付 豪
我國歷史悠久,文化燦爛,藝術(shù)門類也紛繁眾多。若推其中最具民族特色者,則非書法莫屬。世界諸民族文字種類多矣,然而能獨造藝術(shù)之境者,則唯獨漢字之書法。篆刻與書法向稱姊妹藝術(shù),與書法有著千絲萬縷之聯(lián)系,卻少見精彩的史論研究佳著。事實上依愚拙見,篆刻理論研治之難,更難于書法理論研究。具體來說,約有如下數(shù)種情況。
其一曰文獻難以掌握。文獻之難于掌握,在于兩端。一端是存世文獻過于豐富,一端在于其中有用文獻太少。文獻學(xué)家杜澤遜教授曾經(jīng)說過,先秦的書可以讀完,這費不了幾年;兩漢的也可以,魏晉南北朝的也行;唐朝就不一定了,宋朝就不可能了;元明清,那連門都沒有。而篆刻藝術(shù)之自覺、文人篆刻之繁盛,恰恰就是在這“連門都沒有”的幾個朝代中。據(jù)知僅有清一代,存世圖書就得超過二十萬種(這還不計版本差異)。想竭澤而漁占有全部文獻是不可能的,想從如此眾多的文獻當(dāng)中蒐拾出有用的資料,亦難矣哉!而傳統(tǒng)士大夫非儒林中人,即文苑中人,書法尚屬余事,遑論篆刻。故而專以篆刻擅名者,多不能聞達于文化界之主流,甚至難免有“匠人”之譏。篆刻文獻因得不到足夠重視而失墜者不可勝數(shù)。清代印學(xué)名家汪啟淑,曾因進獻圖書受到清高宗褒獎并得御筆題詩,一時聲名大噪。他一生制作印譜據(jù)聞有二十七八種之多,而于今能復(fù)見于人間者,不及此數(shù)之半。如此名家已然如是,何況類似蔣仁這種孤高冷淡的印人?
其二曰文獻難以復(fù)制。古代沒有影印技術(shù),擁有名家真跡的往往是少數(shù)財大氣粗的收藏家,書法只能依賴碑拓、刻帖才能得到相對廣泛的傳播。然而,刻手有精粗之別,即便如啟功先生所說的“即使精絕之刻技,碑如《溫泉銘》,帖如《大觀帖》,幾如白粉寫黑紙,殆無余憾矣。而筆之干濕濃淡,仍不可見”。[1]這般精工的刻手,也絕對無法傳達出墨色的濃淡、紙質(zhì)的精粗,更不必說那些連形貌也不能相符的拙劣之作了。書法一旦通過傳統(tǒng)手段進入復(fù)制流程,其大量的信息損失決不可避免。而篆刻文獻的復(fù)制,更有難于此者。篆刻是方寸間的藝術(shù),其巧妙盡在于精微處(特別是善于使用細碎切刀的浙派篆刻)。原鈐名家印譜流傳不廣,且也無法像刻帖一樣復(fù)制后廣為流布:刻帖細節(jié)不存,或尚可存其間架章法,不失為一種參考;而印章一旦失其精微,則徒留皮相之復(fù)制幾乎毫無意義。即使以今天的影印技術(shù),究竟能為印蛻留真幾分,還需打個問號。筆者早年所購之《西泠八家印譜》(西泠印社影印出版)收錄錢叔蓋“大小二篆生八分”印,點畫甚為粗壯,以為浙派朱文中之異類,故于此印印象極深。去歲春游滬,于上海博物館見此印及印蛻,點畫居然細如平常,方曉今是昨非。更有甚者,即便同一印章,所用印泥不同,鈐印之效果也不能劃一。印面鈐蓋之難如許,邊款拓制其難亦可知矣。
其三曰文獻難以甄別。文獻難于甄別,亦可分為兩端,一端曰文字資料良莠不齊,一端曰實物資料真?zhèn)位祀s。對于篆刻家之地位,前文已經(jīng)有所涉及。正因篆刻家地位不高、篆刻學(xué)科不顯,故使得主流文獻中難有篆刻的一席之地。而文獻之可靠性,又常常是偏重主流文獻的。以史籍論,正史之可信度高于方志;以方志論,省志之可信度高于縣志。蓋方志往往出于鄉(xiāng)儒之手,或因桑梓情深,難免夸耀;人情世故,往往避諱;見識淺陋,率爾操觚……如此種種,不一而足,故而前人曾云:“方志之為書,善者少而不善者多,故學(xué)者恒蔑視之?!盵2]然而許多篆刻家作為地方鄉(xiāng)賢,其身世資料之保存,往往依賴方志。但方志之說,如有其他文獻足以印證,尚可慶幸;如無可為佐證者,真可謂“死無對證”了,如何取舍,極費斟酌。而其余鄉(xiāng)間文人遺文可信度究竟有幾分,則更得打個問號。文獻如此,實物尤難。書畫作偽,古即有之,印章亦難于幸免;而因篆刻藝術(shù)的物質(zhì)載體與書畫有異,故其鑒定之難,往往倍于書畫,又非深于此道者不能為也。
朱琪先生多年來著意西泠八家研究,所獲頗豐,而此《真水無香:蔣仁與清代浙派篆刻研究》(以下簡稱《真水無香》)即其一端也。今歲拜讀新著,頗有耳目一新之感。
蔣仁大名不必多說,然其行跡卻如華表之鶴、嶺上之云,難于追躡。朱琪先生此著條分縷析,舉凡蔣仁家世、生平、交游、思想、書法、篆刻、詩文無不該涉,于文獻資料更有一網(wǎng)打盡、竭澤而漁之勢,確如林乾良先生所譽“立馬吳山”之作。是作獨得之處,以后學(xué)拙見,約有如下數(shù)端。
其一曰重視印人人格形象的還原。藝術(shù)史研究,重視作品者有之,重視史實者有之,重視授受源流者亦有之。唯獨于藝術(shù)家本身形象,往往缺乏關(guān)注。藝術(shù)家之人格思想是其藝術(shù)發(fā)端的重要基礎(chǔ);甚至說,真正的藝術(shù)家,他的人生本身也是一場行為藝術(shù)。就如前人論詩說,作詩時才有詩的決不是詩人,真詩人不作詩時也有詩。我們平時的目光,往往只流連于朱白之間,斤斤計較于刀法、字法、章法。但在《真水無香》一書中,可以看到作者勾勒出的一個篆刻藝術(shù)之外的蔣仁形象:他清貧孤高,柴門長掩,懶于交接,知己三五,以至于最后潦倒終身。倘若我們對蔣仁作為“人”的本身能夠多加了解,他的人格形象也更加能夠和他的篆刻藝術(shù)相印證,讓我們得到更多篆刻之外的東西。
后人審視古人,難免有種“隔簾望月”的朦朧感,產(chǎn)生各種先入為主的偏差?!拔縻霭思摇弊鳛檎闩勺痰念I(lǐng)軍人物,我們往往只留意到他們的藝術(shù)取向大略相似,卻很少考慮各自人生際遇以及人格形象的不同。黃小松和蔣山堂年齡相仿,交誼頗深,乃至互有印章酬贈;但是實際上,黃易對于入仕為官是持積極態(tài)度的,他的官員身份也為他的金石學(xué)活動(主要是碑刻尋訪、拓片搜求)帶來了極大便利。見識益廣,學(xué)力益深,更兼生活順遂,不必為生計發(fā)愁,故而所作深醇典雅,一派學(xué)人氣象。但是,誠如蔣仁所云,篆刻之道,不盡關(guān)乎學(xué)力。所以盡管蔣仁布衣終身,懶于交接,不僅生活潦倒,見聞也遠不如黃易。但是,他的篆刻依然取得了極高的成就。我們不得不說,他作為清逸出塵的文人品格,在極大程度上外化為高超的篆刻藝術(shù)。當(dāng)認識到這一點后,或許我們會更加認識到蔣仁篆刻藝術(shù)的可貴。
其二曰重視印人創(chuàng)作心路的探求。學(xué)術(shù)研究需要嚴謹客觀,這固然不錯。然而文學(xué)藝術(shù)的研究,又難免具有主觀性。因為無論是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作還是解讀,總會有個人感情因素摻雜其中。但這并非不嚴謹,因為否認文藝研究還原作者創(chuàng)作心路的正確性,實際上就是否認文藝學(xué)科相對于自然科學(xué)的特殊性。文藝研究者不能只懂歷史、懂文獻,還應(yīng)當(dāng)了解文藝創(chuàng)作本身?!墩嫠疅o香》一書中,作者特地拈出“真水無香”一印,試圖還原蔣仁創(chuàng)作此印前后的心路歷程,可謂是難能可貴的。作者在對蔣仁印章邊款的研究中,又特地拈出“雪”“醉(酒)”“雨”等關(guān)鍵詞,揭示出雪景、美酒、雨天往往成為蔣仁代表性作品的催化劑。這些關(guān)鍵詞給人的感覺,又恰恰與蔣仁及其篆刻藝術(shù)的精神氣質(zhì)若合符契,這就不能不令人欽佩作者對于印人心跡的捕捉了。而作者之所以能做到這一點,和他本人對于篆刻藝術(shù)(尤其是邊款藝術(shù))的深刻理解是密不可分的。
其三曰重視印章邊款的綜合價值。邊款除了作為印章本身的有機組成部分以外,其本質(zhì)上是一種“文本”(text),其中常常既有客觀史料,又有作者本人自述甘苦的內(nèi)容,彌足珍貴。讀《真水無香》一書我們可以發(fā)現(xiàn),作者對于蔣仁印章邊款的利用可以說是全方位的。行跡交游這樣的客觀考述自不必論,而對于印章邊款的文學(xué)價值以及其中承載的創(chuàng)作心理的認識更為引人矚目。
作者對于印章邊款價值的重視,還有一篇《消逝的維度:印章實用功能的消解與當(dāng)代篆刻邊款敘事功能的式微》可供讀者諸君參閱。[3]當(dāng)代篆刻邊款敘事功能衰落的原因是多方位的,但最為根本的原因還是當(dāng)代篆刻創(chuàng)作群體文化修養(yǎng)水平的不足,這使得邊款藝術(shù)走向了以夸耀技術(shù)為目的的極端?,F(xiàn)如今篆刻創(chuàng)作者在邊款上下的不是“內(nèi)容”(“文本”)的功夫,而是“形式”的功夫,但是邊款的目的不僅僅應(yīng)該是夸耀刀法或者 “書此以記歲月”。事實上蒼白的時間是沒有生命的,因為我們無法透過這些時間窺探到作者的內(nèi)心世界,這種“匠化”傾向,是值得當(dāng)代篆刻警惕的地方!
朱琪先生這部《真水無香》借蔣仁所言,未必盡關(guān)學(xué)力。雅逸的文人情懷,高超的篆刻實踐水平,扎實的文獻資料功底,共同造就了這部流派印史研究的佳作。其中雖偶有手民之誤,[4]然終屬白璧微瑕,不礙是作之必傳也。
謹以自撰七絕二首為贊:
舊事西泠又幾秋,微茫華表鶴難留。山堂夢里頻攜手,異代知音亦可求。
印人心跡杳如云,印學(xué)消磨賸幾分。賴有江南朱司馬,[5]積年故紙掃沉氛。