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)身份認(rèn)同變遷問(wèn)題的思考》,《音樂(lè)研究》2019年第1期,第76—77頁(yè)。。因?yàn)樗麄兛床坏絺鹘y(tǒng)的變遷與身份重構(gòu)的研究?jī)r(jià)值,而是一味追求傳統(tǒng)的“本真性”(“原汁原味”)的特點(diǎn)。鑒于此,筆者認(rèn)為,當(dāng)下學(xué)者的田野觀念的轉(zhuǎn)變非常必要,我們要堅(jiān)持“文化非本質(zhì)主義”思維看待研究對(duì)象。因?yàn)槲幕膫鞒信c創(chuàng)新永遠(yuǎn)是歷朝歷代一個(gè)永恒的主題,文化的變遷與音樂(lè)的重建都是為了適應(yīng)其所處社會(huì)文化認(rèn)同與審美的需要。若是傳統(tǒng)音樂(lè)文化在其起源之際就亙古不變,我相信,這種文化的生命力就不會(huì)長(zhǎng)久,因?yàn)樗粫?huì)“隨波逐流”“與時(shí)俱進(jìn)”,換言之,就無(wú)法適應(yīng)其特定的審美語(yǔ)境的需求。傳統(tǒng)也是這樣的,經(jīng)過(guò)數(shù)千年的傳承與創(chuàng)新以及歷史積淀,一直流傳到當(dāng)下,在不斷地保持“歷史連續(xù)性”(傳承主題)的首要前提下,不斷地“與時(shí)俱進(jìn)”的產(chǎn)物就是文化的“變體鏈”,即特定社會(huì)語(yǔ)境中的多元文化互動(dòng)交流后的融合與創(chuàng)新。所以,田野觀念的轉(zhuǎn)變也是學(xué)術(shù)思維的更新,沒(méi)有上述前提,我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)止步不前,永遠(yuǎn)在“炒剩飯”或做重復(fù)研究。因?yàn)椋啊畟鹘y(tǒng)’事實(shí)上只是今人的一種文化建構(gòu),而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是什么遠(yuǎn)古或原始部落的規(guī)范習(xí)俗”(13)陳定家主編:《全球化與身份危機(jī)》,開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2004年,第210頁(yè)。。

        其次,當(dāng)下傳統(tǒng)儀式音樂(lè)的重建問(wèn)題其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)回到歷史原生語(yǔ)境的表演,或者追求表演的“本真性”問(wèn)題。比如模仿與仿造傳統(tǒng)古樂(lè)器進(jìn)行表演,希望回到歷史時(shí)空語(yǔ)境,雖然樂(lè)器仿造了古代的做法,但是由于社會(huì)語(yǔ)境的時(shí)空變遷,充其量是其樂(lè)音形態(tài)的時(shí)空穿越,但是其表演語(yǔ)境與音樂(lè)的表征已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化,甚至是經(jīng)過(guò)數(shù)百年的地理氣象環(huán)境的變遷,樂(lè)器的物理學(xué)現(xiàn)象也發(fā)生了變化,導(dǎo)致樂(lè)器的“原生”的聲音形態(tài)發(fā)生改變。雖然強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)歷史聲音語(yǔ)境,充其量就是樂(lè)器制造工藝與樂(lè)器配置的再現(xiàn),而不是其聲音景觀的一種歷史重現(xiàn)。因?yàn)?,再現(xiàn)的是聲音形態(tài),不可能還原其音聲場(chǎng)域與表演語(yǔ)境。比如,古典雅樂(lè)重建行為就是要尋求一種重回原生性表演歷史時(shí)空語(yǔ)境,其實(shí)只要是文化重建就會(huì)與“原生”時(shí)空表演場(chǎng)域不一樣,甚至是一種再造、創(chuàng)新。因?yàn)槁曇艟坝^是一種歷史建構(gòu)。某些學(xué)者追求音樂(lè)文化的“本真性”問(wèn)題本身就是對(duì)傳統(tǒng)文化聲音形態(tài)與表演語(yǔ)境的一種“原生”訴求。結(jié)合美國(guó)著名民俗學(xué)家理查德·鮑曼的表演民族志理論可以看出,任何的一場(chǎng)表演都具有“新生性”(14)[美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008年,第79頁(yè)。,都是“去語(yǔ)境化”與“再語(yǔ)境化”的過(guò)程。所以,民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究的“本真性”問(wèn)題無(wú)形中卻陷入了“本質(zhì)主義”思維。因?yàn)橐魳?lè)重建的是聲音形態(tài)而不可能再現(xiàn)原生性的表演語(yǔ)境。正如英國(guó)當(dāng)代文化研究之父、學(xué)者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為:

        文化身份根本就不是固定的本質(zhì),即毫無(wú)改變地置身于歷史和文化之外的東西,它不是我們內(nèi)在的,歷史未給它打上任何根本標(biāo)記的某種普遍和超驗(yàn)精神,它不是一層不變的,不是我們可以最終絕對(duì)回歸的固定源頭。(15)轉(zhuǎn)引自汪安民主編:《身體的文化政治學(xué)》,開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2004年,第96頁(yè)。

        再次,目前在民族音樂(lè)學(xué)界(或者傳統(tǒng)音樂(lè)研究中)仍有部分學(xué)者堅(jiān)持“文化本質(zhì)主義”思維,孰不想,20世紀(jì)50年代的中國(guó)社會(huì)與當(dāng)下多元化的中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境能一樣嗎?社會(huì)語(yǔ)境的變遷給傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展帶來(lái)哪些問(wèn)題值得我們思考。因?yàn)?,語(yǔ)境變遷將會(huì)導(dǎo)致生于斯、長(zhǎng)于斯的傳統(tǒng)音樂(lè)的生存與敘事語(yǔ)境發(fā)生變化。當(dāng)我們看到“非遺”被打造、包裝后為地方旅游經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展做貢獻(xiàn)的時(shí)候,難道還是“本真性”的民俗節(jié)慶敘事的傳統(tǒng)文化嗎?即便其音樂(lè)形態(tài)沒(méi)有變化,但是傳承人、表演者的審美思維已經(jīng)發(fā)生改變,這難道不會(huì)影響傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承嗎?尤其是以人為主體性建構(gòu)而成的傳統(tǒng)音樂(lè),雖然在傳承方式與傳承制度上一直堅(jiān)持封閉性、規(guī)范化、正統(tǒng)化原則,但是由于用樂(lè)者審美語(yǔ)境的變遷,也會(huì)導(dǎo)致其音樂(lè)表演文本理解與建構(gòu)的潛在邏輯思維觀念發(fā)生變遷,由此造成其音樂(lè)與表演形態(tài)的風(fēng)格與內(nèi)在氣質(zhì)發(fā)生變化。所以,追求傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“本真性”思維,根本忽略了社會(huì)語(yǔ)境的綜合變遷以及音樂(lè)傳承主體——傳承人對(duì)于音樂(lè)表演風(fēng)格的理解與傳承人本身性格、世界觀、價(jià)值觀、教育背景、傳承流派、經(jīng)濟(jì)利益等等綜合因素的影響。因?yàn)?,面?duì)當(dāng)下急劇變革的社會(huì),我們逐漸發(fā)現(xiàn):“鄉(xiāng)愁文化”正在被現(xiàn)代化的城市生活所遮蔽,“鄉(xiāng)愁”只能保留在兒時(shí)的記憶中。因?yàn)樯鐣?huì)語(yǔ)境變化了,硬是要我們繼續(xù)追求傳統(tǒng)文化的“不變”,那是烏托邦思維。當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)文化正在經(jīng)歷一個(gè)文化身份重建的過(guò)程,它不但是表演形態(tài)的持續(xù)性變遷,同時(shí)也是文化象征功能的改變。所以,民族音樂(lè)學(xué)田野工作中的“文化本質(zhì)主義”思維既不利于重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)的身份重建與文化變遷問(wèn)題,又無(wú)助于審視多元化社會(huì)語(yǔ)境中傳統(tǒng)音樂(lè)變遷的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)音樂(lè)是長(zhǎng)期的社會(huì)歷史積淀的文化產(chǎn)物,是跨文化互動(dòng)與交融語(yǔ)境中不斷地、持續(xù)性地建構(gòu)與變遷的產(chǎn)物。傳統(tǒng)音樂(lè)的建構(gòu)是一個(gè)歷史積淀之后形成的“慣習(xí)”,當(dāng)然保持與“歷史連續(xù)性”是首要的,因?yàn)檫@是“傳承主題”不變,而“變體鏈”就是一種特定社會(huì)語(yǔ)境中的多元文化互動(dòng)交流后的融合與創(chuàng)新。所以,任何傳統(tǒng)音樂(lè)文化都是在不斷地傳承與創(chuàng)造、采借與發(fā)明基礎(chǔ)上的一種文化重建,強(qiáng)調(diào)對(duì)于文化的“本真性”研究的訴求,實(shí)質(zhì)上也就是陷入了一種文化的“本質(zhì)主義”思維。(16)同時(shí)有必要說(shuō)明的是:筆者并不全盤(pán)否定學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中所堅(jiān)持的“文化本質(zhì)主義”思維,因?yàn)檫@要視研究對(duì)象的文化特性而定。

        三、 少數(shù)民族音樂(lè)文化“主體性”觀念反思

        民族音樂(lè)學(xué)者的田野工作觀念尤其要關(guān)注少數(shù)民族音樂(lè)文化的主體性問(wèn)題,尊重音樂(lè)“文化持有者”的文化主體性,用“他者”的觀點(diǎn)理解“他者”,這同時(shí)也是田野民族志書(shū)寫(xiě)的一個(gè)基本原則。有學(xué)者認(rèn)為:

        在一個(gè)民主的多民族國(guó)家中,對(duì)于不同的具體民族文化,首先需要的不是先進(jìn)與落后、文明與愚昧的簡(jiǎn)單比較,而是一種平等、尊重的態(tài)度。平等地對(duì)待其他民族,真誠(chéng)地視為平等主體,并尊重其他民族的民族文化。尊重少數(shù)民族,尊重少數(shù)民族的主體性地位,尊重少數(shù)民族文化,這是少數(shù)民族文化保護(hù)活動(dòng)中的基石。(17)高兆明:《多民族國(guó)家中少數(shù)民族文化保護(hù)的主體問(wèn)題》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2011年第10期,第2頁(yè)。

        美國(guó)著名人類學(xué)家盧克·拉斯特認(rèn)為:

        若我們懷著敬意去真正了解其他人(即使是野蠻人)的基本觀點(diǎn)……我們無(wú)疑會(huì)拓展自己的眼光。如果我們不能擺脫我們生來(lái)便接受的風(fēng)俗、信仰和偏見(jiàn)的束縛,我們便不可能最終達(dá)到蘇格拉底那種“認(rèn)識(shí)自己”的智慧。就這一最要緊的事情而言,養(yǎng)成能用他人的眼光去看他們的信仰和價(jià)值的習(xí)慣,比什么都更能給我們以啟迪。(18)[美]盧克·拉斯特:《人類學(xué)的邀請(qǐng)》,王媛、徐默譯,北京:北京大學(xué)出版社,2008年,第87頁(yè)。

        所以,尊重少數(shù)民族音樂(lè)文化的“主體性”原則是民族音樂(lè)學(xué)研究者必須要遵守的田野倫理。堅(jiān)持文化的“主體性”原則也是為了更加客觀地描述研究對(duì)象真實(shí)的音樂(lè)生活。仔細(xì)回想,從當(dāng)初進(jìn)入田野的“青澀”中多次違反田野禁忌到如今尊重田野倫理等學(xué)術(shù)自覺(jué),這一切都是筆者多年田野實(shí)踐中得出的學(xué)術(shù)反思。因?yàn)樯贁?shù)民族音樂(lè)文化的“主體性”是其民間生活語(yǔ)境中自然發(fā)生的一種文化樣態(tài),因此,強(qiáng)調(diào)文化的“主體性”是要求針對(duì)其音樂(lè)表演語(yǔ)境有一個(gè)基本的尊重,用“文化持有者”的局內(nèi)觀去理解和研究他們的文化,即用“他者”的觀點(diǎn)去研究他者的音樂(lè)文化,而不能忽略被研究者真實(shí)的生活樣態(tài)去主觀建構(gòu)我們的田野思維。所以我們會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn):部分研究者對(duì)當(dāng)?shù)匚幕膬r(jià)值判斷先入為主,對(duì)音樂(lè)表演者“指手畫(huà)腳”,甚至要求表演者按照他們的指導(dǎo)進(jìn)行表演,這種做法明顯地忽略了少數(shù)民族音樂(lè)文化的“主體性”原則,因?yàn)椤爸黧w性”是作為“文化持有者”的“他者”對(duì)其擁有的族群傳統(tǒng)文化的一種主位表達(dá)(“自表述”),它是對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣袼滓魳?lè)文化生活的真實(shí)寫(xiě)照。

        其次,缺乏對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)文化“主體性”認(rèn)識(shí)。當(dāng)下國(guó)內(nèi)各級(jí)別的人才項(xiàng)目培訓(xùn),不考慮少數(shù)民族音樂(lè)文化的“主體性”特點(diǎn),一味地用同質(zhì)化標(biāo)準(zhǔn)(或歐洲音樂(lè)文化中心論思維)來(lái)審視和規(guī)范少數(shù)民族音樂(lè)的審美。比如,少數(shù)民族歌唱的培訓(xùn)中,用專業(yè)音樂(lè)學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范其別具個(gè)性的唱法。這種做法明顯導(dǎo)致少數(shù)民族音樂(lè)文化的“主體性”喪失,用一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范不同文化中具有個(gè)性的歌唱,由此造成文化主體與客體的本末倒置。比如,國(guó)內(nèi)某高校國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目的培訓(xùn)中,匯集了國(guó)內(nèi)眾多少數(shù)民族歌手,主辦方用西方古典音樂(lè)的音高概念與歌唱思維來(lái)“訓(xùn)練”他們。我們知道,少數(shù)民族音樂(lè)的音高概念與西方古典音樂(lè)相差很大,這是用“歐洲音樂(lè)文化中心論”思維來(lái)規(guī)范他們別具個(gè)性的歌唱風(fēng)格與音高概念,其做法忽視了少數(shù)民族音樂(lè)文化的“主體性”認(rèn)知,這不利于中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化多樣性的可持續(xù)發(fā)展。因?yàn)橛梦幕臉?biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化去抹平傳統(tǒng)音樂(lè)的多樣性、個(gè)性化特征,喪失了各具特色的少數(shù)民族音樂(lè)的“主體性”認(rèn)知。因此,只有建立田野工作者與研究對(duì)象的文化身份與話語(yǔ)權(quán)力的平等原則,用“他者”的文化價(jià)值觀去理解“他者”,我們的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的教育與傳承,民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者搜集到的田野資料才相對(duì)接近真實(shí),才真正體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“主體性”原則,同時(shí)這樣的學(xué)術(shù)理念才真正符合田野工作的基本倫理規(guī)范。

        四、自我民族志思維與民族音樂(lè)學(xué)研究者學(xué)術(shù)觀念反思

        自我民族志研究屬于民族志研究的后現(xiàn)代思維,當(dāng)下在文化人類學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)有比較成熟的研究基礎(chǔ),其代表性研究成果主要有:蔣逸民《自我民族志 :質(zhì)性研究方法的新探索》(19)蔣逸民:《自我民族志 :質(zhì)性研究方法的新探索》,《浙江社會(huì)科學(xué)》2011年第4期,第11—18頁(yè)。、徐新建《自我民族志:整體人類學(xué)的路徑反思》(20)徐新建:《自我民族志:整體人類學(xué)的路徑反思》,《民族研究》2018年第5期,第68—77頁(yè)。。當(dāng)下,受到后現(xiàn)代人類學(xué)與現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究觀念的影響,部分學(xué)者開(kāi)始結(jié)合人類學(xué)的“自我民族志”研究理念,展開(kāi)學(xué)術(shù)自我反思與批判性研究。自我民族志研究就是基于闡釋人類學(xué)背景下的(深描),從傳統(tǒng)民族志書(shū)寫(xiě)(他表述)走向以研究者作為研究對(duì)象或研究主體的,并對(duì)研究者親身學(xué)術(shù)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)觀念進(jìn)行學(xué)術(shù)反思的一種后現(xiàn)代民族志書(shū)寫(xiě)范式(“自表述”)。也就是說(shuō),民族音樂(lè)學(xué)的自我民族志是基于長(zhǎng)期深入的田野經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,研究者從對(duì)“他者”音樂(lè)的研究中跳出來(lái)針對(duì)自我學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷與研究觀念轉(zhuǎn)變進(jìn)行反思的一種“非虛構(gòu)性寫(xiě)作”。(21)趙書(shū)峰:《改革開(kāi)放40年中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的回顧與展望》,《民族藝術(shù)研究》2019年第1期,第34頁(yè)。通過(guò)自我民族志的書(shū)寫(xiě),可以觀照作為研究者的自我在反觀自己研究對(duì)象的時(shí)候,所經(jīng)歷的種種學(xué)術(shù)觀念反思與研究對(duì)象的文化變遷過(guò)程。以2008年以來(lái)筆者的瑤族音樂(lè)研究的體會(huì)為例,逐漸認(rèn)識(shí)到自己學(xué)術(shù)觀念的不足與局限性,因此近些年學(xué)習(xí)了諸多與民族音樂(lè)學(xué)研究相關(guān)的跨學(xué)科知識(shí)。尤其是近5年(2015年至今)以來(lái),筆者受到“華南學(xué)派”(22)王傳:《華南學(xué)派史學(xué)理論溯源》,《文史哲》2018年第5期,第23—37頁(yè)歷史人類學(xué)思維、結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)理論(如互文性理論(23)[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》,邵偉譯,天津:天津人民出版社,2003 年。)、后結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)(如弗雷德里克·巴斯的族群邊界理論(24)[挪威]弗雷德里克·巴斯主編:《族群與邊界——文化差異下的社會(huì)組織》,李麗琴譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2014 年。)、文化與身份認(rèn)同(如斯圖亞特·霍爾的文化研究理論(25)[英]斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著:《文化身份問(wèn)題研究》,龐璃譯,開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2010 年。),后現(xiàn)代史學(xué)理論(如霍布斯鮑姆的“傳統(tǒng)的發(fā)明”理論),以及民俗學(xué)的“表演民族志”(如理查德·鮑曼的理論(26)[美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008年。)等諸多跨學(xué)科理論的深刻影響,極大地豐富了本人的田野實(shí)踐與理論思考。因?yàn)?,任何一位學(xué)者都應(yīng)該進(jìn)行自我學(xué)術(shù)反思與批判。民族音樂(lè)學(xué)研究中的自我民族志研究就是將學(xué)者的學(xué)術(shù)反思與批評(píng),以及個(gè)人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷與田野工作展開(kāi)“文化非本質(zhì)主義”思維,而不是一味地針對(duì)任何田野研究對(duì)象堅(jiān)持“本質(zhì)主義”思考。只有不斷地進(jìn)行自我反思與批判,每個(gè)人的學(xué)術(shù)研究才會(huì)有持續(xù)性地進(jìn)步與創(chuàng)新。因?yàn)?,作為研究者的研究?duì)象在長(zhǎng)期的時(shí)空轉(zhuǎn)換語(yǔ)境中的文化身份與音樂(lè)形態(tài)的變遷現(xiàn)象,也直接影響作為研究者的自我學(xué)術(shù)觀念的調(diào)整和轉(zhuǎn)型。比如,在筆者多年來(lái)的過(guò)山瑤音樂(lè)的學(xué)術(shù)研究歷程中,由于早期缺乏對(duì)于瑤族傳統(tǒng)音樂(lè)文化歷史的深度認(rèn)知,致使自己的學(xué)術(shù)研究缺少更多的歷時(shí)性研究(27)這種現(xiàn)象在當(dāng)下的部分民族音樂(lè)學(xué)研究中仍然存在,雖然目前有所改變,但是很多學(xué)者仍堅(jiān)持以共時(shí)性研究為主的學(xué)術(shù)路徑。,因此導(dǎo)致對(duì)瑤族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷史文獻(xiàn)全面、深度挖掘,梳理與總結(jié)不夠。因此,近些年筆者結(jié)合諸多歷史文獻(xiàn)資料(官方歷史文獻(xiàn)、民間歷史文獻(xiàn)等)與大量的田野工作材料,針對(duì)瑤族音樂(lè)的歷史與當(dāng)下展開(kāi)了初步的歷史民族音樂(lè)學(xué)研究,期間發(fā)表了諸多相關(guān)問(wèn)題的學(xué)術(shù)成果(28)代表成果主要有趙書(shū)峰:《歷史民族音樂(lè)學(xué)研究的新思考》,《音樂(lè)研究》2015年第6期,第86—94頁(yè);趙書(shū)峰:《瑤族婚俗儀式音樂(lè)的歷史與變遷》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第2期,第12—20頁(yè);趙書(shū)峰:《關(guān)于中國(guó)歷史民族音樂(lè)學(xué)中幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的思考》,《中國(guó)音樂(lè)》2019年第1期,第55—60頁(yè)。。其次,在看待瑤族音樂(lè)的“本真性”等問(wèn)題上,受到霍布斯鮑姆“傳統(tǒng)的發(fā)明”的理論以及斯圖亞特·霍爾的“文化身份持續(xù)建構(gòu)論”深刻影響,不再固執(zhí)地一味堅(jiān)持瑤族音樂(lè)文化的“原生性”研究,而是結(jié)合全球化與地方化語(yǔ)境中的瑤族音樂(lè)文化身份的重建問(wèn)題展開(kāi)動(dòng)態(tài)地審視與觀照。上述學(xué)術(shù)研究理念的轉(zhuǎn)型是筆者長(zhǎng)期的田野實(shí)踐與不斷地學(xué)術(shù)自我反思與批判的產(chǎn)物。

        結(jié)語(yǔ)

        首先,當(dāng)下的中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)知不能完全停留在“文化本質(zhì)主義”思維層面,或者一味地追求傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“本真性”問(wèn)題,而是要結(jié)合“文化非本質(zhì)主義”思維,針對(duì)“傳統(tǒng)的發(fā)明”與音樂(lè)文化身份的持續(xù)性建構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行動(dòng)態(tài)地深入思考。其次,民族音樂(lè)學(xué)田野工作中的“主體性”原則,不但是為了培養(yǎng)研究者尊重音樂(lè)“文化持有者”的局內(nèi)表演觀,而且是為了相對(duì)真實(shí)地把握與認(rèn)知“他者”音樂(lè)文化所擁有的“地方性知識(shí)”。最后,開(kāi)展自我民族志研究不但可以洞悉民族音樂(lè)學(xué)研究者學(xué)術(shù)理念轉(zhuǎn)型的歷史軌跡,而且有助于研究者更好地展開(kāi)學(xué)術(shù)自我反思與批判工作,這對(duì)于提升民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者的實(shí)際研究水平具有積極意義。

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