付 豪

我國歷史悠久，文化燦爛，藝術(shù)門類也紛繁眾多。若推其中最具民族特色者，則非書法莫屬。世界諸民族文字種類多矣，然而能獨造藝術(shù)之境者，則唯獨漢字之書法。篆刻與書法向稱姊妹藝術(shù)，與書法有著千絲萬縷之聯(lián)系，卻少見精彩的史論研究佳著。事實上依愚拙見，篆刻理論研治之難，更難于書法理論研究。具體來說，約有如下數(shù)種情況。

其一曰文獻難以掌握。文獻之難于掌握，在于兩端。一端是存世文獻過于豐富，一端在于其中有用文獻太少。文獻學(xué)家杜澤遜教授曾經(jīng)說過，先秦的書可以讀完，這費不了幾年；兩漢的也可以，魏晉南北朝的也行；唐朝就不一定了，宋朝就不可能了；元明清，那連門都沒有。而篆刻藝術(shù)之自覺、文人篆刻之繁盛，恰恰就是在這“連門都沒有”的幾個朝代中。據(jù)知僅有清一代，存世圖書就得超過二十萬種（這還不計版本差異）。想竭澤而漁占有全部文獻是不可能的，想從如此眾多的文獻當(dāng)中蒐拾出有用的資料，亦難矣哉！而傳統(tǒng)士大夫非儒林中人，即文苑中人，書法尚屬余事，遑論篆刻。故而專以篆刻擅名者，多不能聞達于文化界之主流，甚至難免有“匠人”之譏。篆刻文獻因得不到足夠重視而失墜者不可勝數(shù)。清代印學(xué)名家汪啟淑，曾因進獻圖書受到清高宗褒獎并得御筆題詩，一時聲名大噪。他一生制作印譜據(jù)聞有二十七八種之多，而于今能復(fù)見于人間者，不及此數(shù)之半。如此名家已然如是，何況類似蔣仁這種孤高冷淡的印人？

其二曰文獻難以復(fù)制。古代沒有影印技術(shù)，擁有名家真跡的往往是少數(shù)財大氣粗的收藏家，書法只能依賴碑拓、刻帖才能得到相對廣泛的傳播。然而，刻手有精粗之別，即便如啟功先生所說的“即使精絕之刻技，碑如《溫泉銘》，帖如《大觀帖》，幾如白粉寫黑紙，殆無余憾矣。而筆之干濕濃淡，仍不可見”。[1]這般精工的刻手，也絕對無法傳達出墨色的濃淡、紙質(zhì)的精粗，更不必說那些連形貌也不能相符的拙劣之作了。書法一旦通過傳統(tǒng)手段進入復(fù)制流程，其大量的信息損失決不可避免。而篆刻文獻的復(fù)制，更有難于此者。篆刻是方寸間的藝術(shù)，其巧妙盡在于精微處（特別是善于使用細碎切刀的浙派篆刻）。原鈐名家印譜流傳不廣，且也無法像刻帖一樣復(fù)制后廣為流布：刻帖細節(jié)不存，或尚可存其間架章法，不失為一種參考；而印章一旦失其精微，則徒留皮相之復(fù)制幾乎毫無意義。即使以今天的影印技術(shù)，究竟能為印蛻留真幾分，還需打個問號。筆者早年所購之《西泠八家印譜》（西泠印社影印出版）收錄錢叔蓋“大小二篆生八分”印，點畫甚為粗壯，以為浙派朱文中之異類，故于此印印象極深。去歲春游滬，于上海博物館見此印及印蛻，點畫居然細如平常，方曉今是昨非。更有甚者，即便同一印章，所用印泥不同，鈐印之效果也不能劃一。印面鈐蓋之難如許，邊款拓制其難亦可知矣。

其三曰文獻難以甄別。文獻難于甄別，亦可分為兩端，一端曰文字資料良莠不齊，一端曰實物資料真?zhèn)位祀s。對于篆刻家之地位，前文已經(jīng)有所涉及。正因篆刻家地位不高、篆刻學(xué)科不顯，故使得主流文獻中難有篆刻的一席之地。而文獻之可靠性，又常常是偏重主流文獻的。以史籍論，正史之可信度高于方志；以方志論，省志之可信度高于縣志。蓋方志往往出于鄉(xiāng)儒之手，或因桑梓情深，難免夸耀；人情世故，往往避諱；見識淺陋，率爾操觚……如此種種，不一而足，故而前人曾云：“方志之為書，善者少而不善者多，故學(xué)者恒蔑視之?！盵2]然而許多篆刻家作為地方鄉(xiāng)賢，其身世資料之保存，往往依賴方志。但方志之說，如有其他文獻足以印證，尚可慶幸；如無可為佐證者，真可謂“死無對證”了，如何取舍，極費斟酌。而其余鄉(xiāng)間文人遺文可信度究竟有幾分，則更得打個問號。文獻如此，實物尤難。書畫作偽，古即有之，印章亦難于幸免；而因篆刻藝術(shù)的物質(zhì)載體與書畫有異，故其鑒定之難，往往倍于書畫，又非深于此道者不能為也。

朱琪先生多年來著意西泠八家研究，所獲頗豐，而此《真水無香：蔣仁與清代浙派篆刻研究》（以下簡稱《真水無香》）即其一端也。今歲拜讀新著，頗有耳目一新之感。

蔣仁大名不必多說，然其行跡卻如華表之鶴、嶺上之云，難于追躡。朱琪先生此著條分縷析，舉凡蔣仁家世、生平、交游、思想、書法、篆刻、詩文無不該涉，于文獻資料更有一網(wǎng)打盡、竭澤而漁之勢，確如林乾良先生所譽“立馬吳山”之作。是作獨得之處，以后學(xué)拙見，約有如下數(shù)端。

其一曰重視印人人格形象的還原。藝術(shù)史研究，重視作品者有之，重視史實者有之，重視授受源流者亦有之。唯獨于藝術(shù)家本身形象，往往缺乏關(guān)注。藝術(shù)家之人格思想是其藝術(shù)發(fā)端的重要基礎(chǔ)；甚至說，真正的藝術(shù)家，他的人生本身也是一場行為藝術(shù)。就如前人論詩說，作詩時才有詩的決不是詩人，真詩人不作詩時也有詩。我們平時的目光，往往只流連于朱白之間，斤斤計較于刀法、字法、章法。但在《真水無香》一書中，可以看到作者勾勒出的一個篆刻藝術(shù)之外的蔣仁形象：他清貧孤高，柴門長掩，懶于交接，知己三五，以至于最后潦倒終身。倘若我們對蔣仁作為“人”的本身能夠多加了解，他的人格形象也更加能夠和他的篆刻藝術(shù)相印證，讓我們得到更多篆刻之外的東西。

后人審視古人，難免有種“隔簾望月”的朦朧感，產(chǎn)生各種先入為主的偏差?！拔縻霭思摇弊鳛檎闩勺痰念I(lǐng)軍人物，我們往往只留意到他們的藝術(shù)取向大略相似，卻很少考慮各自人生際遇以及人格形象的不同。黃小松和蔣山堂年齡相仿，交誼頗深，乃至互有印章酬贈；但是實際上，黃易對于入仕為官是持積極態(tài)度的，他的官員身份也為他的金石學(xué)活動（主要是碑刻尋訪、拓片搜求）帶來了極大便利。見識益廣，學(xué)力益深，更兼生活順遂，不必為生計發(fā)愁，故而所作深醇典雅，一派學(xué)人氣象。但是，誠如蔣仁所云，篆刻之道，不盡關(guān)乎學(xué)力。所以盡管蔣仁布衣終身，懶于交接，不僅生活潦倒，見聞也遠不如黃易。但是，他的篆刻依然取得了極高的成就。我們不得不說，他作為清逸出塵的文人品格，在極大程度上外化為高超的篆刻藝術(shù)。當(dāng)認識到這一點后，或許我們會更加認識到蔣仁篆刻藝術(shù)的可貴。

其二曰重視印人創(chuàng)作心路的探求。學(xué)術(shù)研究需要嚴謹客觀，這固然不錯。然而文學(xué)藝術(shù)的研究，又難免具有主觀性。因為無論是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作還是解讀，總會有個人感情因素摻雜其中。但這并非不嚴謹，因為否認文藝研究還原作者創(chuàng)作心路的正確性，實際上就是否認文藝學(xué)科相對于自然科學(xué)的特殊性。文藝研究者不能只懂歷史、懂文獻，還應(yīng)當(dāng)了解文藝創(chuàng)作本身?！墩嫠疅o香》一書中，作者特地拈出“真水無香”一印，試圖還原蔣仁創(chuàng)作此印前后的心路歷程，可謂是難能可貴的。作者在對蔣仁印章邊款的研究中，又特地拈出“雪”“醉（酒）”“雨”等關(guān)鍵詞，揭示出雪景、美酒、雨天往往成為蔣仁代表性作品的催化劑。這些關(guān)鍵詞給人的感覺，又恰恰與蔣仁及其篆刻藝術(shù)的精神氣質(zhì)若合符契，這就不能不令人欽佩作者對于印人心跡的捕捉了。而作者之所以能做到這一點，和他本人對于篆刻藝術(shù)（尤其是邊款藝術(shù)）的深刻理解是密不可分的。

其三曰重視印章邊款的綜合價值。邊款除了作為印章本身的有機組成部分以外，其本質(zhì)上是一種“文本”（text），其中常常既有客觀史料，又有作者本人自述甘苦的內(nèi)容，彌足珍貴。讀《真水無香》一書我們可以發(fā)現(xiàn)，作者對于蔣仁印章邊款的利用可以說是全方位的。行跡交游這樣的客觀考述自不必論，而對于印章邊款的文學(xué)價值以及其中承載的創(chuàng)作心理的認識更為引人矚目。

作者對于印章邊款價值的重視，還有一篇《消逝的維度：印章實用功能的消解與當(dāng)代篆刻邊款敘事功能的式微》可供讀者諸君參閱。[3]當(dāng)代篆刻邊款敘事功能衰落的原因是多方位的，但最為根本的原因還是當(dāng)代篆刻創(chuàng)作群體文化修養(yǎng)水平的不足，這使得邊款藝術(shù)走向了以夸耀技術(shù)為目的的極端?，F(xiàn)如今篆刻創(chuàng)作者在邊款上下的不是“內(nèi)容”（“文本”）的功夫，而是“形式”的功夫，但是邊款的目的不僅僅應(yīng)該是夸耀刀法或者 “書此以記歲月”。事實上蒼白的時間是沒有生命的，因為我們無法透過這些時間窺探到作者的內(nèi)心世界，這種“匠化”傾向，是值得當(dāng)代篆刻警惕的地方！

朱琪先生這部《真水無香》借蔣仁所言，未必盡關(guān)學(xué)力。雅逸的文人情懷，高超的篆刻實踐水平，扎實的文獻資料功底，共同造就了這部流派印史研究的佳作。其中雖偶有手民之誤，[4]然終屬白璧微瑕，不礙是作之必傳也。

謹以自撰七絕二首為贊：

舊事西泠又幾秋，微茫華表鶴難留。山堂夢里頻攜手，異代知音亦可求。

印人心跡杳如云，印學(xué)消磨賸幾分。賴有江南朱司馬，[5]積年故紙掃沉氛。