（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100089）

一、引言

在戲曲、戲劇、電影等再現(xiàn)藝術(shù)中，再現(xiàn)的形象不僅僅是生活中其形態(tài)的完全復刻，而要對其作出具有審美價值的改造。改造后的結(jié)果又需要令受眾“相信”形象的“真實”。從這個意義上說，假定性是再現(xiàn)藝術(shù)的根本要求。因而，從假定性入手，探索戲曲在電影化過程中的得失和困境，是一個自洽的角度。

就戲曲的假定性而言，梅蘭芳先生曾表示“（戲曲）動作中有著最寶貴的、最具有生命力的東西。這一切并不僅僅在于假定性。在這一切背后深藏著嚴肅的戲劇性內(nèi)容”。梅蘭芳先生并不完全贊同以戲劇家梅耶荷德為代表的“戲劇假定性”學說，即是說，梅蘭芳先生認為，假定性只是戲曲藝術(shù)的冰山一角。誠然，應(yīng)當明確，本文的研究立場并非將假定性視作戲曲表演與戲曲電影的核心特質(zhì)，而是選取一個兩種藝術(shù)形態(tài)共同具有的重要特征，以此為參考系，討論戲曲表演與戲曲電影的異同。

學者對于戲曲和電影的假定性已有了諸多研究成果，但未見對于戲曲和電影假定性的系統(tǒng)梳理，亦未見對具體作品做文本分析，以對比戲曲與電影中假定性差異的討論。本文將首先探析戲曲和電影中假定性的定義，整合出兩者通用的一套假定性概念。其次，以昆曲的舞臺表演為基礎(chǔ)，探析其中的假定性是如何體現(xiàn)的，具有怎樣的特征。隨后，將這些假定性段落與電影化后的段落進行對比，分析其中有怎樣的變化、形成了怎樣的效果。最終，力求為昆曲表演的電影化得出有指導意義的結(jié)論。

二、舞臺與銀幕之間：假定性和《牡丹亭》

戲曲的假定性，是在討論其虛擬手法時被提出的：“戲曲……它有一種假定性，即和觀眾達成這樣一個默契：把舞臺有限的空間和時間，當作不固定的、自由的、流動的空間和時間……運用自由、富有彈性的舞臺空間和時間的含義，完全由作者和演員予以假定——觀眾也表示贊同和接受。這就是戲曲的虛擬手法的集中表現(xiàn)?！笨梢?，戲曲中的假定性是演員與觀眾之間達成的一種“契約”，充分作用于時間和空間。

電影假定性是指電影被拍攝對象的非同一性，是電影對現(xiàn)實進行藝術(shù)概括的一種方式，也是幫助電影作品達到本質(zhì)真實、進行典型化的必要手段。與戲曲相比，電影的假定性更強調(diào)再現(xiàn)真實與現(xiàn)實之間的差異。

綜上，結(jié)合“假定性”的詞義，對本文中使用的假定性做以下整合歸納：假定性是一種虛擬的手段，一種被觀眾接受的“契約”，即以非自然狀態(tài)的藝術(shù)形象，指代客觀現(xiàn)實。被指代的客觀現(xiàn)實既包括形象的狀態(tài)（如動作、行為、情緒等），也包括形象所處的時空。本文將主要討論作為一種手段的假定性，即戲曲或電影通過怎樣的方式、借助怎樣的媒介，完成了為觀眾接受的虛擬。

《牡丹亭》系明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作的佳作，是最廣為人知的昆曲經(jīng)典作品之一。以《牡丹亭》作為研究對象，探討昆曲表演電影化過程中的相關(guān)變化，是極具代表性的。迄今為止，將《牡丹亭》故事完整搬上電影銀幕的作品共四部，其中最為出名的兩部分別為：1960年，梅蘭芳先生生前拍攝的最后一部電影《游園驚夢》，以及1986年江蘇省昆劇團拍攝的電影《牡丹亭》。這兩部電影在昆曲電影史上占有重要的地位。

由于梅蘭芳主演的昆曲《牡丹亭》音像資料有限，故本文選取張繼青版昆曲《牡丹亭》做研究對象，以保證文本相對的統(tǒng)一性。另外，受到電影《游園驚夢》（1960年）的體量影響，本文僅探討《牡丹亭》中的“游園”和“驚夢”兩折。

三、張繼青舞臺版《牡丹亭》中的假定性手段

在對張繼青1987年劇場版《牡丹亭》的“游園·驚夢”兩折做觀摩拆解后，發(fā)現(xiàn)其中的假定性手段主要有以下三類。

（一）語言約定

結(jié)合前文討論的假定性定義：假定性是一種虛擬的手段、一種演員和觀眾之間達成的“以假代真”的“契約”。在昆曲《牡丹亭》中，有大量的此類“契約”是通過唱詞（語言）完成的。

如唱詞的第一句——“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”——既完成了時空（小庭深院）上的假定，又完成了形象（深閨愁春）上的假定。

語言約定這種“契約”的約束力是較弱的：一旦觀眾無法聽懂唱詞，假定性便不能成立。亦即是說，這種假定性手段的假定性是很強的：它將不存在的客觀現(xiàn)實講述了出來，依靠觀眾基于語言的想象，達成假定的“契約”，是一種無中生有。

（二）程式化動作

在假定性一詞的原意中，便有“程式化”的意思。程式化，即利用與觀眾簽訂的過往“契約”，以某種典型而具有代表性的因子激發(fā)觀眾對于過往“契約”的使用——這個因子，通常是經(jīng)過提煉而形成程式的動作。

在研究的片段中，有兩處較具代表性：

第一，杜麗娘對鏡梳妝一處。此處杜麗娘的“三照鏡子”，凝聚了觀眾對于“照鏡子”這一動作的長久經(jīng)驗，形成了一個高度程式化的動作。加上鏡臺的布景，使觀眾很容易便能夠接受“演員在照鏡子”這一假定。

第二，杜麗娘進入花園一處。此處，杜麗娘在花園門前的停頓，以及前后的步速，充分調(diào)動了觀眾的既往經(jīng)驗，暗示觀眾：演員正在進行兩個空間之間的調(diào)度；加上春香與杜麗娘的兩句語言約定——“（春）來此已是花園門首，請小姐進去。/（杜）進得園來，你看”——空間轉(zhuǎn)換的假定最終被確定為“進入花園”。

不難看出，較語言約定，程式化動作的“契約”約束力要更強。它的根基不再是觀眾對于語言的理解，而是一種更為普世的、關(guān)于行為的生活經(jīng)驗。因而，程式化動作的假定性是稍弱的。

另外有兩點值得注意。第一，由上兩例可以發(fā)現(xiàn)，程式化動作多需要與其他假定性手段同時出現(xiàn)，以完成精確的假定。第二，演員在表演程式化動作時，時常會使用扇子、水袖等道具，來放大或藝術(shù)化程式化動作，這與后文討論的典型布景應(yīng)當區(qū)分開。

（三）典型布景

典型布景，是一種不依賴演員的假定性手段。觀眾對其的接受，源于對于客觀現(xiàn)實的規(guī)律性總結(jié)，這是一種接近共識的經(jīng)驗。

在討論片段中，對于梳妝臺的運用最為突出。

“游園”一折起初，梳妝臺位于臺右，暗示舞臺空間為杜麗娘的閨房。行至中段，梳妝臺搬到臺中，暗示杜麗娘回到閨房?！绑@夢”一折中，梳妝臺全程在場，暗示表演空間的花園實際是虛假的夢境。

在三種假定性手段中，典型布景的“契約”約束力是最強的。觀眾最容易接受“梳妝臺”對于“閨房空間”的指代。因而，典型布景的假定性是最弱的，它將客觀環(huán)境中最具代表性的道具擺在那里，就幾乎將整個客觀環(huán)境呈現(xiàn)了出來。

（四）小結(jié)

舞臺版《牡丹亭》的前兩折中，存在的三種假定性手段的關(guān)系如下圖所示：

以三種假定性手段為結(jié)構(gòu)單位，可以發(fā)現(xiàn)舞臺版《牡丹亭》的前兩折中共有12個假定性段落，如下表所示（為方便后文行文，在提及相關(guān)段落時僅標注表中序號）：

表1 舞臺版《牡丹亭》的假定性手段

從上表可以看出，昆曲表演《牡丹亭》，大量依靠語言約定這種假定性極強的假定性手段。使用頻次次之的是程式化動作，最少使用的是假定性最弱的典型布景。從這個意義上說，舞臺上呈現(xiàn)的昆曲表演，是一種假定性很強的藝術(shù)形式。

在上述討論的基礎(chǔ)上，對于兩部電影的解讀將以12個假定性段落為單位，探究兩部電影各有哪些假定性手段上的差異，這樣的差異形成了怎樣的效果，以分析昆曲電影化過程中的得失。

四、1960年版《游園驚夢》：視點干預，造成假定性對沖

誠如導演許珂所言，1960年版的電影《游園驚夢》充分使用了劇情片的拍攝技巧，其中唯有攝影才能賦予、拍攝技巧中最為核心的，就是視點的使用。

從啟幕鏡頭開始，電影鏡頭就鍍上了一層主觀的窺探色彩。啟幕鏡頭是一個前推運動鏡頭，從閨房的窗外推進窗內(nèi)，具有很強的指示作用，將空間交代了出來。隨后的橫移鏡頭補充了環(huán)境的特征。隨之，又是一個前推鏡頭，從閨房的深處推到杜麗娘面前。當觀眾看到杜麗娘的愁容，第一個假定性段落就已經(jīng)完成了。

與昆曲表演的《牡丹亭》不同，1960版《游園驚夢》中第一個假定性段落不再依靠語言約定，而是憑借典型布景和運動鏡頭完成。觀眾本能地跟隨運動鏡頭進行觀看，即鏡頭就是觀眾的視點，因此，運動鏡頭直接為觀眾指明了他們需要觀看的內(nèi)容。觀眾從窗外看進窗內(nèi)，再從房間深處看向門廳的杜麗娘，從而接受了時空和形象兩項內(nèi)容的假定性“契約”。

值得注意的是，這里的典型布景與舞臺呈現(xiàn)有明顯不同。電影中的閨房雖然也不是實景，但較單一的梳妝臺而言，它更為逼真，其目的是與運動鏡頭一起，共同為觀眾簽訂一項更穩(wěn)固、假定性更弱的“契約”。具體而言，觀眾在視點的引導下，不需要再“想象”那是一個閨房，而是直接將布景“錯認”為一個閨房。在視點的保護下，觀眾的觀看意識來不及從這種錯覺上移開，因而假定性契約也就確定下來。也就是說，《游園驚夢》中的第一個假定性段落，其“契約”更穩(wěn)固，假定性也削弱了很多。

然而，在杜麗娘隨后的唱詞中，演員將這個假定性段落的語言約定重復了一遍。這不僅造成了意義的重復，更造成了契約的破裂。第一個假定性段落需要規(guī)定觀眾能接受的假定性強度：觀眾或是接受電影化后極弱的假定性，或是舞臺表演中極強的假定性。但當兩者同時出現(xiàn)時，觀眾迅速感受到其中的差異，并意識到“契約”的存在。因而觀眾便不再信假作真。這種假定性的對沖，在其他段落中也有體現(xiàn)，比較明顯的是第3個段落——杜麗娘梳妝。

在電影《游園驚夢》中，第3個假定性段落是通過一組杜麗娘與鏡面的正反打鏡頭完成的。這組鏡頭不僅引導觀眾看到了照鏡的杜麗娘，更讓觀眾看到了鏡子中的杜麗娘，這是一個極強的“契約”，其假定性是很弱的。同樣，演員的語言約定和程式化動作將這一段落重復了一遍。觀眾迅速意識到，視點中的照鏡子并不是真實的動作，而是一種表演，因而造成了些許“矯揉造作”之感。這一段落的電影化也充分暴露了假定性對沖的問題。

然而，電影《游園驚夢》并非只有假定性對沖的弊端，也有諸多鏡頭填補假定“契約”強度的例子。

例如，在第4個段落，視點從窺探閨房到窺探花園，完成了杜麗娘進園之假定。此處視點的加入，是增強了“契約”的強度。其根本原因在于，舞臺呈現(xiàn)中使用的語言約定和程式化動作并不充分地支撐杜麗娘進園的假定，因而視點的補充成了點睛之筆。同樣的情況還出現(xiàn)在第7個段落。電影中將月老改為花神，并且補充了花神的唱詞，鞏固了“杜麗娘入夢”的“契約”。隨后在視點上作的特技處理將該“契約”強化得更加可信?？梢钥闯觯鲜鰞蓚€例子都是舞臺表演中的假定性存在不足，在電影化過程中，通過視點的介入得到了不同程度的補充。

綜上所述，在1960年版的電影《游園驚夢》中，對于拍攝技巧的運用，使得鏡頭成了一個視點。在視點的干預下，雖然形成了一些對于昆曲表演《牡丹亭》中假定性的補充和鞏固；但總體來看，視點的干預，造成了電影中假定性的對沖，大量假定性手段表意重復，并且自相消解。

五、1986版《牡丹亭》：作為舞臺補充的鏡頭與“電影感”缺失

與張繼青舞臺版《牡丹亭》相比，1986年版的電影《牡丹亭》在表演上大部分復刻舞臺版；同1960年版一樣，改進了布景，使之更為逼真；但與1960年版明顯不同的是，該版的鏡頭更加穩(wěn)定——僅有推、移兩種運動方式，并不具有強烈的主觀視點意味。因而，1986年版《牡丹亭》達成了一種類似“舞臺記錄”的效果。

與舞臺版對比，1986年版《牡丹亭》中的12個假定段落，僅有布景和鏡頭呈現(xiàn)的區(qū)別，而前者在上文已有過討論，故主要探討本部電影中鏡頭的運用。總體而言，1986年版《牡丹亭》的鏡頭運用，主要承擔的是說明和強調(diào)的客觀功能，是對舞臺表演的一種補充，這一點主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，全景與中景的轉(zhuǎn)換，完成對于形象神態(tài)和情感的突出。作為兩種鏡頭運動，全景和中景的轉(zhuǎn)換，是對于程式化動作的補充。在舞臺表演中，觀眾只能看到演員全身的動作，這與全景的功能一致；鏡頭推進成中景，演員的情緒就能為觀眾所感知。對于電影化的昆曲表演來說，神態(tài)和情感不再僅僅依賴語言約定，還可以通過表演展現(xiàn)出來。

第二，蒙太奇剪輯，完成對于舞臺表演中非必要時間的剪切。這種鏡頭運動又分為兩種：其一，同場間不同角色的鏡頭剪輯。例如，在第3個假定段落，春香要站遠，為杜麗娘打量全身樣貌。在舞臺表演中，需要兩位演員分別到達合適的位置，才能繼續(xù)表演，而在電影中，演員走位的時間大大縮短——春香只需走出畫框，再另起鏡頭，便可繼續(xù)表演。其二，不同場之間的鏡頭剪輯。例如，在第4個假定段落中，杜麗娘也只需要走出畫框，在花園中另起鏡頭，就能完成“進入花園”的假定動作。這種蒙太奇手法打斷舞臺表演中時空的連續(xù)，但卻對其流暢度做了“修飾”。這種“修飾”無關(guān)好壞，但無可厚非的是，比起長鏡頭，蒙太奇更加貼合當今電影觀眾的審美。

總體而言，1986年版《牡丹亭》中，鏡頭的運用并未向1960年版那樣創(chuàng)造新的假定性表意，也沒有造成新的問題。該電影中，鏡頭的運用盡量維持視點的客觀，只是對于舞臺假定性的補充和修飾。

然而，如此保守的電影化方式，較1960年版而言，又欠缺了“電影感”。在電影主流審美的考量下，1986年版《牡丹亭》之所以更像“舞臺記錄”而非電影，主要有以下兩方面的原因。首先，電影觀眾更加適應(yīng)那套豐富的鏡頭使用原則。如本片般客觀、冷靜的鏡頭運用，具有很強的解釋功能，甚至是裝飾的意味。其次，在上一點的基礎(chǔ)上，觀眾很容易意識到鏡頭中呈現(xiàn)的內(nèi)容是一種表演。這背后蘊涵著自然主義與假定性的一對矛盾。

在主流電影審美導向下，電影觀眾希望在客觀、冷靜的鏡頭下，看到的是“客觀真實”，即一種自然主義傾向。當觀眾透過鏡頭，看到的假定性很強的語言約定和程式化動作，他們便迅速意識到那不是“真實”，而是一種舞臺表演?？傊?，從舞臺到銀幕，觀眾不能接受的假定性閾值下降了；換句話說，比起戲曲舞臺觀眾，電影能接受的假定性更小。

六、結(jié)語：戲曲藝術(shù)電影化之困與之思

回顧關(guān)于昆曲《牡丹亭》的兩部電影作品的討論，可以發(fā)現(xiàn)戲曲的電影化，會在假定性層面遇到系統(tǒng)性的困難：

首先，戲曲電影化時遇到的是“電影感”的問題。為在主流電影審美下看起來像是電影，必定要使用多樣的拍攝手段（1960年《游園驚夢》），如此一來，將造成假定性的對沖，使得大量假定性手段表意重復，并且自相消解。若是在“電影感”上作出讓步，使用較為簡單和客觀的鏡頭語言，一方面，作品會呈現(xiàn)為“舞臺記錄”般的說明樣貌；另一方面，作品將觸及戲曲和電影觀眾關(guān)于假定性的根本問題——后者比前者能接受的假定性更低。因而，在“電影感”上作出讓步的電影化作品也不能達到很好的效果。

然而，縱使存在上述系統(tǒng)性問題，也并不意味著戲曲電影化是不可能成功的。筆者特在以下三個方面作了思考。

第一，從討論中可以發(fā)現(xiàn)，戲曲的電影化過程中，有著一些實例，說明了戲曲的電影化能補充舞臺表演上假定性手段的不足。例如1960年《游園驚夢》中的杜麗娘入夢，以及1986年《牡丹亭》中的中景鏡頭。這些實例說明，戲曲的電影化并非全然災難，還有許多值得我們注意和挖掘的裨益。

第二，誠如梅蘭芳先生所說，假定性只是解讀戲曲的一個很小的側(cè)面。悲觀而言，縱使假定性層面的系統(tǒng)性矛盾不能得到解決，戲曲的電影化，也或許能在其他更為重要的維度上得到補充和提升。

第三，本次討論，是在當下主流電影審美的標準下進行的。一方面，主流電影審美在不斷變化，關(guān)于假定性的系統(tǒng)性矛盾或許在審美標準的變動中會自消解，身為學者或行業(yè)實踐工作者，我們應(yīng)保持樂觀的態(tài)度；另一方面，針對戲曲電影、而區(qū)別于其他主流電影的美學標準也值得重視。一些學者已對“戲曲電影美學”進行了討論，但尚未見成體系的梳理。完善戲曲電影美學理論，應(yīng)是解決戲曲電影化困境的重要方向。