支宇

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺藝術(shù)，西南風景藝術(shù)有一條較為明顯的演進道路與傾向：即從傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風景繪畫”向“生態(tài)一風景繪畫”的持續(xù)推進與發(fā)展。若從梅洛一龐蒂繪畫理論角度看，西南風景藝術(shù)事實。上潛藏著從“可見性因素”向“不可見性因素”不斷發(fā)展與深化的過程。

風景藝術(shù)具有“可見”與“不可見”的雙重性，是由交織性的、反復(fù)疊加的、非透明性的各種“褶子”所構(gòu)成的風景景觀或風景文本。

風景當然是“可見的”。從人們的日常審美經(jīng)驗來看，風景的可見性無庸置疑。尤其是基于現(xiàn)實主義的再現(xiàn)論藝術(shù)觀，風景藝術(shù)被作為“鏡中景物”而直接等同于客觀存在狀態(tài)的自然風光、鄉(xiāng)村景觀或都市風貌。日常審美經(jīng)驗在我們的觀念幕布上投下的認知圖式到21世紀的今天仍然是那么深刻、潛在與不為人知，以至于，我們今天在這個名為“風景的褶子”的展覽上要重提風景的“不可見性”問題，很可能讓大家覺得非常古怪。

風景繪畫并不僅僅是透明的、平滑的和沒有復(fù)雜深度的視覺平面。換句話說，如果我們不是依照故有的知覺模式來打量與觀看風景藝術(shù)——尤其是中國當代生態(tài)風景藝術(shù)，在我們視覺領(lǐng)域中呈現(xiàn)出來的也許不是平面化的、線性的、透明的風景圖像，而是由交織性的、反復(fù)疊加的、非透明性的各種“褶子”所構(gòu)成的風景景觀或風景文本。而這，正是我們通過這個展覽所期冀呈現(xiàn)與打開的知覺效應(yīng)與話語空間。

一

繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實存、想象與實在、可見者與不可見者都混合在一起了。

——梅絡(luò)-龐蒂

通過對“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚的觀察與思考，法國著名哲學家和知覺現(xiàn)象學家梅洛.龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908-1961）為人們提供了藝術(shù)批評與審美欣賞重新切人風景藝術(shù)的獨特進路。針對傳統(tǒng)審美觀念中風景藝術(shù)單純的透明與可見性，梅洛一龐蒂別開生面地提出“不可見性”這一美學維度。在重新確定保羅.塞尚繪畫藝術(shù)在西方藝術(shù)史上的位置上，梅洛一龐蒂將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父納人進這樣一個話題領(lǐng)域一即繪畫藝術(shù)最核心的問題是藝術(shù)的“可見性之謎”。依梅洛一龐蒂的看法，保羅.塞尚給予后人最大的啟示就在于他發(fā)現(xiàn)、提出并傾其一生從“不可見性”為基礎(chǔ)來探索和解決“可見性之謎”。

作為一個現(xiàn)象學美學家，梅洛一龐蒂在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中特別關(guān)心“眼”與“心”“視覺對象”與“審美意識”之間的關(guān)系問題。在他的理論中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代繪畫在處理視覺與觀看的復(fù)雜性與含混性上完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)。依梅洛一龐蒂的看法，現(xiàn)代繪畫的現(xiàn)代感存在于塞尚式的、對于“可見性與不可見性”的透徹領(lǐng)悟和全新處理之中。在塞尚之前，視覺藝術(shù)家們多受制于透明性的繪畫觀念或再現(xiàn)性的審美話語，有意無意地忽視了“可見性與不可見性”的交織與共存。尤其是“不可見性”這一維度，在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗和藝術(shù)表達當中，直受到抑制與排斥。從知覺現(xiàn)象學角度，梅洛一龐蒂敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點，而且進一步將其上升到“現(xiàn)代繪畫”或者說現(xiàn)代繪畫的“視覺現(xiàn)代性”問題高度。用他的說法：“繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實存、想象與實在、可見者與不可見者都混合在一起了?！保锼?梅絡(luò)一龐蒂：《眼與心》，商務(wù)印書館，2007年，第49頁）。在這里，梅洛一龐蒂把一般認為視覺現(xiàn)象的“繪畫”藝術(shù)看成是一種綜合性很強的人類行為，在這種人類行為結(jié)構(gòu)中蘊含著也交織著人與世界的多種關(guān)系與因素：或本質(zhì)的、或?qū)嵈娴?，或想象的、或?qū)嵲诘?，或物理的，或心理的……在這里，特別值得注意的是，梅洛一龐蒂深刻地論述了繪畫對“可見者”與“不可見者”的綜合，這表明，他將“不可見性”視為繪畫藝術(shù)最為本質(zhì)的屬性。他對現(xiàn)代繪畫的“視覺現(xiàn)代性”問題提供了一種具有強大影響力的解答方案，那就是對視覺文本“不可見性”的揭示與強調(diào)。

說到底，視覺藝術(shù)一定是“可見的”，因為，它一定得歸結(jié)為觀看，一定得落實到最基本的知覺渠道和感官路徑。無論涂繪什么題材或?qū)ο?，繪畫只能將其實現(xiàn)為可觀看、可感知、可觸及的物理性畫面上，只能夠?qū)⑵淇陀^化、對象化為或清晰或模糊、或明亮的或暗淡、或具像或抽象的視覺形象。不過，除了對這些“可見性因素”進行形式主義審美分析，繪畫藝術(shù)是否具有某些“不可見性因素”而如何理解與闡釋這些“不可見性因素”就是梅洛一龐蒂繪畫理論最有價值之處。梅洛一龐蒂認為，“不可見者”隱藏在“可見者”之后;風景繪畫的“可見性”之外，還存在著大量的“不可見性”。也就是說，在線條、形狀、空間、深度、色彩和直接語義之后，還有著許許多多、甚至接近于無限的、隱而不現(xiàn)的“不可見因素”或“含混性因素”?，F(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)成可見之物和“可見性因素”的超越、對“不可見因素”的探索對中國當代風景繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。

從中國當代藝術(shù)看，西南風景藝術(shù)有一條較為明顯的演進道路與傾向：即從傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風景繪畫”向“生態(tài)一風景繪畫”的持續(xù)推進與發(fā)展。若從梅洛龐蒂繪畫理論角度看，西南風景藝術(shù)事實上潛藏著從“可見性因素”向“不可見性因素”不斷發(fā)展與深化的過程。傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土一風景繪畫”無論在知覺上，還是在觀念上都具有非常明白如話的透明性。以羅中立、程叢林、高小華、何多苓等藝術(shù)家為代表的早期鄉(xiāng)土藝術(shù)家曾經(jīng)在引領(lǐng)20世紀中國美術(shù)從模式化視覺語匯出走的過程中起到了決定性作用。不過，他們以及更年輕一代的藝術(shù)們都很快領(lǐng)悟到了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，開始嘗試探索與呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的“不可見性”。

二

“連續(xù)體的分割不應(yīng)當被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠不會分解成點或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子”。

——吉爾·德勒茲

如何理解中國當代風景藝術(shù)的“不可見性”，我認為，法國哲學家吉爾.德勒茲（1925-1995）的“褶子”理論具有非常重要的啟發(fā)性。德勒茲在哲學中也在藝術(shù)史上，深刻地論述了“褶子”作為世界奠基性因素的重要意義與價值。在他看來，世界的連續(xù)體并不是由萊布尼茨式的“單子”所構(gòu)成。他說：“連續(xù)體的分割不應(yīng)當被看成沙子分離為顆粒，而應(yīng)被視為一頁紙或一件上衣被分割為褶子，并且是無窮盡的分割，褶子越分越小，但物體卻永遠不會分解成點或最終極。如同洞里有洞一樣，總是褶子里還有褶子。物質(zhì)的統(tǒng)一性，即迷宮的最小元素是褶子”。（吉爾.德勒茲：《?？?褶子》，于奇智、楊潔譯，湖南文藝出版社2001年第154頁）世界與萬物不是單子的有序連接或重復(fù)，而是“無窮的褶子”的無規(guī)則交織與糾纏。像一個個“迷宮”，物質(zhì)的統(tǒng)一性由不可分割和拆解的褶子疊加與融合在一起，它的整體性不能夠分解為個體與單子的各個部件。在這里，沒有機械學意義上的結(jié)構(gòu)與功能化單元，世界不是一件復(fù)雜的機械，而是有機的、無法通過對象性分析式思維切割的生命整體。彎曲而非直線、皺褶而非平整、生動而非機械的“褶皺狀態(tài)”成為世界與圖像的基本面貌。在藝術(shù)史上，德勒弦發(fā)現(xiàn)巴洛克藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了“褶子”在靜物繪畫、人體、雕塑、建筑和空間藝術(shù)等不同領(lǐng)域與門類中的獨特作用與價值，為藝術(shù)批評家和藝術(shù)哲學重新梳理藝術(shù)語言與審美觀念的發(fā)展變化提供了嶄新的思想進路。

就風景繪畫看，中國當代藝術(shù)家在多種維度上會通著德勒茲的“褶子”觀念。首先讓我們看一下50年代藝術(shù)家對模式化的鄉(xiāng)土風景繪畫話語范式的突破。從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會主義改造的頌歌性表達到對極左集體所有制人民公社化現(xiàn)實的批判，再到知識青年鄉(xiāng)村苦難生活的描摹，最后終結(jié)于苦難而平淡的鄉(xiāng)土風景的審美主義浪漫抒情，四川“鄉(xiāng)土繪畫”緩慢而艱難地從直線式的風景繪畫語言體系與觀念體系中掙扎出來，詳實而細膩地放大了20世紀中國后半葉風景藝術(shù)內(nèi)在的軌跡與肌理，從而成為中國新時期美術(shù)界最有代表性和影響力的藝術(shù)思潮與流派。這一波浪式和戲劇性的歷史進程，何嘗不是直線式風景藝術(shù)史的“打褶”和“拉伸”。進而，以本次展覽展出的中國50年代杰出藝術(shù)家代表程叢林先生的“青山”系列作品為例，我們立即能夠省悟到他利用非中心化構(gòu)圖、媒介質(zhì)感和復(fù)雜光線與視點等繪畫語言綜合體對那種直線式、再現(xiàn)化的“鏡式風景”與觀看目光所進行的反抗或顛覆。作為同班同學，陳安健老師的風景藝術(shù)同樣不自覺地滲透著一種相似的德勒茲式的世界“褶子”邏輯。他在視覺主體與視覺對象之間增加了繪畫媒介與語言體系的中間之物，從而使觀看主體直接感受到風景藝術(shù)畫面的非透明性知覺感，一種風景藝術(shù)的“居間性”因素在直線性的觀看狀態(tài)中以“皺褶”和不平整的視知覺感受中被突顯出來。

同樣，“居間的風景”在60年代風景藝術(shù)家的語言表達與審美感知中更加明確地呈現(xiàn)出來。隨著時代氛圍的緩和與變化，中國當代繪畫日益改變了從觀念到圖像的直線性話語演繹，無主題的、多調(diào)式的、非中心和復(fù)調(diào)性的風景方式不斷涌現(xiàn)。龐茂琨、翁凱旋、梁益君、侯寶川、張杰、李強等西南藝術(shù)家群體進一步強化德勒茲所謂巴羅克藝術(shù)的“褶子”特征，其風景構(gòu)圖或結(jié)構(gòu)繁復(fù)或視點多元，或肌理雜呈相互滲透或形象模糊語義朦朧，復(fù)雜的“彎曲折疊”極盡所能地讓平整的畫面布滿褶皺與復(fù)雜紋理。

1990年代以后，更年青的一代風景藝術(shù)家登上藝術(shù)舞臺。經(jīng)受了后現(xiàn)代主義美學與消費社會視覺文化的沖擊，他們的藝術(shù)作品更加排斥觀念、意象、結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式上的透明性與統(tǒng)一性。通過對無中心，不清晰的知覺秩序的突顯和混雜、扭曲、虛假、幻覺等語言方式的運用，70后、80后藝術(shù)家將各種“彎曲折疊”和“復(fù)調(diào)混搭”的“無窮的褶子”作為構(gòu)成畫面最為基本的視覺語匯，進一步強化了風景繪畫在視覺主體與視覺對象之間的“間離效果”。

作為“褶子狀態(tài)”而存在的視覺藝術(shù)，中國當代風景繪畫在觀看與感知的透明性活動和直線式行為結(jié)構(gòu)中打上了無窮多繁復(fù)的“褶子”。這些“褶子”不僅可以從繪畫語言和技術(shù)層面進行平面展開或縱深向度的綿密分析，而且也可以從觀念上、從存在論上、從生存氣質(zhì)上進行多元化的闡釋與敘述。就中國當代風景藝術(shù)發(fā)展看，從鄉(xiāng)土審美風景的“人類中心主義”到生態(tài)風景藝術(shù)的“后人本主義”是非常值得關(guān)注的一個變化。在社會與自然之間、在人與物之間、在主觀與客觀之間，傳統(tǒng)風景藝術(shù)一般都會在存在論上預(yù)設(shè)一個無中介的領(lǐng)悟與認知關(guān)系。而隨著梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學“不可見性”和德勒茲巴洛克藝術(shù)“褶子理論”的出場，中國當代生態(tài)風景為主體與景觀、主觀與客觀之間置入了中介之物——有時候是肌理、筆觸和質(zhì)感的材料性因素，有時則是作為繪畫活動綜合性中介之物的藝術(shù)身體在場，有時則是更為深層的與時代感覺和社會氛圍相聯(lián)結(jié)的思想意識和價值觀念等精神性因素。毫無疑問，視覺語匯的“打褶”重新展開了人與世界之間的復(fù)雜的非機械可控的“褶子狀態(tài)”，這為我們重新理解此在的在世生存提供了豐富的視覺素材與精神文本。

基于上述領(lǐng)悟，我們將這次中國當代生態(tài)風景藝術(shù)展命名為“風景的褶子”。

以此為契機，我們期待大家發(fā)現(xiàn)并關(guān)注20世紀中國風景藝術(shù)藝術(shù)的新形態(tài)“居間的風景”。（本文系教育部人文社科規(guī)劃項目“新中國美術(shù)七十年鄉(xiāng)村敘事的區(qū)域分化、在地性與空間政治研究”20YJA760114、四川省教育廳2018-2020年高等教育人才培養(yǎng)質(zhì)量和教學改革項目sCGJ2018071和四川大學創(chuàng)新火花庫重大項目2019hhs-24系列成果之

支于

博士，批評家，四川大學藝術(shù)學院美術(shù)學系教授、博士生導師。