蔡天航 馬士奎

(中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100081)

藏戲，藏語(yǔ)稱“阿吉拉姆”(Ache Lhamo)，是集唱、誦、舞、表于一體的戲曲藝術(shù)表演形式，流行于我國(guó)西藏、青海、四川、甘肅等地區(qū)，在印度、不丹和尼泊爾等國(guó)的藏族聚居區(qū)也廣為傳唱。它不僅是藏族文化的重要組成部分，更是目前保持原始形態(tài)的罕有劇種。藏戲形成于十四五世紀(jì)湯東杰布時(shí)期，至今已有五百年左右的歷史，堪稱藏族文化的活化石。在藏區(qū)，知名的傳統(tǒng)藏戲劇目共有十幾出，其中以《文成公主》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《蘇吉尼瑪》《頓月頓珠》《赤美滾丹》《朗薩姑娘》和《白馬文巴》為代表的“八大藏戲”至今仍為廣大藏族同胞所喜愛。藏戲?qū)嶋H演出可長(zhǎng)可短、或詳或簡(jiǎn)，具體由劇情講解人根據(jù)演出情況而定，一個(gè)傳統(tǒng)藏戲既能演出一小段，又能連續(xù)表演三五天。藏戲劇本指民間藝人用以說唱的腳本，格式受民間說唱文學(xué)影響很深，是代言體和敘述體相結(jié)合的又說又唱的藏式話本小說，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)線單一清晰，抒情敘事性極強(qiáng)，具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、藏戲在英語(yǔ)世界的譯介

藏戲在英語(yǔ)世界的傳播至今已有近一百年的歷史，目前共有10個(gè)英譯本在世界各地出版，根據(jù)各譯本所呈現(xiàn)的特點(diǎn)，大致可分為3種類型:伍爾夫(H.I.Woolf)翻譯的《西藏神秘劇三種》(ThreeTibetanMysteries)、土登晉美諾布(Thubten Jigme Norbu)與埃克瓦爾(Robert B.Ekvall)合譯的《弟弟頓月》(TheYoungerBrotherDonYod)、措欽·艾莉昂(Tsultrim Allione)編譯的《朗薩雯波》(NangsaObum)宗教色彩濃厚；美國(guó)傳教士馬里昂·鄧肯(Marion H.Duncan)的《藏族豐收節(jié)戲劇》(HarvestFestivalDramasofTibet)、《藏族豐收節(jié)戲劇續(xù)編》(MoreHarvestFestivalDramasofTibet)、顧福安(Robert Cunningham，亦名顧福華)編譯的《朗薩雯波》(NangsaObum)學(xué)術(shù)特征明顯；喬安娜·羅斯(Joanna Ross)編譯的《拉莫——來自世界屋脊的歌劇》(Lhamo，OperafromtheRoofoftheWorld)、辛西婭·布里奇曼·喬塞瑪(Cynthia Bridgeman Josayma)與海外藏族學(xué)者措那哇羅桑諾布(Losang Norbu Tsonawa)合譯的《卓娃桑姆的故事——西藏民間戲劇英譯》(TheStoryofDrowaSangmo:TranslationofaTibetanFolkOpera)、喬塞瑪英譯的《文成公主和尺尊公主——松贊干布與唐朝和尼泊爾公主聯(lián)姻的故事》(GyasaBelsaTheStoryofTheMarriageofKingSongtsenGampoofTibettoThePrincessesofChinaandNepal)、我國(guó)學(xué)者王堯英譯的《藏劇故事集》(TalesfromTibetanOpera)屬于普及型讀本。

《藏劇故事集》是唯一一個(gè)由中國(guó)本土譯者譯介、中國(guó)內(nèi)地出版社出版的譯本。此譯本自1986年出版后，于2013年再版，在海外受到好評(píng)。王治國(guó)的《藏族典籍翻譯研究》是國(guó)內(nèi)藏族典籍英譯方面最具代表性的論著，卻沒有涉及王堯譯本[1]，李正栓和王心回顧了新中國(guó)成立以來民族典籍在國(guó)內(nèi)外的傳播歷程，也忽視了王堯?qū)Σ刈鍛騽『Ｍ鈧鞑サ呢暙I(xiàn)[2]5-33，可見王堯的藏戲英譯活動(dòng)尚未受到學(xué)界充分關(guān)注。因此，本文擬梳理王堯譯本的翻譯背景，總結(jié)譯本的主要特征并初步考察此譯本在英語(yǔ)世界的接受情況，以期引起學(xué)界對(duì)王譯本《藏劇故事集》的重視。

二、王堯及《藏劇故事集》英譯本

王堯(1928—2015)，江蘇漣水人，是新中國(guó)培養(yǎng)的第一代藏學(xué)家，致力于向國(guó)際藏學(xué)同道介紹西藏民間文化，積極推動(dòng)國(guó)際藏學(xué)研究和藏文化研究，被譽(yù)為“國(guó)際藏學(xué)和中國(guó)藏學(xué)之間的溝通橋梁”。王堯出身書香門第，自幼學(xué)習(xí)古文，早年就讀于南京大學(xué)中文系。1951年5月，他響應(yīng)“到邊疆去，到祖國(guó)最需要的地方去”的號(hào)召，報(bào)考中央民族學(xué)院(今中央民族大學(xué))，成為首批學(xué)習(xí)藏語(yǔ)的內(nèi)地大學(xué)生，先后追隨“中國(guó)藏學(xué)之父”于道泉先生和貢嘎活佛學(xué)習(xí)藏文。20世紀(jì)50年代，在老師于道泉的影響下，王堯以藏族傳統(tǒng)文化為對(duì)象在學(xué)術(shù)上做了很多開創(chuàng)性工作。他曾十余次走進(jìn)藏區(qū)，與當(dāng)?shù)夭孛褚煌?、學(xué)習(xí)和工作，藏區(qū)鮮活的知識(shí)給了王堯很大的動(dòng)力。他開始挖掘藏族民間故事和民間戲劇的藝術(shù)價(jià)值，從語(yǔ)言和文學(xué)的角度了解、研究和介紹西藏。在這一時(shí)期，王堯廣泛搜集資料，走訪各界人士，分別根據(jù)木版本、手抄本及藏劇老藝人的口述，用漢語(yǔ)譯述了《藏劇故事集》。此書于1963年由中國(guó)戲劇出版社出版，并于1980年經(jīng)西藏人民出版社補(bǔ)充和修訂再版，開啟了新中國(guó)成立后藏戲研究的先河。

20世紀(jì)80年代，隨著中國(guó)與國(guó)際同行交流日趨頻繁，王堯成為中國(guó)與國(guó)際藏學(xué)家開展學(xué)術(shù)交流的先鋒，連續(xù)參加了第3屆至第10屆國(guó)際藏學(xué)會(huì)，往來于歐美各藏學(xué)研究重鎮(zhèn)，對(duì)國(guó)內(nèi)外藏學(xué)界的溝通和交流發(fā)揮了重大作用。1982年夏天，受阿齊茲(Barbara N.Aziz)博士的邀請(qǐng)，王堯首次代表中國(guó)參加在美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)主辦的第三屆國(guó)際藏學(xué)會(huì)，并在會(huì)議上發(fā)表了題為《藏劇和藏劇故事》(TibetanOperaandTalesfromTibetanOpera)的論文。這篇論文引起了國(guó)際藏學(xué)同仁的“廣泛興趣”[2]3，促使王堯產(chǎn)生了英譯藏戲的想法。1986年，英文版《藏劇故事集》(TalesfromTibetanOpera)由新世界出版社出版，將藏族戲劇介紹到國(guó)門之外。《藏劇故事集》英譯本自王堯在1980年漢譯本基礎(chǔ)上自譯而成，旨在“幫助讀者了解藏族人民的藝術(shù)造詣與藝術(shù)品位，認(rèn)識(shí)藏族戲劇的趣味與魅力。”[3]3此譯本問世后短期內(nèi)便“熱銷售罄”[3]3，并于2013年再版。

三、譯本特點(diǎn)

八大藏劇故事是傳統(tǒng)藏戲劇目的代表，在歷史上影響較大。通常被稱為“八大藏戲”的分別為《文成公主》《諾桑王子》《卓娃桑姆》《蘇吉尼瑪》《頓月頓珠》《赤美滾丹》《朗薩姑娘》和《白馬文巴》。新舊兩版漢譯《藏劇故事集》均輯有八大藏戲，1980年版漢譯《藏劇故事集》還在1963年漢譯本基礎(chǔ)上增補(bǔ)了五出劇目的劇情錄要。為使讀者了解藏戲原貌，王堯在兩版漢譯本中并未對(duì)八大藏劇故事做大的刪節(jié)，有的還盡量保存了原劇的語(yǔ)言特色，較大程度保留了藏劇的原始風(fēng)貌，相比之下2013年版英譯《藏劇故事集》的翻譯策略更為靈活。

(一)結(jié)構(gòu)安排合理

《藏劇故事集》英譯本重新調(diào)整了論文《藏劇和藏劇故事》以及“譯述者附記”的位置，將副文本功能最大化?！恫貏『筒貏」适隆肥峭鯃蛴?982年參加第三屆國(guó)際藏學(xué)會(huì)的會(huì)議論文，該文介紹了藏戲的起源、性質(zhì)、演出方式、唱腔、舞蹈動(dòng)作、演出程式及在國(guó)內(nèi)的發(fā)展概況；[3]1-16“譯述者附記”介紹了每出劇目的來源、演出情況及改編情況。[4]15漢譯本中，《藏劇和藏劇故事》屬于附錄的一部分，置于漢譯本之后，是對(duì)譯本的補(bǔ)充說明。“譯述者附記”置于每篇?jiǎng)∧恐?。在英譯本中，《藏劇和藏劇故事》成為正文的一部分，調(diào)整至八大藏戲譯文之前，而“譯述者附記”置于每篇藏戲譯文開頭，并以斜體標(biāo)記加以區(qū)分，有選擇地保留了對(duì)藏戲劇目來源、內(nèi)容及流傳形式的說明，起到對(duì)每篇?jiǎng)∧窟M(jìn)行簡(jiǎn)單介紹的作用。如此一來，在結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)更大程度發(fā)揮了英譯本中的副文本功能。此外，王堯?qū)γ科g文的結(jié)構(gòu)也做了較大調(diào)整。源本中劇本段落較為零散，多以單個(gè)人物的對(duì)話獨(dú)立成段，而英譯本段落拆分與合并現(xiàn)象較為普遍，根據(jù)劇目情節(jié)發(fā)展和人物對(duì)話進(jìn)行了重新整合。

論文《藏劇和藏劇故事》與再版序言一同起到幫助讀者全面了解藏戲與藏族文化的作用，“譯述者附記”的前置也給讀者提供了閱讀背景，不僅在一定程度上掃除了閱讀障礙，還加深了讀者對(duì)藏戲的認(rèn)識(shí)。文內(nèi)段落的重新整合考慮了目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀體驗(yàn)，貼合讀者的閱讀習(xí)慣。

(二)內(nèi)容詳略有別

《藏劇故事集》英譯本以1980年《藏劇故事集》漢譯本為基礎(chǔ)，僅對(duì)八大藏戲劇目予以保留，意在突出八大藏戲的藝術(shù)價(jià)值。八大藏戲秉承了藏族古典作家講究辭藻文采的傳統(tǒng)，又能采擷群眾語(yǔ)言，富有強(qiáng)烈的民族色彩，因此在藏區(qū)擁有廣泛讀者，至今仍為西藏戲劇節(jié)“雪頓”節(jié)上每年獻(xiàn)演的保留劇目，深受廣大群眾喜愛。與八大藏戲相比，源本中增補(bǔ)的幾出藏戲并不具有代表性，是僅由“個(gè)別劇團(tuán)、偶一演出的劇目”[4]210，因此王堯并沒有將其列入英譯本中。正如譯者在序言中所說，此譯本面向的是“對(duì)藏族牧區(qū)宏偉的自然風(fēng)光、簡(jiǎn)單生活、宗教信仰及藏族人民特有的文化習(xí)俗感興趣”[3]3的讀者。譯者希望通過介紹藏戲讓更多英語(yǔ)世界的讀者能夠了解“藏族人民的藝術(shù)創(chuàng)造力，體驗(yàn)藏戲的魅力與樂趣”[3]3，向西方讀者展示傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)中最具有代表性的八大藏戲。

王堯?qū)τ⒆g本內(nèi)容的選擇還體現(xiàn)在對(duì)有關(guān)社會(huì)制度和政黨內(nèi)容的靈活處理上?！恫貏『筒貏」适隆分卸嗵幗榻B了藏戲在新中國(guó)成立后的發(fā)展現(xiàn)狀，例如，“解放后，特別是一九五九年民主改革以來，藏劇獲得了新的生命力，在黨和政府的關(guān)懷下，成立了國(guó)營(yíng)的西藏藏劇團(tuán)?！盵4]169譯文為“Since the 1950s，Tibetan opera has bloomed with a new vitality.Owing to the attention of the artists and the people，a state-owned Tibetan opera troupe was formed in Tibet.”[3]6王堯在英譯文中將“一九五九年民主改革”譯為“Since the 1950s”，將“黨和政府”譯為“藝術(shù)家和人民”；出于譯者對(duì)中西方意識(shí)形態(tài)差異的清晰認(rèn)知，文中表達(dá)的藏戲“必然在社會(huì)主義新西藏的文化事業(yè)里放出異彩”[4]169的美好期盼也刪去不譯。經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代中國(guó)藏學(xué)的停滯期后，20世紀(jì)80年代正值中國(guó)藏學(xué)界與國(guó)際學(xué)界的交流初期，《藏劇和藏劇故事集》是王堯首次代表中國(guó)在國(guó)際藏學(xué)會(huì)上提交的論文，王堯通過省略和改寫的翻譯技巧弱化了中西方意識(shí)形態(tài)差異，從而減少政治文化沖突。但是，譯者并未采取“一刀切”的態(tài)度。例如，王堯在談到藏戲的藝術(shù)價(jià)值時(shí)引用了馬克思著作《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中的話，“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的寶庫(kù)，而且是希臘藝術(shù)的土壤?！盵4]173王堯借用馬克思的話對(duì)希臘文化與藏族文化展開類比，借文化之間的共性說明了藏戲也是在藏族神話故事的“土壤”上發(fā)展而來，加深了讀者對(duì)藏戲的理解，為后文成功介紹藏戲創(chuàng)造可能。這非但沒有阻礙中西文化交流，反而成為促進(jìn)中西對(duì)話的橋梁。

(三)保留詩(shī)歌形式

藏戲劇本是代言體和敘述體相結(jié)合的又說又唱的藏式話本小說，受民間說唱文學(xué)影響很深，體裁上屬于說唱形式的詩(shī)文合體。英譯本對(duì)大部分唱詞都以詩(shī)體形式還原，最大程度保證了劇目的文體特征，但小部分偏重對(duì)話且文學(xué)性偏弱的唱詞被譯為散文體，這一現(xiàn)象在劇目《赤美滾丹》中尤為明顯。此劇共有33段詩(shī)體，其中19段唱詞被譯為散文對(duì)話，刪減數(shù)量超過一半。

藏族的詩(shī)歌格律多姿多彩、豐富發(fā)達(dá)，與漢族詩(shī)歌的格律區(qū)別較大，最大的不同點(diǎn)在于漢詩(shī)只是押韻腳，而力避整個(gè)字(包括聲、韻、調(diào))的重復(fù)，更少有詞組和句子的重復(fù)。藏族多段體各段之間的內(nèi)涵意思、組詞用字、詞的類別、句式等有著對(duì)仗和反復(fù)回環(huán)關(guān)系，又稱多段回環(huán)體。藏戲劇本大量使用了藏族民間詩(shī)歌中使用極其廣泛的多段體格律，即一首多段，每段句數(shù)不限，且每段句數(shù)一般相等。舉例如下:

原文:

你這美麗的身體，

象東方草壩上的彩虹；

虹光雖然燦爛，卻不能久長(zhǎng)。

你這美麗的身體，

象南方森林里的杜鵑；

杜鵑雖然動(dòng)聽，卻不能久長(zhǎng)。

你這美麗的身體，

象西方大海中的龍女；

龍女雖然豪華，卻不能久長(zhǎng)。

你這美麗的身體，

象北方荒原上的響雷；

雷聲雖然響亮，卻不能久長(zhǎng)。

你這美麗的身體，

象中央佛堂里的壁畫；

壁畫雖然艷麗，卻不能久長(zhǎng)。[4]113-114

這段唱詞出自藏劇《朗薩姑娘》，可分為5段，每段有3句，各段章法、句式相同，相對(duì)應(yīng)的句子如各段的第1句之間在用字、組詞、造句等方面有著很工整的對(duì)仗和反復(fù)沓步，整首詩(shī)歌既具有整齊美，又具有錯(cuò)落有致、靈活多變的形式美。

多段體詩(shī)歌另一個(gè)鮮明的特征是講求疊字式格律。一首典型的藏族詩(shī)歌常在某一位置上出現(xiàn)1個(gè)字、詞或句子的重疊格式，造成聲音上的和諧，增強(qiáng)詩(shī)歌的音樂美，其中又分為若干情況，在這段詩(shī)歌中體現(xiàn)為“他處疊字式格律”的使用，即字詞在各段相對(duì)應(yīng)的位置上重疊。各段第2句的第1個(gè)字“象”屬單字重疊；各段第3句中間的“雖然”屬詞組重疊；各段第1句“你這美麗的身體”以及第3句句尾“卻不能久長(zhǎng)”屬短句重疊；此外各段內(nèi)部在第2句句尾和第3句句首之間形成詞語(yǔ)重疊，相當(dāng)于漢語(yǔ)詩(shī)歌中的“頂針格”，如第2段第2句和第3句中重疊出現(xiàn)的“杜鵑”。

藏戲中的唱詞是藏族民間口傳文學(xué)為了使詩(shī)歌容易記憶、便于流傳而產(chǎn)生的特殊文學(xué)形式，無論在疊字格律還是多段體形式的使用上都秉承了古代藏族文學(xué)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，可以說是藏族文學(xué)中的精華。因此，為了將藏戲的精華部分呈現(xiàn)給西方讀者，王堯在英譯本中盡量保留了原唱詞中的音韻和形式特征。譯文如下:

譯文:

Your beautiful body

Resembles a colorful rainbow on eastern grasslands；

The rainbow is radiant but cannot last.

Your beautiful body

Resembles a cuckoo in the southern woods，

The cuckoo sings melodiously，but cannot last long.

Your beautiful body

Resembles a dragon princess in the western sea，

The dragon princess leads a luxurious life but cannot live forever.

Your beautiful body

Resembles a thunderbolt in the northern wilderness；

The thunderbolt sounds loud and clear but cannot last long.

Your beautiful body

Resembles a mural in the central Buddha-worshipping hall；

Murals are beautiful and bright-colored but cannot last long.[3]151-152

王堯在英譯本中完整地保留了多段回環(huán)體，每段第1句“你這美麗的身體”均譯為“Your beautiful body”，第2句中的修辭手法統(tǒng)一以“resemble+賓語(yǔ)”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，第3句“雖然……，但不能久長(zhǎng)”的重疊句式轉(zhuǎn)換為“…but cannot last”。雖然無法再現(xiàn)每段第2句句尾和第3句句首之間的首尾重疊(如第1段的“彩虹”)，但王堯仍保留了重疊的詞語(yǔ)。整首詩(shī)中每一段的第2句和第3句均分別統(tǒng)一為“a+名詞”以及“the+名詞”的搭配，將每一段第2和第3句之間首尾詞語(yǔ)的重疊巧妙轉(zhuǎn)化為對(duì)應(yīng)位置處的搭配重疊，彌補(bǔ)了無法再現(xiàn)原詩(shī)首尾重疊的缺憾。這種重疊格律在音韻和節(jié)奏方面出現(xiàn)反復(fù)回環(huán)，讀起來抑揚(yáng)頓挫，鏗鏘有力，不僅增添了詩(shī)歌的音韻美，還加強(qiáng)了詩(shī)歌的情感色彩和思想深度，再現(xiàn)了藏戲唱詞的音韻美和形式美，讓人回味無窮。

(四)專有名詞翻譯得當(dāng)

翻譯不僅是文字的轉(zhuǎn)換，還包括文化的翻譯。藏戲劇本中含有大量與藏族文化相關(guān)的文化詞匯，因此考察王堯英譯本中文化負(fù)載詞，也可以發(fā)現(xiàn)王堯的翻譯策略和翻譯理念。

為了不打斷讀者的閱讀進(jìn)程，英譯本巧妙處理了譯者注釋的呈現(xiàn)方式。注釋是譯者在翻譯過程中為了完整傳達(dá)原文語(yǔ)義和風(fēng)格的一種補(bǔ)償方法，起到幫助讀者全面正確理解原文意義、深入了解原文語(yǔ)言文化特色的作用。王堯在漢譯本中常以腳注形式對(duì)藏族文化負(fù)載詞進(jìn)行解釋說明，譯注多達(dá)60處，而英譯本除了全部保留《藏劇和藏劇故事》中的10條注釋外，正文部分僅保留了17條，大部分注釋或被譯者以多種靈活的翻譯方法轉(zhuǎn)為文內(nèi)注釋，或刪掉不譯。例如，“共樵松”[3]73是藏族同胞下決心、立志愿時(shí)常說的盟誓語(yǔ)，意為“佛、法、僧”三寶，即佛教的教法和證法的核心。以佛、法、僧為證發(fā)誓的習(xí)俗在藏族文化中由來已久，具有深刻的思想根源和社會(huì)根源。王堯在漢譯本中以腳注形式對(duì)“共樵松”做了簡(jiǎn)要解釋，但由于中西方文化差異較大，為避免影響讀者的閱讀體驗(yàn)，王堯?qū)ⅰ肮查运伞弊g為“Dkon-mchog-gsum: a Tibetan oath，invoking the triad of the Buddha，the dharma，and the sngha”[3]105，即先用拉丁文“Dkon-mchog-gsum”音譯“共樵松”，后進(jìn)而說明“共樵松”的功能與內(nèi)涵。

在文化負(fù)載詞的翻譯上王堯以意譯為主，音譯為輔，這一翻譯策略在地名及稱謂語(yǔ)的英譯中尤為明顯。例如，王堯以西方“county”“village”和“manor”的概念翻譯藏族文化中特有的“宗”“谷”和“莊園”；將包含濃郁佛教色彩的“閻王”一詞譯為“God of Hell”；還普遍將對(duì)話中的尊稱譯為“Your Majesty”“Your Excellency”等，來實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等。除此之外，王堯根據(jù)轉(zhuǎn)寫規(guī)則音譯了部分人名、地名、動(dòng)植物名以及神佛名稱，在漢譯本中以腳注形式說明音譯方法“系依國(guó)際上習(xí)慣轉(zhuǎn)寫成拉丁文”[5]，并給出了轉(zhuǎn)寫規(guī)則的出處，學(xué)術(shù)意味頗濃。由于英譯本目標(biāo)語(yǔ)讀者主要為普通讀者，因此王堯僅在序言末尾處簡(jiǎn)單交代了轉(zhuǎn)寫規(guī)則，在盡量不打斷閱讀進(jìn)程和閱讀節(jié)奏的前提下保持了藏語(yǔ)發(fā)音特色，讓普通讀者體會(huì)藏族語(yǔ)言文化的原始韻味。

四、譯作影響

本研究目前沒有找到針對(duì)英譯《藏劇故事集》的譯評(píng)或書評(píng)，但考慮到王堯的學(xué)者身份，本文將以《藏劇故事集》英譯本作為參考文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)論文納入評(píng)價(jià)范圍，以期窺探《藏劇故事集》在英語(yǔ)世界的接受效果。

本研究現(xiàn)搜集到涉及王堯英譯本的學(xué)術(shù)論文共計(jì)7篇。3篇載于學(xué)術(shù)期刊Asian Theatre Journal，在TDR、The Tibet Journal、A Journal of Performance and Art、Asian Ethnology等4本期刊上各刊載1篇；時(shí)間跨度從1988年到2018年。這7篇論文雖不是專門針對(duì)譯作的譯評(píng)，但間或談?wù)摶蛱峒傲俗g者的翻譯。

王堯在《藏劇和藏劇故事》中考據(jù)了藏戲的起源，論證了漢藏民族的歷史交流，成為西方藏學(xué)研究者了解藏戲的重要窗口。[6-11]澳大利亞漢學(xué)家、中國(guó)戲劇研究專家馬克林(Colin Mackerra，1939-)在英譯本出版后第二年就注意到了《藏劇故事集》的研究?jī)r(jià)值。由于缺乏藏語(yǔ)背景，《藏劇故事集》漢譯本與英譯本均成為馬克林藏戲研究的重要文獻(xiàn)。馬克林稱王堯?yàn)椤爱?dāng)代中國(guó)最為著名的漢族藏學(xué)家”[6]，還強(qiáng)調(diào)王堯在細(xì)節(jié)上對(duì)藏戲劇本作了較多改動(dòng)，盡管如此，他仍將英譯《藏劇故事集》中的《卓娃桑姆》和《朗薩姑娘》作為傳統(tǒng)劇目的代表與80年代改編劇目進(jìn)行了對(duì)比分析。安東尼奧·阿蒂薩尼(Antonio Attisani)和杰拉爾丁(Geraldine Ludbrook)發(fā)現(xiàn)包括王堯在內(nèi)的學(xué)者所翻譯的藏戲文本一直以來“低估了藏戲劇本的價(jià)值”[7]134，認(rèn)為譯者將藏戲歸類為“西藏文學(xué)背景下的小作品”[8]6-7。賽義德·賈米勒·艾哈邁德(Syed Jamil Ahmed)指出王堯英譯本抹去了尼泊爾公主的情節(jié)，重寫了傳統(tǒng)藏戲《文成公主與尼泊爾公主》，受意識(shí)形態(tài)影響明顯。[9]卡蒂·菲茲杰拉德(Kati Fitzgerald)從歷時(shí)角度關(guān)照了《朗薩姑娘》在英語(yǔ)世界的傳播，認(rèn)為早期由西方譯者翻譯的英譯本代表的是英國(guó)殖民者以及基督教傳教士的世界觀，而王堯早期英譯的《朗薩姑娘》在英語(yǔ)世界廣泛流通，被創(chuàng)造性地輯入了共產(chǎn)主義理念。不同于西方譯者的是，王堯在英譯本中將主角朗薩塑造為一位代表著在封建制度壓迫下的悲苦形象，不僅削弱了劇本本身的宗教色彩，還增添了許多無法反映藏文原本的描述成分。即便如此，作者仍然承認(rèn)在對(duì)劇本宗教元素的處理上譯者并沒有采取全盤刪減的態(tài)度，而是在源本和“去宗教化色彩”之間保持微妙的平衡。[10]由此可見，《藏劇故事集》在專業(yè)讀者間獲得了良好的傳播效果，王堯英譯本的出現(xiàn)打破了一直以來由西方學(xué)者英譯藏戲劇本的局面，受到了英語(yǔ)世界專業(yè)讀者的長(zhǎng)期關(guān)注，被作為藏戲的代表性英譯本，與其他英譯本加以比較和參考，但遺憾的是該譯本未能走進(jìn)普通讀者的視野。

《藏劇故事集》在不同讀者群體之間的接受狀況與王堯本人在國(guó)際藏學(xué)界的威望以及中華典籍在海外的整體慘淡現(xiàn)狀不無關(guān)系。其一，外國(guó)普通讀者中閱讀中國(guó)翻譯作品的人數(shù)極為有限，有興趣閱讀少數(shù)民族典籍的普通讀者更是少之又少，且亞馬遜圖書網(wǎng)上中國(guó)典籍英譯本的接受還受到檢索方式、內(nèi)容、譯者和出版社等多重因素制約[12]，這些都為少數(shù)民族典籍在普通讀者間的傳播帶來困難。其二，王堯英譯本在英語(yǔ)世界專業(yè)讀者間的流通與其在中國(guó)藏學(xué)界的威望以及王堯在國(guó)際藏學(xué)界長(zhǎng)期積累的學(xué)術(shù)聲望緊密相關(guān)?？梢哉f，王堯譯介藏戲的目標(biāo)語(yǔ)讀者本為英語(yǔ)世界的普通讀者，但由于其在藏學(xué)界自身的學(xué)術(shù)地位及典籍英譯市場(chǎng)的環(huán)境因素，《藏劇故事集》在普通讀者中“遇冷”，卻在專業(yè)讀者中賣座，實(shí)為“無心插柳”之舉。

本文對(duì)《藏劇故事集》英譯本的譯介背景、翻譯策略與譯作接受作了簡(jiǎn)要梳爬，發(fā)現(xiàn)王堯于20世紀(jì)80年代通過漢語(yǔ)轉(zhuǎn)譯的《藏劇故事集》翻譯策略較為靈活，總體上考慮了目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣和感受，自譯特征較為明顯。譯者在文化負(fù)載詞的翻譯上采用意譯為主、音譯為輔的翻譯策略，在詩(shī)歌的翻譯上注重傳達(dá)藏戲劇目的文化內(nèi)涵與文學(xué)性，刻意保留了藏族文學(xué)中最為突出的多段回環(huán)體結(jié)構(gòu)，既傳達(dá)了形式美，又保留了詩(shī)歌的音韻美。雖然這部譯作以普通讀者為目標(biāo)，卻“意外地”受到專業(yè)讀者的關(guān)注。