彩墨畫興起于20世紀(jì)初，眾多留洋畫家的歸國使得中國畫受到西方繪畫的影響，逐步形成“彩墨”這種新的畫種。隨著相關(guān)藝術(shù)家的前仆后繼，發(fā)展至今日我們對其有了更深刻的認(rèn)識，彩墨藝術(shù)并不是單指墨色與顏色的結(jié)合，而是多元素材的結(jié)合、東方美學(xué)與西方思潮的結(jié)合、時間與空間的結(jié)合。其基本構(gòu)架應(yīng)該理解為集當(dāng)代思維、多元媒材、本土意識、人文關(guān)懷、個人風(fēng)格于一體，多元而包容的有機藝術(shù)。

早在20世紀(jì)20年代，即進(jìn)入了現(xiàn)代中國水墨畫的變革時期。薛永年將20世紀(jì)20年代至40年代視為中國水墨畫新形態(tài)發(fā)展的前期，并將其區(qū)分為三種形態(tài)：一是引西潤中的水墨寫實型，二是融合中西的彩墨抒情型，三是借古開今的水墨寫意型。彩墨畫的出現(xiàn)就繪畫形式而言，一方面是對應(yīng)于傳統(tǒng)中國畫內(nèi)在“禪”精神的傳承，另一方面則是回應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)中不受限于媒材的實驗精神。早在唐代，王維便以水墨來表現(xiàn)“禪”的精神性，到了南宋更是有像梁楷這種拒絕套路，而以極具個性的表現(xiàn)來詮釋“禪”的畫家，以此種種不勝枚舉，由此看來“禪”似乎是東方美學(xué)的最佳代言人，由于它具有直觀且不拘泥于形象的特性，使得藝術(shù)家在創(chuàng)作之時能有更大的發(fā)揮空間。因為強調(diào)了直觀，所以個體的主觀性得以極致的發(fā)揮；因為不拘泥于形象，所以在選擇表現(xiàn)材料上可以有更大的自由度和自主性。當(dāng)禪作為一種對于自我存在的省思時，它是直觀且無法言傳的，此種特質(zhì)除了具有靜觀自得的哲理之外，也凸顯了文字和形象的有限性，然而作為視覺形象的藝術(shù)創(chuàng)作，其存在卻是需要形象作為中介，這不免看起來有些矛盾。就此矛盾，筆者認(rèn)為盡管藝術(shù)的創(chuàng)作本身需要借助有形媒材來傳達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作者的抽象理念，但在為了能讓抽象的意象盡可能地清晰呈現(xiàn)，回歸到構(gòu)成視覺效果的最初表現(xiàn)細(xì)胞“線條”與“色彩”的探索，或不失為一種解決此矛盾的方法，因此與“線條”與“色彩”對應(yīng)的彩墨或許能夠在最低的限制之下，以實驗的精神與態(tài)度，發(fā)掘出藝術(shù)的內(nèi)在哲思。

彩墨雖然屬于繪畫視覺藝術(shù)的一環(huán)，但是一旦要探討藝術(shù)家如何以繪畫形式來表現(xiàn)其創(chuàng)作意念時，不同文化間的宇宙觀及思維模式就會起到十分關(guān)鍵的作用。換言之當(dāng)我們以中國人的思維模式來觀看世界時，一切萬物都是自我直觀的投射，因此世界對我們而言是以自我的直覺被認(rèn)識的。相較之下，西方觀念對世界的認(rèn)識則著重于是自我微世界的一部分，因此是可以被分析的，進(jìn)而可以理性地被理解。如此迥異的思維模式反映到藝術(shù)創(chuàng)作上就會反映出表現(xiàn)方式的不同。當(dāng)我們回顧國人所理解的中國繪畫時不難發(fā)現(xiàn)所關(guān)注的焦點一般在由筆墨營造的意境及趣味上，當(dāng)然也包括這些有限形式背后直觀且抽象的思維，《周易系辭上》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。此處的“道”應(yīng)即《老子》開篇所講“非常‘道’”的那個“道”，是宇宙萬物的運行法則，而藝術(shù)尤其要保持這種形而上的批判精神，這種直觀的表現(xiàn)趣味也成了區(qū)別于西方客觀分析的一個反面，進(jìn)而變成與西方相對立的東方特質(zhì)。有關(guān)東方特質(zhì)的理解，始終是透過與另一種文化的相對比而被認(rèn)識的。而隨著結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)對于社會文化等相關(guān)研究理論的提出，當(dāng)代的藝術(shù)家也開始從這項研究中吸取靈感，作為作品言說的語匯。因此藝術(shù)表現(xiàn)的問題不再是對于傳統(tǒng)的傳承和詮釋，更重要的是藝術(shù)家如何從現(xiàn)代思潮中選擇適合自己的語言來表達(dá)其創(chuàng)作觀。始于1985年的美術(shù)新潮可以說是從根本上上促使中國現(xiàn)代彩墨話語成型的現(xiàn)代藝術(shù)運動，自那時以來的三十多年間現(xiàn)代彩墨從被視為怪胎，遭受打擊、嘲諷和排斥到逐漸成長為一股健康自信的文化力量，現(xiàn)代水墨的藝術(shù)取向日趨豐富，但值得注意的是創(chuàng)作的目的固然重要，但是創(chuàng)作的手段亦不能忽視。在現(xiàn)當(dāng)代的很多藝術(shù)作品中我們可以看到創(chuàng)作目的與創(chuàng)作手段變得更加多元化，不一定只是創(chuàng)作時間的先后問題，如手段先于目的或目的先于手段，再如創(chuàng)作手段即是創(chuàng)作目的同時發(fā)生性。因此創(chuàng)作目的與手段的地位已經(jīng)脫離主仆關(guān)系時，創(chuàng)作的意義除了可以從作品的內(nèi)涵角度來分析外，探討作品構(gòu)成的“符號”也成為尋求意義的重要指征。那何謂“符號”呢？依據(jù)美國符號學(xué)家阿瑟·埃薩·伯格的說法，它是極為復(fù)雜的聯(lián)想模式，人們從特定的社會與文化中學(xué)習(xí)得來。從這個角度來說，文化就是一個符號系統(tǒng)，在人類的生活中扮演著重要的角色。人類的社會化及文化教養(yǎng)在實質(zhì)上來說就是被賦予了一些符號，而大部分符號與個人的社會階級、地理位置、種族信仰等有密切的關(guān)系。每一幅作品都可以認(rèn)為是藝術(shù)家對世界的認(rèn)識及體會。畫中之物不再是對世間之物忠實的呈現(xiàn)，它隱藏著作者潛意識底層的某些記憶與觀點，這些記憶與觀點影響著作者看待世界的方式也形塑了作者對于畫面的解釋意涵。因此當(dāng)我們以觀者的角度去欣賞畫面中的物象時，這些構(gòu)成物象的符號便成為我們探觸作者心靈世界、詮釋其思想體系的中介。例如同樣精于彩墨人物的李津和周京新，由于所處空間時間的不同，前者更喜歡從當(dāng)代底層市民的衣食住行需求符號，而后者則是從歷史人物中進(jìn)行求解。如果我們進(jìn)一步思考兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程及其回應(yīng)時代的方式，就不難理解這些符號在他們作品中的表現(xiàn)及意義。

從彩墨的出現(xiàn)，我們就可以看出其強調(diào)實驗獨創(chuàng)的精神，而不是被困于特定的表現(xiàn)形式之中，可以看出其打破形式規(guī)范的企圖，時至今日，其中對于墨與彩依附于筆、紙的特定認(rèn)識也有了變革，在今天科技日新月異的年代，各種媒材層出不窮，藝術(shù)家的實踐也更加豐富多彩，所以很多作品都無法用傳統(tǒng)觀念對其進(jìn)行認(rèn)識和定義。如藝術(shù)家張羽注重行為與創(chuàng)作的關(guān)系，其彩墨作品《指印》就是通過用手指數(shù)以萬次在紙張上的按壓進(jìn)而完成創(chuàng)作，其作品兩個層面的意義，一是通過手指的按壓從而改變宣紙的紙性，呈現(xiàn)出一種純粹性的物態(tài)，二是墨、色、水、紙與手指的關(guān)系構(gòu)成了不可復(fù)制的結(jié)果，這種不可復(fù)制的純粹性正是藝術(shù)家把原始手工美學(xué)轉(zhuǎn)化成當(dāng)代彩墨的觀念所在，并且這種行為不但呈現(xiàn)了其想表達(dá)的文化含義，還獲得了一種富有禪意的痕跡化的抽象形式作品。而這當(dāng)中除了牽扯到分類概念的問題，同時社會的變遷、科技的興起、全球娛樂化、商品的大量制造等等問題都對藝術(shù)家的認(rèn)識有著巨大的沖擊。在重重不斷的審視藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)為何時，藝術(shù)家必然會與其所處的時空進(jìn)行對話，由此可知影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素不再是只從傳統(tǒng)中尋求技巧與靈感，當(dāng)今的種種沖擊在塑造藝術(shù)家面貌時扮演了更重要的角色，這也就是為何使用以往的分類框架難以再對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行分類的原因，也因如此所有以形式及媒材進(jìn)行區(qū)分的作品其相互間的邊界變得越來越模糊。與此同時產(chǎn)生的是各種文化間的進(jìn)一步跨越，這不僅使得藝術(shù)家的靈感更加的多元化，也使得東西方文化相互汲取，藝術(shù)家有更多更自由的自主選擇性。

總的來說，經(jīng)過近百年的發(fā)展，此時的“彩墨”與20世紀(jì)20年代剛剛興起的“彩墨”已經(jīng)大相徑庭，藝術(shù)家的思維模式不能總是停留在林風(fēng)眠、吳冠中等老一輩藝術(shù)家的作品中，他們有自己的時代印記，隨著時代的變遷，每個藝術(shù)家身上的符號已經(jīng)有了日新月異的變化，我們更需要與時代發(fā)展相匹配的表達(dá)方式。我們既要理解一些藝術(shù)家表現(xiàn)出對自然的依戀，借助彩墨媒材的隨機性所賦予的想象和自由，逃離無處不在的高科技的束縛，也要支持那些熱衷于利用新手段、新技術(shù)與世界科技與時俱進(jìn)的高科技彩墨藝術(shù)家。這恰恰體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)求新求變的發(fā)展邏輯，因此在彩墨藝術(shù)的當(dāng)代整體發(fā)展中無論是從藝術(shù)形態(tài)，還是藝術(shù)觀念，都要以開放和包容的態(tài)度沖破狹隘的壁壘，我們要做的就是應(yīng)該讓彩墨藝術(shù)繼續(xù)從東方美學(xué)思維出發(fā)，尊重不同的民族特質(zhì)，跨越媒材的種種限制，成為有別于西方繪畫的一個畫種，它應(yīng)該是包容任何形式與技法，尊重任何獨創(chuàng)性和實驗性的表現(xiàn)。當(dāng)然，隨著近些年計算機技術(shù)的突飛猛進(jìn)，讓真實與虛擬變得難以捉摸，而對于藝術(shù)，尤其是很多藝術(shù)作品需要依靠真實介材的彩墨藝術(shù)而言，這種突破真實的虛擬便利，剝奪了觀者對于身臨其境的現(xiàn)場感，尤其對于研究意境的東方藝術(shù)來說，如何探尋出一條發(fā)展之路還是一個很值得探討的問題。