■葉松榮

課改目標指向的本質(zhì)在于能否滿足青年學生的學習欲求，激發(fā)其持續(xù)的學習熱情與興趣，在眾聲喧嘩中仍然保持一顆純樸的學之子心而學有所獲?！叭龑Α甆’聲樂教學形式”的策劃與實行皆聚焦于此。

一

“三對‘N’聲樂教學形式”①是指三位聲樂教師為“N”位學生上課，學生數(shù)“N”根據(jù)曲目聲部需要而定。主要圍繞著以下目的展開：一是有利于推動高師聲樂教改向縱深發(fā)展，有效提升高師聲樂教學質(zhì)量；二是有利于滿足學生的參與性與主動性 ，實現(xiàn)學生之間、師生之間的共同探討，切磋相關(guān)的聲樂演唱技巧與舞臺表演的藝術(shù)問題。

作為聲樂的門外者，筆者策劃“三對‘N’聲樂教學形式”源自于研究生學位論文開題、預答辯與答辯的啟示。研究生學位論文答辯場境中，多位教師圍繞著某一研究生學位論文的相關(guān)問題展開討論，期間，教師與教師、教師與學生之間的學術(shù)對話彼此修正、互相補充或相互增益，對研究生的論文寫作與修改提供有益的啟發(fā)參考。從這個意義上說，“三對‘N’聲樂教學形式”實驗作為一種教學方法的改革，是合乎這一邏輯理路的。筆者認為，把研究生學位論文開題、預答辯與答辯方式移植到高師聲樂教學改革，有可能帶來新的突破與超越。因為教學方法改革的一個重要啟示也許就是來自不同學科、不同專業(yè)與同一專業(yè)中的不同特長的教師之間“教與學”的相互借鑒。以往高師聲樂課改或只局限在內(nèi)容上的補充與微調(diào)，或片面追求與專業(yè)藝術(shù)院校的不同形式[專業(yè)音樂學院聲樂課“一對一”,而師范音樂學院常用“一對一(或一對N”)]而已。而“三對‘N’聲樂教學形式”實驗則不僅是教學方法的改革，也同時可以彌補傳統(tǒng)聲樂教學模式（“一對一”或“一對N”）的不足，可以改變以往高師聲樂課“師傅帶徒弟，一帶到底”的不足。可以讓學聲樂的學生有機會同時得到更多的教師指導，助益學生專業(yè)水平的提高。

“三對‘N’聲樂教學形式”目前已在福建師大音樂學院部分施行。認真總結(jié)這一改革范式，對于認識與把握“三對‘N’聲樂教學形式”的要義，進一步推廣這一教學形式并增強教學的有效性有重要的指導意義。

二

在“三對‘N’聲樂教學形式”實驗課中，三位教師可以展示各自的教學特色和專長，形成互相生發(fā)、相輔相成與互相化合。尤其是實驗課教學過程中派生的“師范性”生成語境，又極大地拓展了“三對‘N’聲樂教學形式”實驗課本身的實踐意義。

實驗課以男女聲二重唱《花兒為什么這樣紅》②為教學曲目，根據(jù)教學要求，三位教師在忠于原作風格的同時，充分發(fā)揮自身特點，實現(xiàn)聲樂教與學的統(tǒng)一，進而達到舞臺藝術(shù)表演的理想境界，有效體現(xiàn)了“三對‘N’”模式的優(yōu)勢。

該教學曲目涉及到兩個方面：歌唱與表演。從演唱與表演的角度審視，其教學重點主要有三個方面：

第一，貫穿全曲的特殊節(jié)拍的律動——塔吉克族音樂的獨特節(jié)拍類型7/8 拍，也是該曲民族特色的標志，如何讓學生準確把握并表現(xiàn)是演繹此曲的關(guān)鍵。陳俊玲教授從視覺、聽覺與肢體體驗的層面闡釋了這一獨特的節(jié)拍律動的動感層次。從視覺體驗出發(fā)，引導學生初步建立7/8 拍的律動意識，進而在讀譜中對7/8 拍的節(jié)奏組成（包括疏密、類型等）、表情記號等相關(guān)信息中把握強弱感；從聽覺體驗出發(fā)，結(jié)合鋼琴伴奏的音響效果，引導學生建立較為穩(wěn)固的強弱循環(huán)的律動感；從肢體體驗出發(fā)，結(jié)合擊拍與劃拍的動作，引導學生在7/8 拍律動中把握作品的速度感。并結(jié)合以自己的演唱示范與結(jié)合肢體動作進一步強化了7/8 拍重音及特殊律動循環(huán)的規(guī)律之特色，她富有激情和表現(xiàn)力的范唱對兩位學生無疑具有重要的指導意義。

譜例1

第二，培養(yǎng)學生多聲部的配合、協(xié)調(diào)能力。重唱不僅是演唱者個人水平的展示，更重要的是參與者之間的協(xié)調(diào)合作，才能完美演繹作品。所以，兩位學生（有可能嗓音條件不同）在演唱重唱作品時，不僅需要達到音色、音質(zhì)、力度和音量的統(tǒng)一，還需要熟練地掌握重唱作品中統(tǒng)一的呼吸技巧、起聲與發(fā)音等，此外還需與鋼琴伴奏默契配合。參與本實驗課的王婷同學是女高音（民族唱法），羅西同學是男高音（美聲唱法），林希教授認為，兩位同學的音色既要達到縱向的平衡，又要達到橫向的平衡進行，男聲的音色要相對明亮，聲音位置要靠前些。林希教授演唱示范中的那種保持氣息的支持、控制與聲音保持拋物線向上的音準感覺，尤其是高度的氣息控制技巧給學生留下了很深的印象。他認為只有這樣才能保證男聲在整個旋律線條上升中的沖擊作用，而且弱唱時也可以產(chǎn)生細膩的音效，男高音聲部才有可能與女聲的民族音色交織組合，達到二者的協(xié)調(diào)與感覺上的一致。

譜例2

第三，提升學生的舞臺藝術(shù)表演能力。實驗課曲目選自音樂劇，如何通過舞臺場景的表現(xiàn)處理，準確地表現(xiàn)出男女主人公被抑制的感情爆發(fā)般地傾瀉而出的情態(tài)，尤其是樂曲的第二段高潮部分，這是本課的重點之一。林立君教授在指導中，除了對樂曲作細致的譜面分析外，還嚴格要求兩位學生表演要真實、自然，不能刻板、造作，并為學生作了熱情奔放、飽含感情的范唱，指導學生在演唱中既要與同臺演唱者的默契配合、交流，又要適時地與觀眾交流，形成臺上臺下的情感互動，營造良好的現(xiàn)場氣氛。

譜例3

在教學過程中，三位教師除了對歌唱中的聲樂理論原理進行闡釋外，在準確把握樂曲原風格的基礎(chǔ)上，對力度、音色、音質(zhì)、節(jié)奏與律動做出個性化的處理，結(jié)合作品做演唱技巧及舞臺表演理論的分析闡釋，教師身體力行的范唱與表演，令兩位學生感受深刻。學生王婷認為，“三對‘N’聲樂教學形式”帶來的是前所未有的課堂體驗。三位老師從不同角度，或以不同的范唱要求與我們交流切磋，從中可以博取眾長，提高演唱與表演水平。通過現(xiàn)場的師生、師師交流，互相傾聽彼此的聲音，在交流與合作中體悟到自身的存在。這樣的上課模式對學生來說，提高了學習效率，增強了學習興趣。學生羅希也認為，相對于傳統(tǒng)的“一對一”教學形式，“三對‘N’聲樂教學形式”的創(chuàng)新帶給學生別樣的體驗，更有“立體”的課堂效果———三位教授分別從不同的角度來講解或范唱同一首作品，大大提升了課堂的效率和活力。當然，這也并不意味著教師多力量就大，三位教師就一定比一位教師強，而在于授課的每一位教師都有自己的特長，讓高水平的三位教師一塊上課，其特質(zhì)就已經(jīng)達到一個相對的平衡狀態(tài)，各個環(huán)節(jié)的度自然也就能把握得更好，而且極具“人性化”。“三對‘N’聲樂教學形式”恰恰滿足了聲樂專業(yè)學生所需的心理建設(shè)和實際需求，帶給我們學生的是自信與尋找適合于自己的最佳演唱范式與思考空間。

三

“三對‘N’聲樂教學形式”的實驗課對提升高師聲樂教學質(zhì)量工作當有所啟示。

第一，從突出“師范性”特色的角度看，三位教師所呈現(xiàn)的教學方法及其之間的互補性與提升學生的學習滿意度是課改的出發(fā)點之一。高師音樂學院辦學目標之一是培養(yǎng)中小學音樂教師。在“三對‘N’”模式中，學生除了能夠直觀地學習到三位教師的范唱技巧與舞臺表演藝術(shù)等專業(yè)方面的知識技能，領(lǐng)略到三位教師“以身立學”之表率，同時亦能夠從中學習到三位教師不同的教學方法及激發(fā)學生探索與發(fā)現(xiàn)激情的技巧，為今后走上教學崗位積累間接經(jīng)驗。由此可見，該“模式”本身就隱含著“師范性”之特色?？梢哉f，師范特色的形成就產(chǎn)生于教與學過程的整體性，使被指導的“N”位學生可以從三位教師各自的教學示范中學會如何“教學”。這種以開放的教學方式獲取新的活力，正是師范性的本真狀態(tài)之一，也是每一位在場聽課的學生的學習欲求。

第二，從聲樂教學方法改革的角度看，“三對‘N’聲樂教學”是一種新型的教學方法和教學形式，它突破了原有的教學觀念與聲樂傳統(tǒng)教學方法的束縛與影響。有學者認為，以往教師們回避教學方法的討論，可能源于一種自我保護的本能（避免自己的獨家方法被他人所用）。改變課程內(nèi)容相對容易，而改變教學方法則要比改變教學內(nèi)容付出更多的努力，因為改變教學方法意味著教師們必須改變長期以來的教學習慣，掌握一些并不熟悉的新教學技巧。③因此，“三對‘N’聲樂教學形式”實驗所具有的意義也極具挑戰(zhàn)性之特點。

第三，從藝術(shù)交流的角度看，參與“三對‘N’聲樂教學形式”實驗課的三位教師根據(jù)自身長期積累的教學經(jīng)驗，通過對作品的深度解讀和范唱，在幫助學生進一步體會作品的內(nèi)在意蘊、運用最佳的演唱技巧與準確演繹作品的同時，也充分展示各自所長（包括相異的因素）與集體的智慧。這既是有效提高不同教師各自的創(chuàng)新意識，又是促進三位教師不斷提升自身業(yè)務(wù)水平的內(nèi)在需求之所在，實現(xiàn)聲樂教學“從封閉走向開放、從隔絕走向交往、從單一走向關(guān)系思維”的價值追求，無疑具有一種新的開放性與包容性。在傳統(tǒng)“一對‘N’”模式中，大多情況下學生只能接受到校方安排的一位固定教師的指導，優(yōu)劣對錯沒有比較。而在開放式課堂上，學生有機會同時得到更多的教師指導，可以同時實現(xiàn)多向互動：師生、生生、師師之間的交流互動。不僅學生可以多方汲取營養(yǎng)，三位教師在教學過程中亦可互相啟發(fā)，互相學習，取長補短，還有可能在與學生的交流中萌發(fā)新的創(chuàng)新點，獲得意想不到的教學效果。師生均有受益，真正實現(xiàn)“教學相長”。將單一的歌唱教學拓展為唱、演的訓練，不再是單向的教與學，而是師生的雙向討論互動。

第四，從促進學生自主學習的角度看，“三對‘N’聲樂教學形式”實驗課能夠達成以下目的：一是有助于學生從三位教師的指導中選取對自己更為行之有效的歌唱技巧與表演方法；二是有助于學生在同一課堂內(nèi)學習到三位教師對同一首歌曲作品的不同的授課方式；三是有助于營造學生主動提問與討論式課堂氛圍。這些也符合“由教師中心轉(zhuǎn)向?qū)W生中心，促進學生主動學習和合作學習的意識與能力”④的教育目標，也即努力彰顯學生的主體地位。認識到這一點，對于分析和總結(jié)“三對‘N’聲樂教學形式”實驗的價值非常重要。

第五，從推動音樂科目教學改革看，“三對‘N’聲樂教學形式”實驗具有輻射意義，它不僅可以為高師創(chuàng)設(shè)或營造一個“教與學”的良好環(huán)境，更重要的是推動（或啟迪）高師音樂學院從聲樂教改向鋼琴、中西管弦樂器教學方法的改革與發(fā)展邁進，也為破除內(nèi)涵式發(fā)展提供新的可能。

第六，從培養(yǎng)學生二度創(chuàng)造能力的角度來看，“三對‘N’聲樂教學形式”突出問題意識，強調(diào)師生教學活動中的“探索性”。把課堂曲目學習所要達成的目的轉(zhuǎn)化為教學問題（如前所述曲目《花兒為什么這樣紅》的三個教學重點問題），在教學過程中，教師的二度創(chuàng)造也引導著學生去不斷思考如何表達作品、演繹作品，并融入個人的理解，最終呈現(xiàn)出有別于他人的舞臺表現(xiàn)。另一方面，“三對‘N’聲樂教學形式”不是規(guī)定性重復性的，而是開放性動態(tài)性的，曲目是變化的，教師組合是變化的，教學對象是變化的，新的課堂教學問題也會不斷生成，綜合了因材施教因人施教，師生雙方的思考、探索將成為常態(tài)。所以，“探索性”也成為“三對‘N’聲樂教學形式”重要的實踐意義之一。

與任何一門課程的教學方法與教學形式改革一樣，“三對‘N’聲樂教學形式”的實施有它的局限和難度。一是對教師的總體素養(yǎng)要求高，教師個人不僅有較高的演唱、表演，對作品的總體把握，還要有相應的教學技巧、教學能力，同時還要求參與的三位教師專業(yè)能力及教學能力、教學水平要相對平衡。二是課時量大，不可能全程采用“三對‘N’聲樂教學形式”，如何運用可以根據(jù)各學院客觀條件及教學內(nèi)容安排來定。由于各個高師音樂學院的生師比不同，客觀條件也不盡相同，也即受教育資源配置機制的限制。從這一視角看，“三對‘N’聲樂教學形式”實驗的探索也是永無止境的。

①“三對‘N’聲樂教學形式”由葉松榮教授策劃執(zhí)筆。首次實驗課于2012 年8 月19 日上午在福建師范大學音樂學院演練廳首次以公開課形式向福建省分管教育的省領(lǐng)導、教育廳領(lǐng)導以及福建省高校的黨委書記與校長的匯報。其良好的教學質(zhì)量與舞臺藝術(shù)實踐效果獲得在場領(lǐng)導的認同與肯定。本次實驗課參與者：陳俊玲教授、林希教授、林立君教授，學生王婷（女高音，民族唱法）、羅西（男高音，美聲唱法)。

②該曲選自民族音樂劇《冰山上的來客》第四幕“誰是真正的玫瑰”中的第二場，阿米爾和古蘭丹姆在分別多年之后再次相逢時演唱的。音樂劇音樂植根于新疆獨具風采的歌舞音樂之中，同時充分吸納現(xiàn)代流行的表現(xiàn)技巧和手法，使其具有鮮明的地域性與濃郁的民族性以及強烈的時代性。

③德雷克·博克《回歸大學之道》，候定凱、梁爽、陳瓊瓊譯，華東師范大學出版社2012 年版，第32 頁。

④2016 年《中國學生發(fā)展核心素養(yǎng)》，轉(zhuǎn)引自趙鑫、李森《我國教學方法 70 周年變革與發(fā)展》，《課程·教材·教法》2019 年第 3 期。