（懷遠(yuǎn)縣茆塘學(xué)校，安徽 蚌埠 233000）

在中國(guó)儒道釋三家之中，莊子被納入道家。其宗受老子的思想熏染十分明顯，漢史官司馬遷在《史記·老子韓非列傳》中亦認(rèn)為莊子“以詆孔子之徒，以明老子之術(shù)，”[1]故后世學(xué)者多取“老莊”并之。先秦典籍鮮有莊子的記載，唯獨(dú)《荀子·解蔽》“蔽于天而不之人”[2]的只言片語(yǔ)，可見(jiàn)他的學(xué)說(shuō)主張與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期爭(zhēng)名奪利的功利主義相左。據(jù)《漢書·藝文志》記載，《莊子》原為52篇，今存于世33篇，按宋人王麟漢志考證為郭象增刪，即：內(nèi)篇七、外篇十五、雜篇十一。一般而言，內(nèi)篇多為莊子自著，外篇、雜篇出自莊子的門徒和附會(huì)者，①由此形成了雜廁吊詭的莊學(xué)體系。本文所論《莊子》，“乃是以《莊子》全書為依據(jù)，并不限于《內(nèi)篇》七篇，”[3]抑或指莊周學(xué)派。

莊子被譽(yù)為“中國(guó)歷史上最有特色的哲人”[4]，其文字汪洋恣肆、詼譎多變，表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和傳統(tǒng)教條以及功利主義的批判和不滿，勾勒出一批以“人格范型”為中心，“畸形”“技近乎道”的“神人”形象。由于他“善屬書離辭、指事類情”，亦必然往往借工藝造物、設(shè)計(jì)現(xiàn)象抒哲學(xué)之思、美學(xué)之辨的浪漫主義情懷。

當(dāng)前，學(xué)術(shù)界皆從“技”“道”的明言層面闡釋《莊子》的工藝造物技巧和審美觀念，使其暗涌在《莊子》文本背后的手藝與身體的生命之力得不到本質(zhì)綻放，從而陷入單一式的研究泥沼。因之，筆者不愿因循成說(shuō)，亦無(wú)意對(duì)成說(shuō)一一駁難，而欲獨(dú)尋向度，另辟蹊徑。一方面，將莊子的工藝美學(xué)回歸到主體審美活動(dòng)的源初性根基上，克服精神與肉體的二元論模式。另一方面，遵循柏拉圖的靈感（巫術(shù)）與手藝的遺訓(xùn)和舒斯特曼身體優(yōu)先的原則，擺脫“道”“技”即“內(nèi)容—形式”的相對(duì)循環(huán)論調(diào)，解譯文明史對(duì)手藝的抑制、對(duì)身體的遮蔽所帶來(lái)的偏見(jiàn)，重返工藝美學(xué)的初始命題。不妥之處，祈請(qǐng)方家駁正。

一、《莊子》的巫術(shù)超脫

先秦時(shí)期，人類的理性思維未能從生產(chǎn)活動(dòng)和神秘的宗教中剝離出來(lái)，萬(wàn)物有靈論的哲學(xué)觀念依然指引著人類的日常生活。巫術(shù)作為催化感性認(rèn)知崛起的藥劑，反映在《莊子》中，即占卜、祈福、禳災(zāi)甚至看相亦均可納入于一個(gè)統(tǒng)一的體（道）范疇加以審視，并建構(gòu)起認(rèn)知世界的“物化”譜系。對(duì)于《莊子》所記載的巫術(shù)行為和包蘊(yùn)的美學(xué)觀的追溯，就是要找到審美活動(dòng)發(fā)生的原初形態(tài)的線索，揭示《莊子》一書中表述工藝造物抑或設(shè)計(jì)的美學(xué)源頭?！肚f子》將人作為審美主體從自然界中分解抽析，展現(xiàn)莊子對(duì)人性光輝存在的肯定，強(qiáng)化了“道”的觀物美學(xué)和“技”的虛擬功用，并致力于個(gè)體肉身在造物活動(dòng)中的積極意義。亦可認(rèn)為，莊子的“道”“技”即是中國(guó)古代工藝美學(xué)的胎結(jié)時(shí)代。另之，莊子利用上古神話以及對(duì)巫術(shù)行為事項(xiàng)的闡發(fā)，早已超脫了單純的功能因素，轉(zhuǎn)向“巫術(shù)直觀”的核心，由此分離出兩種疏朗的脈勢(shì)。

（一）《莊子》對(duì)巫術(shù)的超越

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子蜂起，百家爭(zhēng)鳴。在面對(duì)復(fù)雜的自然現(xiàn)象時(shí)，儒家以“務(wù)民之義，敬鬼神而遠(yuǎn)之”（《論語(yǔ)·雍也》）、“子不語(yǔ)怪力亂神”（《論語(yǔ)·述而》）教化民眾，體現(xiàn)人對(duì)鬼神應(yīng)取“仁”“禮”的形式加以敬畏（實(shí)際上是保護(hù)周禮的存在）。墨子則將鬼神植入現(xiàn)實(shí)的政治當(dāng)中，一方面肯定鬼神的合法地位，另一方面強(qiáng)迫“鬼神”服務(wù)天下，“故古者圣王，明天鬼之所欲，而避天鬼之所憎，以求興天下之利，除天下之害”（《墨子·尚同中》）。

然通察《莊子》，卻發(fā)現(xiàn)巫術(shù)、神話在語(yǔ)言的包裹下，涵藏類似于美感的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。析言之，這種以自身的生命活力來(lái)與世界溝通，按照自己的生命活力方式來(lái)建筑整個(gè)世界的認(rèn)知觀念，以“道”的無(wú)限大否定了巫術(shù)的有限大，以“萬(wàn)物與我為一”反抗巫術(shù)的神異功能。

老子曰：“衛(wèi)生之經(jīng)，能抱一乎？能勿失乎？能無(wú)卜筮而知吉兇乎？”（《雜篇·庚桑楚》）[5]

神龜能否卜筮命運(yùn)？莊子借老子之口，否定了這種抑人的行為。莊子認(rèn)為，精神與意識(shí)的合目的在于“抱一”，回歸“民之常性”其前設(shè)條件即為“緣督以為經(jīng)”。道家看待神龜并非儒家“虎兕出于柙，龜玉毀于櫝中”式的尊崇，而如宋元君“殺龜以卜吉”的詰難?！暗馈钡淖陨戆l(fā)展在莊子這里更加的具體化和實(shí)踐化了。

莊子釣于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：“愿以境內(nèi)累矣！”莊子持竿不顧，曰：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣，王以巾笥而藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中乎？”二大夫曰：“寧生而曳尾涂中。”莊子曰：“往矣！吾將曳尾于涂中?！保ā锻馄で锼罚6]

莊子從認(rèn)識(shí)論上徹底否定神龜?shù)摹岸Y法”作用，體現(xiàn)莊子對(duì)巫卜的不屑一顧，將神龜作為功名利祿的羈絆，使肉身回歸于純粹的心靈，“超拔于無(wú)窮幾相對(duì)的境界，而直接以明覺(jué)之心照見(jiàn)事物本真的情狀”[7]。一旦“神龜”的生命完結(jié)成為一副皮囊，抑或是離開(kāi)作為人而存在時(shí)，物最普通的功用亦就意味喪失了一切本真。巫術(shù)企圖擺脫生命用魔性的語(yǔ)言支配其功用，而莊子卻極力抬高生命的價(jià)值用以訴諸對(duì)抗巫術(shù)的謬論，“曳尾于涂中”雖身體疲乏，然而心（身體）物總是與“道”始終契合，它是綻放“身心合一”自由之花的根基。

（二）巫術(shù)的非功利轉(zhuǎn)向

巫術(shù)作為人類的實(shí)踐形式之一，具有明確的目的性。無(wú)論莊子對(duì)于巫術(shù)臧否與否，都不可回避兩個(gè)事實(shí)：其一是巫術(shù)作為造物活動(dòng)，包含著人類潛在的精神力量；其二是巫術(shù)中的勞作，在理性思維的感召下，被遮蔽的身體智慧在純熟的“手作”活動(dòng)中擴(kuò)散出生命的張力，莊子從巫術(shù)—神話的沃土里攫取了一種作為區(qū)別于實(shí)用勞作的生命觀念，即康德所說(shuō)“在一個(gè)鑒賞判斷里所想到的普遍贊同的必然性是一種主觀必然性，它在某種共通感的前提之下被表象為客觀的”[8]（趣味判斷）。

“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥。南冥者，天池也?！保ā秲?nèi)篇·逍遙游》）[9]

莊子筆下的鯤化為鵬，其實(shí)質(zhì)為人獸合一的神話象征之物，充盈著生命的力量。德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾亦曾指出：“雖然神話是虛構(gòu)的，但它是一種無(wú)意識(shí)的虛構(gòu)，而不是有意識(shí)的虛構(gòu)?！盵10]神話與巫術(shù)的對(duì)流整合并發(fā)生本質(zhì)轉(zhuǎn)向，是想象與知覺(jué)之間博弈的過(guò)程，主體趣味性選擇的判斷亦必定包含崇高的意味，即痛微的認(rèn)知審美體驗(yàn)。它呈現(xiàn)的是心理機(jī)制對(duì)物的觸動(dòng)而并非是視覺(jué)的加工想象，因此，葉朗先生認(rèn)為；“莊子的‘道’帶有泛神論的色彩”②。

鄭有神巫曰季咸，知人之死生、存亡、禍福、壽夭，期以歲月旬日若神。鄭人見(jiàn)之，皆棄而走?！潦聼o(wú)與親。雕琢復(fù)樸，塊然獨(dú)以其形立。紛而封哉，一以是終。（《內(nèi)篇·應(yīng)帝王》）[11]

神巫季咸的相面之術(shù)高超絕倫，但與相對(duì)立的壺子之“道”進(jìn)行比較，其本質(zhì)“是一種被歪曲了的自然規(guī)律的體系，也是一套謬誤的指導(dǎo)行動(dòng)準(zhǔn)則；它是一種偽科學(xué)，也是一種沒(méi)有成效的技藝。”[12]所以，季咸敗于壺子。深層地來(lái)看，莊子得出道勝巫的這一結(jié)論是“道”能把握客體的生命規(guī)律，并隨著“巫”的變化而改變其自身結(jié)構(gòu)，以便順應(yīng)物的變化。于是，“觀道”的思維方式滋生出人的審美意識(shí)，物象的美感層次。巫術(shù)整體在莊子的哲學(xué)中肢解成美的官能感受，巫術(shù)的非功利性質(zhì)進(jìn)一步得到釋放?；蛟S，這與西方鮑姆嘉通提出的“Aesthetica”相類似。臺(tái)灣學(xué)者徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中亦寫道：“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)地人生，而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所到處?！盵13]世界萬(wàn)物與人產(chǎn)生的諸多關(guān)系，首先不是以認(rèn)知的方式，而是以巫術(shù)象征的技術(shù)、觀念直接進(jìn)入人的生命（身體）世界，并與之發(fā)生關(guān)系。緣此，李澤厚先生“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”[14]的命題是十分有見(jiàn)地的。

合上所述，上文在論述《莊子》與巫術(shù)的關(guān)聯(lián)時(shí)，用“與造物者為人”的眼光看待巫術(shù)的生產(chǎn)方式。對(duì)物“合目的性”和“去成為什么”期盼的同時(shí)，亦蘊(yùn)含審美思維的發(fā)生。主體只有先撇開(kāi)自身，再撇開(kāi)與之相關(guān)的客體，才能在器物中尋找到自己；與此相反，器物冥冥之中亦可尋覓到自己的生命顯現(xiàn)。莊子的工藝美學(xué)觀念不是直接來(lái)源于巫術(shù)或顯性的造物活動(dòng)，而是他站在那個(gè)時(shí)代所處的文明高度和高超的“手藝”，用“道”的“物化”方式闡釋中國(guó)古代工藝美學(xué)思想的初源。

二、“游”于手的技藝

《莊子》以“技近乎道”的哲學(xué)命題統(tǒng)攝人類的一切工藝造物問(wèn)題，蘊(yùn)含著獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。“春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的手工業(yè)工人，從奴隸制的奴役下解放出來(lái)，因而提高了積極性，社會(huì)生產(chǎn)得到進(jìn)一步提高，”[15]同時(shí)亦刺激了審美形態(tài)的轉(zhuǎn)化。諸如“庖丁”“斫輪”“承 蜩”“捶鉤”“陶鑄”“大 冶”“制”等大量底層的手工業(yè)和技術(shù)詞匯進(jìn)入了莊子隱喻的世界，成為燭照技藝的審美禮贊。筆者仍需指出，這些現(xiàn)象主要來(lái)自主體知覺(jué)對(duì)身體思維的反射，即將手作與生命熔鑄成一種契合自我的表達(dá)形式，使“藝”置合于“物”“心”之間。因此，不能將莊子造物的“藝”僅僅看作純化的精神與觀念，它既不破壞手作呈現(xiàn)的整體，更不會(huì)去追問(wèn)它的適當(dāng)、科學(xué)與否，而是隱約地徘徊并“游”離于手與發(fā)生對(duì)象的交互中。

莊子列舉的造物事項(xiàng)皆擺脫了“人為物役”的造物窠臼，“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心人心機(jī)”（《外篇·天地》）是低能技術(shù)的羈絆。“手”作為觸及萬(wàn)物的媒介，必須脫離身體思維局限，激發(fā)它內(nèi)在的潛能與智慧；而另一方面，恰恰作為身體的部分，又當(dāng)“游”回到它須臾不可分割的位置，莊子工藝美學(xué)的“技藝”矛盾即在于此。渾言之，莊子以“技”托“道”，使“技”獲得了前所未有的生命活力，“技”的部分轉(zhuǎn)化是“藝”作為審美主體走向澄明之境的必然過(guò)程，“技”中“藝”潛藏的自由本性亦被人所發(fā)覺(jué)。在莊子的造物閾限里，手作的“游”把現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)者擺渡到一個(gè)超越生命的領(lǐng)域，并“物化”成“藝”的特質(zhì)，積淀成工藝美學(xué)的本源性根基。

首先，從手作的延展性來(lái)看。在人類演化之初已顯示它的特殊價(jià)值。原始社會(huì)的采摘果實(shí)、打磨貝殼、制作陶器；奴隸時(shí)期的玉器工藝、青銅鑄造，即使在西方的中世紀(jì)，仍“普遍存在著以勞動(dòng)者對(duì)他的生產(chǎn)資料的私有為基礎(chǔ)的小生產(chǎn)”[16]?！笆肿鳌笔冀K是當(dāng)代冰冷復(fù)制的機(jī)械無(wú)法取代的靈魂工具，它的源初性、直觀性是技藝的母體，即莊子“吾心游心于物之初”（《外篇·田子方》）、“乘物以游心”（《內(nèi)篇·人間世》），然而，由于“手”的長(zhǎng)度受到生理?xiàng)l件和身體機(jī)制的制約，“游”作為手虛擬的延伸，觸碰到人自身所綻開(kāi)的生命之“藝”。

其次，從技藝的物化溫度來(lái)說(shuō)。莊子的技術(shù)最終是以“藝”的生命呈現(xiàn)，當(dāng)器物被手作成型時(shí)，亦意味著器物與人熔鑄成為一體，彌散出人自身存在性的生命溫度。莊子極力抬高人的自由價(jià)值和技術(shù)意義，究其本質(zhì)在于凝固審美活動(dòng)的不可重復(fù)性，用技的物化特性將潛在的心理文本轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)含視覺(jué)機(jī)制的知覺(jué)圖示，它是個(gè)體與物象的異質(zhì)性同構(gòu)。

莊子筆下諸多絕技者，多半是肉身成道的實(shí)踐者，抑或是現(xiàn)身說(shuō)法的代言人。為此，莊子不遺余力地用非理性的意志拓展他們超絕的本領(lǐng)，甚至用極端的藝術(shù)方式加以表現(xiàn)，由此派生出一批狀貌丑陋、身體殘缺或變形但具有超凡技藝的“畸人。”

仲尼適楚，出于林中，見(jiàn)佝僂者承蜩，猶掇之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不墜，則失者錙銖；累三而不墜，則失者十一；累五而不墜，猶掇之也。吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬(wàn)物之多，而惟吾蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬(wàn)物易蜩之翼，何為而不!”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其僂丈人之謂乎！”（《外篇·達(dá)生》）[19]

黏蜩者以極端的丑態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前。問(wèn)題是何人何物造成黏蜩者的佝僂之軀？依照莊子看來(lái)，其病癥乃是造作的成立與自然的瓦解。用物、制物者一味對(duì)裝飾的追逐，卻不知造物之“性”、不顧人自身的本質(zhì)屬性，即對(duì)技術(shù)規(guī)律的生疏和生命存在的貶低，從而損害器物的功用價(jià)值，虛偽的造作亦戕害了作為整體統(tǒng)一的生命“本真”“畸人”癥結(jié)便在于此。有何良方？莊子反觀身體尋覓藥劑之際，用實(shí)在的“肉身”與物化的“手作”闡釋超脫虛妄世界的途徑。誠(chéng)如尼采所言：“通過(guò)拔高了生命形象和意愿，也刺激了獸性的功能—增強(qiáng)了生命感，成了興奮感的興奮劑?！盵20]“手作”用“游”的表征形式接納本屬于身體那部分“藝”的特質(zhì)，冰冷的技術(shù)在物化歸“藝”時(shí)，“畸人”亦成為一個(gè)完滿的“神人”“道人”。莊子在高揚(yáng)黏蜩者的“手藝”時(shí)，亦騰起了縷縷生命的物化氣息，這就回答了為什么“畸人”具有超凡脫俗的創(chuàng)造能力。

另外，不能把莊子塑造的丑陋畸人的美感經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單地歸結(jié)為客觀現(xiàn)實(shí)的腐朽，而需要從人的審美現(xiàn)代性向深度和否定性方面拓展，人在失去形而上的虛偽價(jià)值后，主體的初源在造物活動(dòng)中得到顯現(xiàn)?！拔铩迸c“藝”的本身是以人作為主體而游存辯證統(tǒng)一的介質(zhì)，端賴那些將莊子設(shè)定在藝術(shù)想象或純粹的精神范疇之內(nèi)，用“器”求“道”是有悖于闡釋莊子工藝美學(xué)的初衷。

最后，“游”的技藝即“有意味的形式”。在莊子的造物世界里，“游”是以有意味的形式從現(xiàn)實(shí)生命進(jìn)入形式生命的唯一管道。技藝的依附，主要存在于手作開(kāi)掘的空間形態(tài)中。當(dāng)技藝的合目的性受到損害；當(dāng)人的利害、好惡遮蔽了事物的本真；當(dāng)繁縟的道德條文凌駕于人的身體之上，人總會(huì)本真地“游”回到直覺(jué)的原本狀態(tài)。技藝以“有意味的形式”平衡抑或消除一切心理的痛狀，包蘊(yùn)一定的手作和生命的審美意義。

當(dāng)然，“這種審美意識(shí)一般包含在心靈和歷史的總的運(yùn)動(dòng)中，一半也表現(xiàn)在自己的形態(tài)中，即表現(xiàn)在藝術(shù)和文學(xué)以及關(guān)于美的批判性思考，或者說(shuō)思辨性思考中”[21]。莊子在嘲笑儒家“游于藝”的范疇太窄時(shí)，亦將自身圈設(shè)在造物的技藝中。倘若沒(méi)有諸多瓦匠、斫輪之類的造物者現(xiàn)身說(shuō)法，“游”與“藝”終將喪失一切感性的光輝。

孔子觀于呂梁，縣水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游也。見(jiàn)一丈夫游之，以為有苦而欲死也，使弟子并流而拯之。數(shù)百步而出，被發(fā)行歌而游于塘下。孔子從而問(wèn)焉，曰：“吾以子為鬼，察子則人也。請(qǐng)問(wèn)‘蹈水有道乎’”曰：“亡，吾無(wú)道。吾始乎故，長(zhǎng)乎性，成乎命?！L(zhǎng)于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《外篇·達(dá)生》）[22]

莊子假托孔子之口訴諸“游”與“藝”的“道”。只有主體與客體達(dá)到莊子的“齊物”的狀態(tài)，“游”才有可能釋放出生命的活力。在這里，身體即技藝，技藝即身體，不可割裂，它是一個(gè)完滿的活化圖式。身體與技藝以對(duì)流整合的方式自由靈活地介入到客體中，并且以直觀的思維形象和精確的技術(shù)意識(shí)將“游”以手作的“藝”的形式表現(xiàn)出來(lái)。因此，“這種表現(xiàn)不是通常確定意義上的符號(hào)表示，而是一種高度連接的形式的呈現(xiàn)”[23]；或者，這種“有意味的形式”不是另有意味抑或指他物，它是一個(gè)獨(dú)立自足的存在。莊子將“游”的身體作為一個(gè)完整的概念形態(tài)投射到與物的交流中，有意味的感性才能夠以習(xí)得之“性”的技藝顯示出必要的張力。

誠(chéng)然，克萊夫·貝爾在談到“有意味的形式”說(shuō)過(guò)：“不論你怎樣來(lái)稱呼它，我現(xiàn)在談的是隱藏在事物表象背后的并賦予不同事物以不同意味的某些東西，這種東西就是終極實(shí)在本身?！盵24]技中之“藝”，作為農(nóng)耕文化當(dāng)中用以馴化物象的核心詞匯，一方面必須在造物中得到貯存；而另一方面則超越了現(xiàn)實(shí)的功利意義。但是，這一前提即是身體唯有沉浸在敞開(kāi)的自然中并交付于客體時(shí)，技能中的藝術(shù)才能完整地將“游”帶入生命的初始視域。

三、詩(shī)性存在的介質(zhì)顯現(xiàn)

莊子的身體優(yōu)先是工藝美學(xué)史上的一個(gè)嶄新課題。身體的存在即是以生命的方式展開(kāi)造物的活動(dòng)基石。原始人類自200萬(wàn)年前學(xué)會(huì)使用工具開(kāi)始，勞作與身體一直伴隨顯性的直觀而存在。闡釋莊子造物的審美活動(dòng)，或是給予技藝定義時(shí)，不能只談?wù)搯渭兊氖肿鲃趧?dòng)抑或是精神生產(chǎn)。因?yàn)?，從根本上?lái)說(shuō)勞作即是完整的非抽象的身體勞作。一旦將勞作與身體對(duì)立起來(lái)，“有意味的形式”終將失去母源隨之枯竭，中國(guó)繪畫創(chuàng)造力的失去與此相關(guān)。另之，“身體不僅為人提供了對(duì)世界的基本的和時(shí)空的視界，而且還為人提供了追求愉悅、權(quán)利和改善的基本動(dòng)力”[25]。舒斯特曼突破了傳統(tǒng)對(duì)身體④的質(zhì)疑和鄙視，認(rèn)為身體的本質(zhì)是有生命直覺(jué)的人的符號(hào)，既有內(nèi)化的主觀特質(zhì)，亦有外化的表現(xiàn)形式，即莊子的“是非齊一,物我兩忘”（《內(nèi)篇·齊物論》）的“身心合一”。

那么，身體以何種形式得以生存？就莊子的工藝思想言之，“工藝美術(shù)不僅是人們審美活動(dòng)的一種主要表現(xiàn)形式，而且是歷史最早的一種形式”[26]，其本身是造物的藝術(shù)論。莊子以手藝的詩(shī)性直觀訴諸造物的審美活動(dòng)的誕生。因而，身體對(duì)于造物活動(dòng)的導(dǎo)向，嚴(yán)格意義上是一個(gè)時(shí)間概念，人在展開(kāi)造物活動(dòng)的每時(shí)每刻都是純粹的偶然選擇，亦是創(chuàng)造詩(shī)性直覺(jué)思維的過(guò)程。沒(méi)有“物物而不物于物”（《外篇·山木》）的開(kāi)啟，身體的自由亦不復(fù)存在。簡(jiǎn)言之，“它自然存在的、普遍的和自發(fā)生的特征，使它特別的有效性處于不容易被人察覺(jué)的昏暗之中”[27]。身體隱秘的“適度”存在，意味著非功利的詩(shī)性直覺(jué)在肉體中得到本質(zhì)綻放，“肉身化物”亦即是莊子造物審美的觀照使然。

（一）“忘適之適”的詩(shī)性直觀

“身體忘適”源于人的生命困頓。人在世間，“游于羿之彀中”（《內(nèi)篇·德充符》），“若白駒之過(guò)隙，忽然而已”（《外篇·知北游》）；由此觀之，“今世殊死者相枕也，桁楊者相推也，刑戮者相望也”（《外篇·在宥》）并非莊子念愿，而是身體“適宜”后營(yíng)造的“心齋”。故，莊子借“凡物固有所然，固有所可”（《內(nèi)篇·齊物論》）的轉(zhuǎn)化理論，將意識(shí)注入完整的造物過(guò)程中，演繹“知物救贖”的“忘適”力量。唯此肉身才能在“知忘是非”的直覺(jué)顯現(xiàn)時(shí)有所安頓。

莊子的視域閾限始終恪守身體的自我“返鄉(xiāng)”與“救贖”。面對(duì)發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，莊子并不否定技藝的積極性；相反，“道”的具體澄明仍有賴技藝作為身體一部分的介質(zhì)顯現(xiàn)。工精湛的技藝雖是“身體”觀照的產(chǎn)物，然手作與“靈臺(tái)”的契合高度卻是造物之“適”的前提和要旨，物的化成即是肉身渡去彼岸的力量。然細(xì)究仍可窺探，莊子隱性的“忘適”之言實(shí)乃手藝與身體的冥合，即以“忘”為軸線的“適度”“詩(shī)性直覺(jué)”；固不言待，“手藝人的創(chuàng)造性觀念是一種智性形式，或一種精神的發(fā)源地，在其復(fù)合的統(tǒng)一中，隱約地包含著一個(gè)事物”[29]，莊子以肉身化物隱喻“忘”而“適度”的審美經(jīng)驗(yàn)，為“夢(mèng)化”國(guó)度里的生命爭(zhēng)取自由的感性權(quán)利。

“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！保ā秲?nèi)篇·齊物論》）[30]

身體的知覺(jué)轉(zhuǎn)移與物的重疊建構(gòu)起忘我的境地?；举|(zhì)是夢(mèng)，因?yàn)椤皦?mèng)之于野蠻人，如同圣經(jīng)之于我們一樣，夢(mèng)乃是神啟的源泉，只有一點(diǎn)本質(zhì)區(qū)別，就是他們可以借助夢(mèng)在任何時(shí)刻獲得這種啟示”⑤。莊子以夢(mèng)消解主體與客體的表征，從而轉(zhuǎn)向塑造另一個(gè)主體并賦予詩(shī)性的存在。當(dāng)然，莊子以蝶化夢(mèng)，亦可看出夢(mèng)—蝶—身體—覺(jué)同構(gòu)成“忘適”與“物化”的矛盾。具體來(lái)說(shuō)，“就是尋覓一些物體，使其類似的特性來(lái)了解新的領(lǐng)域中感覺(jué)不明顯的方面，以較為熟知的事物來(lái)說(shuō)明相對(duì)陌生的事物，界有形的事物來(lái)論無(wú)形的事物?！盵31]

詩(shī)性直觀與主客體的形狀、面積、重量等因素亦存在一定勾連，但這必須先要否定肉身與意識(shí)的二元對(duì)立，方能重返人類勞作的本源性根基。

（二）“神遇而不以目視”的觀物思維

中國(guó)古代傳統(tǒng)“觀”的視覺(jué)意識(shí)產(chǎn)生于“物化”的“詩(shī)意存在”。把握技藝與身體的本質(zhì)內(nèi)涵，即當(dāng)“觀”存在一定適宜的尺度，身體才能成為詩(shī)性直觀的介質(zhì)；要之，“這種結(jié)合又必須是由想象和藝術(shù)來(lái)造成的，而不是作為一種純天然直接的現(xiàn)成的具有神性的實(shí)際情況來(lái)理解的”[32]。就莊子來(lái)論，技藝與身體的冥合，亦是將身體作為“觀”的整體機(jī)制，從而凈化主體的感性認(rèn)知。

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸袖握管。君曰：“可矣，是真畫者也。”（《外篇·田子方》）[33]

宋元君的慧眼在于善用直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)研判客體的微妙幻化，高超的技巧不在外掛的面顏，而在“身心合一”的真性氣度。莊子《田子方》里的“在外者半”實(shí)為庸者。何為？技與藝的霄壤之別在于事物對(duì)身體刺激的諸多官能感受，唯諾之輩的摹圖小技終不得“大道”。故此，“技”的身心解脫維系自身先將擺出去并涵納于造物，肉體中包蘊(yùn)的詩(shī)性直覺(jué)亦才是生命之性誘發(fā)“解衣盤礴”的酵母。

莊子推重“觀”的方式，隱喻超脫原本技藝的表征層面，沉迷并全心享受身體藝術(shù)創(chuàng)作的成果?！扳叶〗馀！辈⒎茄饽：臍⒙拘袨?，而是以“詩(shī)性直覺(jué)”呈現(xiàn)“桑林之舞”；技藝的純化，亦是身體作為知覺(jué)前置的美感投射。任何技藝和概念皆是由莊子在“身心合一”的語(yǔ)境中圈定并加以澄明的?！八囆g(shù)家只能從那種允許他在任何尺度上表現(xiàn)他的人物的準(zhǔn)則中得到幫助”[35]，當(dāng)手藝在造物有所陵替時(shí)，身體便是整個(gè)“觀”的介質(zhì)和思維現(xiàn)量。概略言之，身體作為造物顯性存在的嵌入主體，當(dāng)技藝式微之際，它化為混沌之態(tài)隱約的回歸生命的本體。莊子筆下的造物技藝，并非認(rèn)知在前、主客二分的循環(huán)結(jié)論，恰是以身體在勞作中生命得到優(yōu)先綻放的源初性命題，“美地觀照”亦涵融一切人的造物審美活動(dòng)。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)莊子工藝美學(xué)思想的匆匆巡禮，就此告一段落。然筆者學(xué)識(shí)寡陋，恐察不詳且冗長(zhǎng)。因之，就莊子隱喻的相關(guān)造物思想以及美學(xué)價(jià)值仍略作闡明。此外，需要進(jìn)一步向讀者坦誠(chéng)的是，本文對(duì)莊子工藝美學(xué)思想的剖析主要依據(jù)“手藝”發(fā)生學(xué)上的認(rèn)知和身體勞作的本源展開(kāi)論述的。

莊子所處時(shí)代，人為物役，機(jī)心萬(wàn)變。極度功利化的造物扭曲了人的手作，遮蔽了身體的本性。生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的高度契合，催生普遍勞動(dòng)的手作向人為個(gè)體轉(zhuǎn)化。大量的手作者喪失了原本的生產(chǎn)初衷，并為純粹的藝術(shù)萌芽提供了肥沃的土壤。手藝—身體—審美的肢解，一方面是財(cái)富占有者的物質(zhì)和精神需要；而另一方面則是手作極端“藝化”的變態(tài)發(fā)展規(guī)律。莊子筆下的諸多工匠皆是從技術(shù)性向膜拜性技藝轉(zhuǎn)化的典型，以技藝的“道化”勾染人的生命自由，其內(nèi)核亦飽含著莊子對(duì)“詩(shī)性回歸”的祈盼。

綜合上述，莊子從工藝造物乃至民俗神話窺測(cè)，觀物—用物—知物的美學(xué)價(jià)值，體現(xiàn)莊周學(xué)派“齊物”“自由”的生命觀念。同時(shí)，亦對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)“自我犧牲、自我折磨的勞動(dòng)”[36]的弊端深有啟迪。剝除造物的華麗軀殼，手作與身體即是莊子工藝美學(xué)的奠基之石。筆者堅(jiān)定，具有“技近乎道”的精湛技術(shù)和“大美而不言”的人文情懷者必定是“精致中國(guó)”的造物者。

注釋

①按任繼愈先生觀點(diǎn)，先秦兩漢編纂慣例以實(shí)證著作為內(nèi)篇，持有疑慮置于外篇和雜篇。任先生通過(guò)對(duì)司馬遷《史記·老子韓非列傳》的比較互勘，認(rèn)為早期莊子《內(nèi)篇》在外，而《外篇》《雜篇》在內(nèi)。后經(jīng)朝代更迭，轉(zhuǎn)手增刪，大抵三十又三篇，即魏晉郭象勘定的《莊子》。雜篇、外篇代表莊子早期思想，內(nèi)篇實(shí)為后期莊子學(xué)派的思想。前者為源母，具有唯物主義傾向，后者為宗支，具有客觀唯心主義傾向；然依筆者愚見(jiàn)，剖析《莊子》的思想傾向，不妨從哲學(xué)角度切換到美學(xué)角度，不應(yīng)忙于探究其實(shí)質(zhì)，而需著眼于它的屬性、特征、功能的分析。

②莊子以技藝論道，成為巫術(shù)非功利轉(zhuǎn)向的重要砝碼。人類學(xué)家認(rèn)為巫術(shù)是一切文化活動(dòng)綻開(kāi)的源頭，神話、宗教、語(yǔ)言等皆出于此，雖然駁雜的生產(chǎn)勞動(dòng)（巫術(shù)）并未顯現(xiàn)純粹的審美活動(dòng)，然巫術(shù)直觀中已包含著審美活動(dòng)的潛在根基。莊子筆下的匠人、奇人、畸人多集巫術(shù)神話于一身，以技釋“道”。筆者揣度，葉朗先生認(rèn)為莊子的”道“帶有泛神論色彩即是莊子超脫巫術(shù)，但仍殘留神話作為隱喻”道“的象征，其核心具有直觀的審美意識(shí)。

③儒家論“氣”的目的在于“守禮”，而道家談“氣”的初衷主要用于“養(yǎng)心”，兩者如文中所述，有一定的區(qū)別。但是，儒道皆是以“身心”闡述“氣”的存在狀態(tài)，它的本真即是感性的生命存在。李澤厚先生在《美的歷程》對(duì)此作了詳細(xì)的論述，并得出“儒道互補(bǔ)”這一美學(xué)上的新命題，對(duì)于當(dāng)前研究莊子的工藝造物思想仍具有深刻的啟迪。

④舒斯特曼以living、feeling和sentient三個(gè)詞匯來(lái)形容Soma，取代原有靈肉二分的Body論。

⑤A.Gatsehet，The Klamath Language，P.77(Contributions to North American Ethnology，ⅱ.Ι）.