王雙杰 / 王雙斌

西口文化是一種特殊的文化形態(tài)，在中國歷史上具有特殊的地位和意義。作為中華文化史的重要組成部分，已成為許多文藝作品的創(chuàng)作素材，如舞蹈、影視等。而電視連續(xù)劇《大盛魁》就是繼《走西口》、《喬家大院》等西口文化題材之后，又一部以描寫山西人走西口創(chuàng)業(yè)為主要內(nèi)容的電視連續(xù)劇。眾所周知，歷史上的走西口，是由于許多特殊的歷史原因造成，之所以會出現(xiàn)走西口這樣的現(xiàn)象，是因為山西當(dāng)?shù)氐牡乩項l件所致，許多地方的土地貧瘠，百姓靠天吃飯，加之人多地少，人們?yōu)榱撕冢疟黄瘸鲎?。走西口是一條求生之路，從當(dāng)時的社會環(huán)境與自然環(huán)境來看，從山西到內(nèi)蒙的這條路異常曲折，受交通工具限制，大多數(shù)人只能依靠最原始的方式前行，在行進的過程中經(jīng)常需要過以下幾道關(guān)，才能最終到達目的地。其一是自然關(guān)，過去的內(nèi)蒙古地區(qū)異常寒冷，凜冽的西北風(fēng)吹打在人們的臉上有如刀割、滴水成冰的現(xiàn)實讓走出關(guān)外的很多內(nèi)地人吃不消，不少人就是被活活凍死在求生的路上，嚴(yán)寒是他們的天敵，但為了活下去、為了讓家中的父母、妻子兒女活下去，只能咬緊牙關(guān)，一步步艱難的走下去、一直走、一直走；其二是饑餓關(guān)，遇到災(zāi)年，很多人走著走著就倒下去，再也站不起來，人們自顧不暇，所以很多時候沒有人掩埋逝者的遺體，被野狗野獸叼走也難避免，由于交通不便、文化水平低，相當(dāng)一部分人就這樣從此消失，沒有家人知道，從此成為孤魂野鬼；其三是野獸關(guān)，過去的這條西口路由于交通工具落后，人們的出行效率很低、行走速度很慢，一旦到達荒郊野外，如果同行的人數(shù)較少、遇到豺狼虎豹，必然兇多吉少；其四，除了以上三關(guān)外，如果運氣不好，還可能遇到土匪這樣的人禍，由于那時的社會動蕩不安，許多交界地帶、以及深山老林成為匪患橫行之地，這些走西口的人們輕者丟失財物，美其名曰破財免災(zāi)，重則人財兩空，而且可能是管殺不管埋。這樣惡劣的環(huán)境，使西口之路危機重重，但對于那些求生的人，他們別無選擇，如果不想被餓死，就必須義無反顧的走下去，無論多危險，為了希望，一直走、一直走。為真實還原當(dāng)時的歷史環(huán)境與社會風(fēng)貌，該劇無論從實地走訪、相關(guān)專家的論證、史實的確立、劇本的創(chuàng)作、演職人員的挑選，還是實景拍攝等方面都嚴(yán)格把關(guān)，力求全景制作，真實還原。最終歷經(jīng)多年編創(chuàng)完成，一經(jīng)播出，便引起強烈反響。

電視劇《大盛魁》主要講述以主人公王二娃子（王相卿）、張杰、史大學(xué)為代表的一群人，隨著康熙皇帝征討葛爾丹的隊伍走進茫茫草原，展開一場改變他們命運的人生旅程。該劇以寫實的手法為我們再現(xiàn)了當(dāng)年的情景，使觀眾猶如身臨其境，而與電視劇相關(guān)的配樂，則以一種常被忽略、確是畫龍點睛的方式增強著電視劇的藝術(shù)感染力。為將其充分展示，本文擬從以下幾方面論述電視劇《大盛魁》配樂的美學(xué)特點。

一、創(chuàng)作來源

《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》的創(chuàng)作是一個充滿智慧的過程?！皢柷牡们迦缭S，為有源頭活水來”。王星銘先生的源頭活水是他多年的積累，他不僅是民間傳統(tǒng)音樂的搜集者、還是發(fā)現(xiàn)者、利用者、傳播者。他善于從那些數(shù)量眾多，各具特色的民間音樂中找到某些規(guī)律性的特點，換句話說就是他對藝術(shù)有著超乎常人的敏感。總能在別人司空見慣的素材中發(fā)現(xiàn)價值。就拿《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》這首作品來說，它既不是簡單照搬，也不是另起爐灶，而是“對收集到的民歌，做音樂方面的……加工而又不失民歌原貌”[1]，從一首山西民歌《三天的路程兩天到》中獲得靈感，將其中的骨干音，例如6、2、3 像化學(xué)中的萃取技術(shù)一樣提煉出來，然后再通過這幾個音加以發(fā)展。這幾個音看似簡單，但如何挑選，卻顯示著作曲家的功力，正像真正的高手一樣，在輕描淡寫中透露著自己的實力?？芍^是取之有法，用之有道。這種從民間來的創(chuàng)作理念是藝術(shù)家本土意識的真實體現(xiàn)，從中我們能看到他對于自身文化根脈的深深眷戀。

二、作品分析

“音樂打動感官”[2]。樂曲開始，由笛子吹奏出《三天的路程兩天到》的主旋律，起伏跳蕩，蒼涼而高遠，旋律線首先是向上兩次跳進、繼而向下折回，形成巨大的反差，給人的聽覺造成強烈的沖擊。接著在三角鐵輕柔的撞擊下，弦樂組以弱奏的方式自然舒緩地重復(fù)主旋律，圓號逐漸加入，接著弦樂組以新的音樂素材與圓號的演奏形成對比，這是一種悠遠深沉與內(nèi)心獨白的對比，形象生動，是影片主人公心理活動的生動寫照。但生活還要繼續(xù)，音樂的下行級進似乎體現(xiàn)著道路的曲折艱難。在弱奏以后，弦樂組突然漸強，笛子與琵琶及時跟進，形成與弦樂組齊奏地恢弘氣勢，在該樂句即將結(jié)束時，圓號再現(xiàn)，樂隊強奏，預(yù)示著后一部分音樂的開始。緊接著就是管弦樂隊的強奏，鮮明的大調(diào)風(fēng)格展示著草原一望無際廣袤的天地，然后減少樂器的使用數(shù)量，力度逐漸減弱，尾音以強奏結(jié)束。

三、創(chuàng)作特色

（一）音色處理

1、“音色旋律”的巧妙運用。所謂“音色旋律”是指一種特殊的配器、創(chuàng)作方法，是作曲家在創(chuàng)作過程中對于某段旋律的發(fā)展手法，這種發(fā)展旋律的手法有一特點就是在保持旋律基本不變的情況下，通過為相同的旋律使用不同的配器手法，使這些只有音色改變的相同音樂片段加以連接，而達到旋律不變、音色改變的效果。使用這種創(chuàng)作技法最典型的作曲家當(dāng)屬法國印象派作曲家拉威爾，他在其作品《波萊羅》中，就充分使用了這種特殊的作曲技法，可謂獨樹一幟。

《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》在創(chuàng)作中將這一技法發(fā)揮到了新的高度，在開始部分使用笛子吹奏出《三天的路程兩天到》的核心音調(diào)，在中間則使用了琵琶、圓號以及管弦樂隊演奏這個核心音調(diào)，使同樣的音樂素材被多次演奏，卻沒有產(chǎn)生審美飽和，反而通過深化主題，加強了音樂效果，加深了觀眾的聽覺印象。音色不斷變化產(chǎn)生的魔術(shù)般奇妙效果，為電視劇的成功播映提供可能。仔細品味其中的音色變化，不難發(fā)現(xiàn)作曲家對于樂器選擇的獨具匠心。

2、音色對比，深度融合。《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》在創(chuàng)作中體現(xiàn)的第二個特點就是音色的對比，這個對比既包括不同樂器間的對比，也包括中西樂器間的對比，也就是笛子、圓號、琵琶這三件獨奏樂器之間的對比，以及他們與樂隊之間的對比，這些對比既張揚了每件樂器的音色，又使他們完美地融合在了整部作品中。對于專業(yè)的音樂工作者來說，選擇演奏的樂器是一件需要非常慎重的事，因為每一件樂器都有自己的特點，如何恰到好處的發(fā)揮每件樂器的音色特點，使其符合樂曲創(chuàng)作要求，尤其是符合這部電視劇的風(fēng)格特點，使樂器音色的使用既能恰到好處，又無違和之感，考驗著作曲家的審美水平、創(chuàng)作功力。王星銘老師在這部作品的創(chuàng)作中交出了令人滿意的答卷。

3、中西結(jié)合，洋為中用。王星銘先生在《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》創(chuàng)作中體現(xiàn)的第三個特點就是中西結(jié)合，洋為中用。所謂中西結(jié)合，就是在這首作品中，既使用有中國特色的樂器，如笛子、琵琶。也使用西方的圓號及管弦樂。這樣的樂器使用方式，不僅沒有生硬的感覺，還使核心音調(diào)的演奏被極大豐富，產(chǎn)生了聽覺上的新鮮感，豐富感，可以說是一種帶有個人印記的創(chuàng)造。所謂洋為中用，就是在這部典型的中國作品中既使用西洋樂器，又使用西洋作曲技法。使用西洋樂器演奏中國作品，本身就是一個需要勇氣的選擇，因為西洋樂器產(chǎn)生的土壤、適用的范圍與我國國情不同，聽眾對西洋樂器存在一定的思維定式與固定欣賞習(xí)慣，雖然中國作品已越來越多的使用西洋樂器，但在這部作品中使用，仍然是一個需要重新思考的問題。而使用西洋創(chuàng)作技法，尤其是使用交響化的創(chuàng)作技法，用以體現(xiàn)中國風(fēng)格、中國特點，對于作曲家來說，必然是一個不小的挑戰(zhàn)。而王星銘老師不僅大膽使用，而且用得其法，用的恰到好處，不僅沒有弱化該劇的中國風(fēng)味、沒有讓人們感覺到“洋味”，還讓人們通過洋技法加深了對傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識。這些有益的嘗試，無不為這部作品的成功問世奠定基礎(chǔ)。

（二）音畫結(jié)合，渾然天成

《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》作為電視配樂，不同于一般的音樂創(chuàng)作，不允許作曲家有太多的自由發(fā)揮，必須在電視畫面允許的范圍內(nèi)創(chuàng)作，是一種命題式的、帶有限制的創(chuàng)作活動，可以稱之為“戴著鐐銬的舞蹈”。也就是說，作曲家需要首先對畫面有一個深刻的認(rèn)識，這種認(rèn)識是基于對劇本以及電視畫面的熟悉以及充分掌握之上，然后在這個認(rèn)識的基礎(chǔ)上，提煉主題內(nèi)容，并將主題內(nèi)容以音樂的方式加以表達。難點就在于作曲家在為這樣的影視作品配樂時，既要了解影視傳媒技術(shù)、有高度的概括能力，又要有精深的作曲技巧、能發(fā)現(xiàn)文學(xué)與音樂的結(jié)合點、將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為音樂作品的能力?？芍^要求極高，難度極大。

但在這部作品中，觀眾們看到的卻是作曲家的匠心獨具。從笛聲的悠遠蒼涼，到管弦樂隊的磅礴氣勢，音樂與畫面已融為一體，西部的荒涼與草原的廣袤，風(fēng)雪中的跋涉與大漠中月圓之夜的孤獨前行，已很難讓人分清是音樂中的畫面，還是畫面中的音樂，仿佛看到畫面就想到音樂，聽到音樂就看到畫面，你中有我，我中有你，水乳交融。

（三）交響化的頂層設(shè)計

交響樂是音樂的高級形式，是西方音樂發(fā)展中的高峰，對作曲家有著特殊的要求。作曲家運用交響化的寫作手法并不是盲目跟風(fēng)，而是從影視作品本身出發(fā)，根據(jù)實際情況做出的理性判斷。如果仔細分析這部作品，不難發(fā)現(xiàn)，許多的宏大場面，像茫?；脑械鸟勱?、蒼茫大地中的日出、白雪皚皚的冰封原野、漫漫黃沙、丘壑縱橫、戰(zhàn)天斗地的無畏精神、為生存一往無前的高昂斗志、繁忙的勞動場面，似乎也只有運用交響樂才能給以更充分得表達。

（四）洋為中用的藝術(shù)實踐

西方音樂作為人類藝術(shù)史上的重要組成部分，是全人類的精神財富，有其自身的優(yōu)勢。作為一位有著廣闊視野的藝術(shù)家，作曲家一方面深深地扎根于民族音樂的沃土，一方面放眼世界，廣泛吸收人類的文明成果，用世界性的藝術(shù)語言講述中國故事。

（五）無所謂中西，皆為我所用

真正的大家，不會拘泥于現(xiàn)狀，總是在不斷突破藩籬，以直達本質(zhì)的方式思考問題。只要是有利于實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的方式方法，作者都愿意大膽嘗試，使作品經(jīng)常能顯露出一種低調(diào)的精彩，直抒胸臆，樸實無華。

四、引發(fā)的美學(xué)思考

尊重傳統(tǒng)，但不拘泥于傳統(tǒng)，曲變味兒不變的活態(tài)傳承是作曲家遵循的審美原則。《大盛魁》音樂組畫集《荒原駝影》在創(chuàng)作中借鑒了山西民歌與內(nèi)蒙古西部民歌，但這種借鑒是一種藝術(shù)的借鑒。不同于一般意義上的全面引用，而是在尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的巧妙發(fā)揮，即通過骨干音6、2、3，加以二度創(chuàng)作，以少勝多進而實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。雖然作品味道聽起來與原曲無太大差別，其實已被賦予新的內(nèi)容。作品既保留了原曲的精髓，又有了一定的發(fā)展。既滿足了現(xiàn)代社會的審美需求，又為傳統(tǒng)文化注入新的生命力。