張丹妮

摘 要：戲曲是一門(mén)具有中國(guó)民族特色和特殊性質(zhì)的表演藝術(shù)，它凝聚了古人的智慧，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中一顆璀璨的明珠。戲曲舞美則傳承著戲曲藝術(shù)的精髓，以其獨(dú)特的形式區(qū)別于一般舞臺(tái)美術(shù)，傳遞戲曲美學(xué)神韻。所以，對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展概況做簡(jiǎn)要梳理，對(duì)當(dāng)下的戲曲舞美的研究現(xiàn)狀進(jìn)行整理分析，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：戲曲舞美;發(fā)展概況;研究綜述

中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)最早可以追溯到先秦時(shí)期人類(lèi)為祀神而進(jìn)行的樂(lè)舞活動(dòng)，但當(dāng)時(shí)受限于古代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，舞美主要體現(xiàn)在人物造型上，如祀神穿的服飾以及首蒙熊皮、擬鳥(niǎo)獸舞等，并偶爾伴有一些特殊道具，如《山海經(jīng)》：“天與地爭(zhēng)神時(shí)……操干戚以舞”、《呂氏春秋》：“葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋”等史料，詳細(xì)地記載了早期樂(lè)舞表演時(shí)使用的干戚、牛尾等道具。但“當(dāng)由‘歌舞說(shuō)產(chǎn)生的原始擬態(tài)表演的功利目的發(fā)生了從宗教到藝術(shù)、從祀神到娛人的轉(zhuǎn)變以后，就引出了戲劇演出的對(duì)象：觀眾”[1]，人物的服飾、造型隨著觀賞的需要逐漸開(kāi)始豐富化。到了宋元時(shí)期，勾欄瓦舍的盛行促使中國(guó)早期戲曲趨于成熟并得到迅速發(fā)展，人物角色開(kāi)始有了明確分工，造型裝扮也有了明顯區(qū)別。如現(xiàn)存于山西洪洞縣廣勝寺內(nèi)的一幅元代忠都秀作場(chǎng)的壁畫(huà)，就是元代戲曲演出活動(dòng)的真實(shí)反映。它向我們展示了元代戲曲舞臺(tái)演出的服飾穿戴、人物裝扮、人物化妝、演奏器樂(lè)及砌末使用情況[2]。明清之際，戲曲演出的長(zhǎng)期繁榮促使戲曲邁入一個(gè)全新的臺(tái)階，角色體制更加完備，服飾化妝也更為行當(dāng)化、規(guī)范化。舞臺(tái)上大小桌椅、門(mén)簾帳幔等逐漸體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這一時(shí)期，由于戲曲在長(zhǎng)期發(fā)展中受到古代經(jīng)濟(jì)條件和舞臺(tái)演出場(chǎng)所的限制，景物造型并未見(jiàn)“欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷”[3]的發(fā)展趨勢(shì)，反而隨著戲曲的日益發(fā)展，演員的表演能力變得日漸精進(jìn)和成熟。

20世紀(jì)初，受西方戲劇思想的影響，鏡框式舞臺(tái)和機(jī)關(guān)布景傳入中國(guó)，打破了中國(guó)“從表演中產(chǎn)生景”的表演原則，以馮叔鸞、張厚德、齊如山、杜穎陶等人為代表的舞臺(tái)美術(shù)理論家們，紛紛對(duì)戲曲舞臺(tái)上新布景的使用、虛實(shí)的表演關(guān)系進(jìn)行了深入的思考。馮叔鸞《舊戲不宜用背景說(shuō)》談道：“舊戲格律極為謹(jǐn)嚴(yán)，若在舞臺(tái)上隨意添用背景，不但會(huì)擾亂觀眾目光，還會(huì)破壞舊戲的格律”[4]。張厚載《中國(guó)舊戲是假象的》指出：“中國(guó)舊戲以其假象‘指而可識(shí)，而并非實(shí)在也”[5]。新中國(guó)成立后，在“百花齊放，推陳出新”思想引領(lǐng)下，我國(guó)推出了轟轟烈烈的“戲改”政策，學(xué)者們紛紛開(kāi)始從創(chuàng)作的角度探索現(xiàn)代戲的舞美設(shè)計(jì)規(guī)律，如姜今《論戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)》對(duì)建國(guó)初期戲曲舞美作品進(jìn)行分析總結(jié)后，初談了當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧。李暢、齊牧東《劇場(chǎng)與舞臺(tái)技術(shù)》從舞臺(tái)技術(shù)的角度論及了西式劇場(chǎng)的劇場(chǎng)建筑、舞臺(tái)裝置及燈光、效果等。梅蘭芳《談戲曲舞臺(tái)美術(shù)》根據(jù)自己多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)舞臺(tái)布景和人物服裝提出了可行性的改進(jìn)意見(jiàn)。還有郝壽臣《我怎樣修改曹操的扮相》、魯田《學(xué)傳統(tǒng)，摸規(guī)律，再進(jìn)一步——戲曲舞臺(tái)美術(shù)雜談》等文章的出現(xiàn)，打開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)研究的創(chuàng)作大門(mén)。

20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開(kāi)放而來(lái)的思想解放和西方戲劇理論的不斷深入，中國(guó)戲曲舞美研究工作逐漸完成了從稚嫩到成熟的轉(zhuǎn)型過(guò)程，并開(kāi)始呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，具有以下五個(gè)明顯特征：

（1）舞臺(tái)技術(shù)如舞臺(tái)燈光的使用成為這一時(shí)期戲曲舞美研究的新特點(diǎn)，引起諸多學(xué)者的關(guān)注?？萍嫉倪M(jìn)步使得燈光技術(shù)在戲曲舞臺(tái)上的作用越來(lái)越突出，成為這一時(shí)期戲曲舞美研究的熱點(diǎn)話(huà)題。如周德壽《戲曲舞臺(tái)燈光是戲曲藝術(shù)的靈魂》充分肯定了戲曲舞臺(tái)燈光在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，指出虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)燈光是未來(lái)發(fā)展的必然趨勢(shì)[6]。賢驥清的《近代戲曲舞臺(tái)燈光照明摭論》深入探討了近代不同時(shí)戲曲燈光的燈具設(shè)備、照明觀念和燈光語(yǔ)匯的發(fā)展及使用狀況。伊天夫的《戲劇空間的構(gòu)圖——試論燈光、畫(huà)面對(duì)舞臺(tái)信息的傳達(dá)》運(yùn)用舞臺(tái)燈光的造型語(yǔ)言，解析了戲曲舞臺(tái)燈光技術(shù)的構(gòu)圖與視覺(jué)傳達(dá)效果。還有楊振琪《淺談戲曲舞臺(tái)燈光技術(shù)》、馬路《戲曲舞臺(tái)燈光操控中戲曲藝術(shù)特征的體現(xiàn)》、白哲文《淺論戲曲演出中舞臺(tái)燈光的程式性》等文章都對(duì)現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)燈光這一新技術(shù)進(jìn)行了探討。

（2）對(duì)戲曲演出服飾、人物造型等方面的研究逐漸增多。80年代初期，阿甲《談?wù)劸蛩囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代京戲的改革》率先對(duì)京劇服飾的改革提出了自己的見(jiàn)解。龔和德《談戲曲穿戴原則》則深入地探討了戲曲的穿戴原則，他認(rèn)為戲曲穿戴是戲曲程式化、“寧穿破不穿錯(cuò)”的體現(xiàn)，不能隨意破壞它[7]。接著魏琳卜《秦腔戲曲服飾隨件中的手帕研究》、齊天俏《瓊劇服飾的圖案研究》、陳梅《昆劇傳統(tǒng)劇目服飾形制解析》、譚元杰《戲曲服裝藝術(shù)體系論》、陳申《京劇傳統(tǒng)戲衣研究》、肖燕《傳統(tǒng)戲曲人物造型設(shè)計(jì)中的符號(hào)學(xué)原理簡(jiǎn)析》、孔祥蕓《試談京劇服裝的改革》等文章從不同角度研究戲曲服飾。其中，陳申的《京劇傳統(tǒng)戲衣研究》根據(jù)中國(guó)京劇演出史上出現(xiàn)過(guò)的戲衣實(shí)物，詳細(xì)地闡述了京劇傳統(tǒng)戲曲服裝演變的脈絡(luò)，并在戲曲服裝演變大系中尋找出一種特殊的研究實(shí)踐與方法。肖燕的《傳統(tǒng)戲曲人物造型設(shè)計(jì)中的符號(hào)學(xué)原理簡(jiǎn)析》運(yùn)用符號(hào)學(xué)原理，分析了傳統(tǒng)人物造型視覺(jué)語(yǔ)言設(shè)計(jì)的意義和價(jià)值，為戲曲人物造型的設(shè)計(jì)提供了新啟示。

（3）對(duì)某部戲曲舞美作品的研究及少數(shù)舞美設(shè)計(jì)師的關(guān)注。如安華《談秦腔〈千古一帝〉的舞美設(shè)計(jì)》、吳彬《京劇〈曹操與楊修〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、吳新斌《閩劇〈紅裙記〉彰顯劇詩(shī)神韻》、龐鵬《秦腔〈三滴血〉的舞美設(shè)計(jì)》等文章分別從一個(gè)或多個(gè)角度對(duì)該劇的舞美進(jìn)行了詳細(xì)地分析與解讀后，進(jìn)行了零散思考。再如吳新斌《天地之外，別構(gòu)一種靈奇——品味劉杏林的戲曲舞美》、胡妙勝《評(píng)薛殿杰的設(shè)計(jì)思想》、遲令剛《周正平：用現(xiàn)代審美照亮戲曲舞臺(tái)的燈光詩(shī)人》等文章體現(xiàn)出對(duì)舞美設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念的關(guān)注。其中，吳新斌的《天地之外，別構(gòu)一種靈奇——品味劉杏林的戲曲舞美》以舞美大師劉杏林設(shè)計(jì)的昆曲《紅樓夢(mèng)》、越劇《唐琬》《陸游與唐琬》、京劇《花蕊》戲曲舞美作品為例，談了其舞美設(shè)計(jì)的風(fēng)格化、樣式化和心靈化。胡妙勝《評(píng)薛殿杰的設(shè)計(jì)思想》總結(jié)了著名舞美設(shè)計(jì)師薛殿杰的設(shè)計(jì)思想，并肯定了其在中國(guó)舞美事業(yè)從一元論走向多元論所做出的貢獻(xiàn)。

（4）對(duì)戲曲舞臺(tái)美術(shù)研究專(zhuān)文和演出史料的收集、整理與研究，以專(zhuān)著為主。如《中國(guó)京劇戲衣圖譜》《昆劇舞臺(tái)美術(shù)源流考》《昆劇舞臺(tái)美術(shù)初探》《昆劇舞臺(tái)美術(shù)概論》《越劇舞臺(tái)美術(shù)》《秦腔舞臺(tái)美術(shù)》等著作對(duì)某一大劇種舞臺(tái)美術(shù)的集中關(guān)注，詳細(xì)地闡釋了中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展及其獨(dú)特性。還有《舞臺(tái)美術(shù)文集》《中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)》《戲曲舞臺(tái)美術(shù)概論》《中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)史論》《中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)2000—2010》《戲曲舞臺(tái)美術(shù)研究卷——二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢》等著作的整理更是為我們研究戲曲舞美提供了有價(jià)值的學(xué)術(shù)資料。

（5）除以上幾個(gè)明顯特征外，還有部分學(xué)者對(duì)當(dāng)代戲曲舞美創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行了深入地探討與研究。如蔡體良《當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)與戲曲“現(xiàn)代化”》將現(xiàn)代舞美與現(xiàn)代戲曲相結(jié)合，分析了戲曲舞美的現(xiàn)代化。石昊《新中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)研究（1949—1966）》、周俊潔《當(dāng)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作三十年（1980—2010）》、黨永生《傳統(tǒng)戲曲舞美因素的承傳與創(chuàng)新》等碩博論文更是進(jìn)一步分析了當(dāng)代戲曲舞美的創(chuàng)作狀況，并就當(dāng)下戲曲舞美發(fā)展所存在的問(wèn)題進(jìn)行了思考。

綜上，中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展伴隨著中國(guó)戲曲的發(fā)展與成熟，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程并逐漸完善，研究成果也較為豐富。但總的來(lái)說(shuō)，研究成果大多集中在京劇、昆劇、越劇等少數(shù)知名大劇種上，而疏于對(duì)地方戲曲舞美的關(guān)注。在舞美技術(shù)數(shù)字化、材料復(fù)合化、形式多樣化的今天，舞美要發(fā)展，就需要牢固戲曲舞臺(tái)的發(fā)展規(guī)律，從不同戲曲藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，全方位推進(jìn)，讓這朵戲曲之花開(kāi)得更加燦爛。

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