黃 瀚

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

每逢社會(huì)轉(zhuǎn)型和時(shí)代思潮遷異，文學(xué)作品對父親形象的塑造也會(huì)有所變化，父子倫理敘事所具有的文化意涵，往往并不停留于家庭倫理層面，而是與社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、文化觀念更替相關(guān)。超越血親關(guān)系的父子倫理本身就傳達(dá)出固有家庭形態(tài)的錯(cuò)動(dòng)，因而它常常作為表達(dá)某種觀念意識(shí)的手段，出現(xiàn)在文學(xué)作品中。20世紀(jì)50年代發(fā)生在中國農(nóng)村的社會(huì)主義合作化運(yùn)動(dòng)，終止了自給自足的個(gè)體勞動(dòng)形式，也由此動(dòng)搖了附著其上的政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)。在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中，“個(gè)人”加入“集體”、“小家”變成“大家”成為一股書寫潮流，父輩和子輩分別成為代表“舊”和“新”的文化符號(hào)，呈現(xiàn)出新戰(zhàn)勝舊、子勝于父的敘事模式。柳青《創(chuàng)業(yè)史》里，代職父親梁三老漢成為農(nóng)業(yè)互助組和農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中梁生寶們幫助和改造的對象，與梁三老漢并無血緣關(guān)系的梁生寶加入“集體”創(chuàng)業(yè)具有“先天”優(yōu)越性。

到20世紀(jì)八九十年代，作家們在塑造丑父、惡父的同時(shí)，開始以“爺爺”(莫言《紅高粱》)、“外祖父”(張煒《逝去的人和歲月》)等代職父親超越父輩的敘事。在這股書寫潮流匯中，余華小說對父親形象尤其對“代父”形象(1)本文所謂的“代父”形象是指余華小說中出現(xiàn)的履行對子輩的父職但非血親父親的男性人物形象。的持續(xù)塑造，構(gòu)成奇特的文學(xué)景觀。事實(shí)上，對余華小說父親形象的研究已成為余華研究領(lǐng)域不容忽視的部分。但是，多數(shù)論者并未意識(shí)到，脫離血親關(guān)系的父子倫理書寫，才是余華小說處理父子關(guān)系的獨(dú)特之處?；蛟S，我們可以從余華小說的“代父”書寫，窺探余華創(chuàng)作的某些特質(zhì)。

一、“無心插柳”：余華20世紀(jì)80年代的“代父”塑造

景瑩《無根之痛：余華小說中的繼父現(xiàn)象》[1]一文，較早研究余華小說的“代父”書寫。景文未注意到，余華小說的“繼父現(xiàn)象”并非在“其后期小說創(chuàng)作中”才有，它甚至在余華處女作《第一宿舍》(1983)就已出現(xiàn)。小說中，畢建國在生命垂危之際，念茲在茲的是一盆寓示著妹妹小棠的海棠花。小棠是畢建國父親犧牲的戰(zhàn)友的女兒，曾受到畢父的悉心照料，在特殊歷史時(shí)期，畢父接受勞動(dòng)改造，小棠趕往農(nóng)場看望他的途中，迷失在森林里死去。畢建國死后，復(fù)出的老干部畢父收回兒子的骨灰，把它埋在小棠失蹤的地方。而那盆具有寓意的海棠花，將永遠(yuǎn)陪伴著這位“代父”。《第一宿舍》發(fā)表時(shí)，編輯的一段點(diǎn)評(píng)值得注意：

這篇小說長達(dá)一萬多字，并無曲折的故事，讀來卻不覺枯燥，其秘密何在呢？除了語言流暢，富有幽默感，關(guān)鍵還是比較注意寫人物。無論是令人忍俊不禁抑或黯然泣下之處，均為作者著力描寫“命運(yùn)”與“性格”的地方……[2]

也就是說，余華從事小說創(chuàng)作之初，在模仿20世紀(jì)80年代初文學(xué)界流行的哀婉情調(diào)，但聰敏的余華懂得著力描寫“人性”(人物的“命運(yùn)”與“性格”)，這就容易受到編輯的青睞。綜觀余華1985年以前的作品，作家基本上是從自己熟悉的生活寫起，這些作品多因符合當(dāng)時(shí)反思?xì)v史、表現(xiàn)“人性”的文學(xué)成規(guī)，而受到文學(xué)編輯的重視，得以順利發(fā)表。

但是，20世紀(jì)80年代的文學(xué)環(huán)境風(fēng)云變幻，到80年代中期，人們已經(jīng)普遍厭倦“傷痕”文學(xué)鋪天蓋地的控訴和哀怨，當(dāng)代文學(xué)面臨求新求變的壓力而進(jìn)入調(diào)整階段。隨著思想解放和新啟蒙運(yùn)動(dòng)的展開，西方文學(xué)作品和文藝思想涌入國內(nèi)，人們對“世界”的想象空間驟然拓開，作家的創(chuàng)作觀念隨之新變。除“現(xiàn)代派小說”外，“實(shí)驗(yàn)小說”“新小說”“新潮小說”“先鋒小說”等名目繁多的小說實(shí)驗(yàn)陸續(xù)登場。這些小說實(shí)驗(yàn)整體上呈現(xiàn)出“寫什么”的重要性被“如何寫”所替代的趨勢，由文學(xué)反映論轉(zhuǎn)向文學(xué)本體論的趨勢，以及“從書寫的內(nèi)容和表現(xiàn)的價(jià)值立場、藝術(shù)觀念乃至敘事方式等各個(gè)方面”[3]對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行變革的趨勢。在此文學(xué)環(huán)境中，余華為自己的創(chuàng)作陷入陳套而感到焦慮。

1985年，余華發(fā)表創(chuàng)作談《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”——關(guān)于〈星星〉及其它》。文中寫道：“《星星》畢竟太淺”，自己“何嘗不想去把握世界，去解釋世界”，無奈“怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷……于是，只有寫這一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)，我才覺得順手，覺得親切”[4]。焦慮之余，余華提及自己欽佩的兩位作家——張承志和鄧剛，因?yàn)槎藢懗隽恕澳凶訚h文學(xué)”。那么，二人寫出怎樣的“男子漢文學(xué)”？從張承志《北方的河》、鄧剛《迷人的?！帆@1983—1984年全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)可推測，余華羨慕的很可能是這兩部作品的某些精神特質(zhì)或創(chuàng)作風(fēng)格(2)《北方的河》出版時(shí)的內(nèi)容提要說：“主人公對開創(chuàng)事業(yè)的決心和力量，以及他對愛情的獨(dú)特選擇為作品增添了一種男子漢的氣魄和魅力?！?張承志：《北方的河》，百花文藝出版社，1985年版。)。而這兩部小說的共同之處便是以象征主義手法和強(qiáng)悍硬朗的風(fēng)格，開始了反抗“父親”、尋求自身道路的精神之旅。《北方的河》中，“我”顯然有著代表“我們這一代”與上代人對話的意識(shí)?？吹奖简v的黃河，“我”覺得“這黃河像是我的父親”，想到生父背棄自己和母親，“我”罵道“這個(gè)狗雜種”[5]！鄧剛在《迷人的?！分兴茉斓暮Ｅ鲎由聿目?、粗獷有力，他不畏爺爺和父親的死亡，想要潛入海底，“尋找最珍貴的，世世代代海碰子終生尋找過但始終未尋找到的東西”[6]。顯然，這里的“黃河”和“終生尋找過但始終未尋找到的東西”，都喻示一種超越現(xiàn)實(shí)處境的精神指引。有感于自身創(chuàng)作的落伍，對文學(xué)環(huán)境和時(shí)代思潮極為敏感的余華，開始主動(dòng)調(diào)整寫作策略。

1986年春，余華偶然接觸到卡夫卡小說?？ǚ蚩ǖ臄⑹鼋o余華很大沖擊，他“發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達(dá)得更加充分”[7]106。受到卡夫卡的啟發(fā)，余華從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中解放出來，這才誕生了他的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》。這篇小說采用“無父”的敘述，巧妙諷刺“父”對“子”的指引。敘述者“我”興高采烈地踏上成人之旅，沒想到被父親送入一個(gè)險(xiǎn)惡荒誕的世界。當(dāng)“我”按照父親的教誨為人處世時(shí)，非但沒能阻止農(nóng)戶哄搶蘋果，反而遭到“我”要幫助的司機(jī)的趁火打劫。小說結(jié)尾處，“我”遍體鱗傷地躺在冰涼殘破的汽車上，回想起那個(gè)晴朗溫和的中午父親送“我”出門的場景?！俺赡辍鼻昂笠暡钕赂赣H形象的重現(xiàn)，成為一種意義荒謬的符碼。繼《十八歲出門遠(yuǎn)行》塑造頗具荒謬感的父親形象后，余華在“畢加索時(shí)期”(程光煒語)持續(xù)塑造了一系列不堪的父親形象(3)這一時(shí)期，余華創(chuàng)作的《死亡敘述》《一九八六年》《四月三日事件》《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《劫數(shù)難逃》《世事如煙》《古典愛情》《鮮血梅花》等小說，均對父子倫理有所審視與反叛。。無論是“無父”敘述，還是“審父”“弒父”之作，其挑戰(zhàn)鋒芒直指那個(gè)似乎無處不在的菲勒斯(phallus)，余華也由此寫出自己的“男子漢文學(xué)”。陳曉明指出，“先鋒小說一直以‘遺忘父親’為敘事的先決條件，‘父親’形象或者先驗(yàn)性空缺，或者是垂死的歷史象征”[8]。這個(gè)論斷確實(shí)適用于余華先鋒時(shí)期的寫作。事實(shí)上，到20世紀(jì)80年代中后期，對“父親”的審視與反叛已成為一股文學(xué)潮流。王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?1985)、《堅(jiān)硬的稀粥》(1989)，洪峰的《奔喪》(1986)、《瀚?！?1987)，蘇童的《一九三四年的逃亡》(1987)、《罌粟之家》(1988)、《南方的墮落》(1989)，張煒的《遠(yuǎn)行之囑》(1989)等作品，均對父子倫理構(gòu)成不同程度的挑戰(zhàn)。

需要注意的是，在小說《一九八六年》里，與“遺忘父親”相續(xù)的另一端是對“代父”的認(rèn)同。這篇小說的人物沒有確切名字，我們可以將之視為一個(gè)與特定歷史時(shí)期告別的寓言。在瘋癲的生父所象征的歷史時(shí)空與女孩生活所代表的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交錯(cuò)中，小說四次寫到女孩長大后見到生父的情景，可這四次相遇帶給她的只能是恐懼與厭惡的逐步加深。直至最后，母女倆漠然地與那位瘋子擦身而過，優(yōu)雅離去。我們無從得知那個(gè)喊著“妹妹”的瘋子是否為女孩的生父，但從敘述可知，歷史已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的階段——咖啡廳、電影院、展銷會(huì)進(jìn)駐小鎮(zhèn)，流行歌曲、新潮服飾、美食佳肴帶給人無盡消費(fèi)快感——能夠融入這個(gè)時(shí)代、也為女孩所接受的，只能是那個(gè)愉快溫和的“代父”。在反抗“父親”的文學(xué)潮流洶涌澎湃之時(shí)，余華塑造出一位無須被仰望、也無須被反叛的“代父”，這位“代父”的精神和性格是通向20世紀(jì)90年代的。

從處女作的發(fā)表到登上先鋒文學(xué)場，余華一直在塑造著“代父”形象。但是，在張承志《北方的河》視黃河為“父親”、莫言《紅高粱》追認(rèn)爺爺余占鰲司令為精神指引之時(shí)，余華書寫“代父”的寫作立場仍飄忽不定：《第一宿舍》里的“代父”塑造是與時(shí)代的“共名”(4)在陳思和看來，一些“重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題深刻地涵蓋了一個(gè)時(shí)代的精神走向，同時(shí)也是對知識(shí)分子思考和探索問題的制約。這樣的文化狀態(tài)稱之為‘共名’”。陳思和編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年出版，第14頁。，與官方意識(shí)形態(tài)呼應(yīng)；《“威尼斯”牙齒店》里的阿王形象雖有些不堪(尿床、夸?？?、親觀音)，但這位“代父”的設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)一種民間生活形態(tài)；《一九八六年》里的“代父”與生父形象形成反差，表現(xiàn)出余華知識(shí)分子立場上的社會(huì)批判意識(shí)。從其20世紀(jì)80年代“代父”書寫的軌跡可以看出，這個(gè)階段余華小說的“代父”形象難以簡單歸于歷史文化寓意上的精神性存在。我們有理由認(rèn)為，余華塑造的這三位“代父”很可能是作家“無心插柳”的結(jié)果，而余華濃墨重彩地書寫“代父”，則要留待20世紀(jì)90年代及以后。

二、回歸“民間”：文化轉(zhuǎn)軌中的“代父”書寫

1991年，余華推出長篇小說《呼喊與細(xì)雨》(后改題名為《在細(xì)雨中呼喊》)。這部小說里，所有的生身之家上演的無非是一場接一場的鬧劇和無法停歇的暴力，一個(gè)個(gè)被侮辱者與被損害者互相撕扯著陷入生命的深淵。陳曉明曾以“勝過父法”為題概括這部小說的獨(dú)特之處，他指出：“‘勝過’則意味著真正的超越，層次上的躍進(jìn)，對原來的法規(guī)秩序的智高一籌的跨越?！盵9]但陳文之謂“勝過父法”主要是指語言與寫法方面的革新，陳曉明在當(dāng)時(shí)并未意識(shí)到“真正的超越”在形式的內(nèi)容層面也已展開，這甚至成為余華此后創(chuàng)作不斷重復(fù)與倚重之處。

小說中，與生身父母對“我”的厭惡相比，“代父”王立強(qiáng)對“我”的照顧，才能讓我感受到家的溫暖，以至于“我”覺得王立強(qiáng)才是真正的父親。倘若以“代父”完全取代不堪的生父，“我”的童年也許會(huì)增添更多亮色，然而血緣的隔絕成為“代父”與子輩心靈間的一道無形藩籬。上學(xué)第一天，“我”背著書包走到同學(xué)中間，正在為自己的書包比他們的大而感到自豪時(shí)，王立強(qiáng)當(dāng)眾大聲提醒“我”上廁所要舉手。王立強(qiáng)對鄉(xiāng)下孩子的固有觀念，強(qiáng)烈沖擊了“我”敏感而脆弱的自尊心。為發(fā)泄一時(shí)的欲望，王立強(qiáng)不惜對“我”拳腳相加，“我”無力反抗，只能以絕食抗議。待他找到被打得鼻青臉腫而不肯回家的“我”時(shí)，小說出現(xiàn)一段難得的父子溫情敘述：

他把我背在脊背上，雙手有力地托住我的大腿，向校門走去。我的身體在他脊背上輕輕搖晃，清晨時(shí)還那么堅(jiān)強(qiáng)的自尊，那時(shí)被一種依戀所代替。我一點(diǎn)也不恨王立強(qiáng)了，我把臉靠在他肩膀上時(shí)，所感受的是被保護(hù)的激動(dòng)。[10] 258-259

如果說王立強(qiáng)給予“我”父愛，那多半也是出于愧疚的自責(zé)行為，然而這微乎其微的關(guān)愛，已足夠讓“我”銘刻心底。王立強(qiáng)遠(yuǎn)非完美的“代父”，與年輕女人的私情被揭發(fā)后，王立強(qiáng)瘋狂地引爆手榴彈復(fù)仇；復(fù)仇未果，這位“代父”選擇拋棄家庭，結(jié)束自己的生命。養(yǎng)父的毀滅與養(yǎng)母的離去造成“我”無家可歸，來自血緣的古老召喚指引“我”回歸南門，重又步入注定的深淵。這部小說里，血親父子親情的失落與“代父”和子輩的隔膜，是對生身之家和寄養(yǎng)之家的雙重棄絕，也是對生父和“代父”的雙重否定。

傳統(tǒng)父子倫理轟毀之后仍存有一股重塑家庭的渴念，支撐著余華感懷父子沖突之余，繼續(xù)尋覓父子溫情?！痘钪吠瓿闪藢ΩＹF浪子回頭的敘述，這位風(fēng)流成性的少爺賭博成癮時(shí)，不惜毆打懷著身孕奉勸他的妻子，待到家產(chǎn)輸光、父親死去他才幡然醒悟，甘愿承受生活之苦難以自我救贖。人情冷暖與繁重勞動(dòng)讓福貴找到民間樸實(shí)的生存之道，他對家人的態(tài)度有了根本性扭轉(zhuǎn)。我們?nèi)菀鬃x出福貴轉(zhuǎn)變后對子女的愛護(hù)，卻常常忽略隔膜與沖突在父子、父女關(guān)系中的延續(xù)。小說中，福貴被國軍抓走再回家時(shí)，鳳霞和有慶都對福貴感到陌生。由于父愛的缺席，鳳霞得不到應(yīng)有的照顧，她高燒后失去言語能力。毋庸說福貴狠心逼迫鳳霞出嫁、憤怒管教有慶，都是父子、父女矛盾的體現(xiàn)。只是這沖突之中飽含著父子、父女深情，苦難當(dāng)中閃現(xiàn)著愛的光輝。通過這種戲劇性的反轉(zhuǎn)，余華小說的“父親”形象回歸到嚴(yán)酷中有慈愛、苦難中有善良的面貌，“父親”形象顯露出民間生活的底色。值得注意的是，苦根的生父二喜意外身亡后，晚年福貴擔(dān)負(fù)起贍養(yǎng)苦根的責(zé)任。他盡其所能給予苦根愛護(hù)，而苦根也給福貴的晚年生活帶來溫暖。他倆雖是外公與外孫的關(guān)系，但福貴像對待自己的子女一般對待苦根。在這層意義上，福貴也當(dāng)屬“代父”形象。同樣，“代父”與子輩的沖突依然存在，最顯在的例證是，福貴煮太多豆子給苦根吃而間接導(dǎo)致他的死亡。

《活著》首先借一個(gè)民間采風(fēng)者的角色展開敘事，這位采風(fēng)者的話語與敘事人福貴的敘述話語交織進(jìn)行，隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，民間采風(fēng)者的角色隱去，福貴成為敘述的主體。作家摒棄知識(shí)分子話語，用地地道道的農(nóng)民話語講述福貴的人生經(jīng)歷。待福貴講述完自己的經(jīng)歷，采風(fēng)者的角色再次浮現(xiàn)，這使得讀者與福貴的敘述產(chǎn)生疏離感，從而使福貴的故事具有一種傳奇化效果。這部小說完成了啟蒙視角與民間視角并存的雙重?cái)⑹拢爸痢对S三觀賣血記》，余華更是在很大程度上“放棄”對敘述的控制，讓許三觀等民間小人物自己開口說話。由于敘事技巧的運(yùn)用，敘述者并不顯得比故事中的人物高明，讀者也跟隨著這些市井人物的對話，感受他們平凡生活中的悲喜交加。

小說共敘述了許三觀十二次賣血經(jīng)歷(最后一次未遂)，情節(jié)發(fā)展的高潮是許三觀為了挽救非親生兒子一樂的生命，不顧生死、千里賣血的詳盡敘述。其間他數(shù)次因失血過多暈倒，幾乎丟掉性命，可他還是頑強(qiáng)地活了下來，終于把錢送到醫(yī)院救治一樂。面對一次次的苦難，這位“代父”以自己生命的損耗為代價(jià)讓子輩的生命得以延續(xù)，這就使得“賣血與施愛的過程超越了父與子的生命范疇, 甚至蘊(yùn)含了許三觀對自我生存的道德追問和倫理沖撞”[11]。作者在對許三觀偉大父愛頌揚(yáng)的同時(shí)，不忘他作為市井小民狡黠、市儈甚至卑劣的一面。成功迎娶許玉蘭后，許三觀發(fā)現(xiàn)一樂非親生，他粗暴地毆打許玉蘭，憤怒之余更關(guān)心的是許玉蘭的初夜給了誰的問題；一樂闖禍后，許三觀不肯出錢，而是慫恿許玉蘭去向何小勇要錢；被方鐵匠抄家后，許三觀居然慫恿兒子們長大后強(qiáng)奸何小勇的女兒；深感吃虧的許三觀，為了取得心理平衡，又去與林芬芳偷情。這樣一來，許三觀一副小市民的嘴臉畢現(xiàn)無遺，甚至還流露出流氓氣?？梢姡≌f對“代父”的審視仍在繼續(xù)。由“代父”不認(rèn)子到子覺得“代父”丟人，許三觀與一樂的互斥持續(xù)到故事最后。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，作家們塑造出越來越多的理想之父成為十分醒目的現(xiàn)象。張煒小說屢次追憶令人感奮的精神之父尤為值得一提。在小說《柏慧》(1994)中，與“我”對外祖父的追慕不同的是，“父親對我而言像個(gè)陌生人，也實(shí)在是個(gè)陌生人”[12] 30。牢獄之災(zāi)徹底改變了父親的脾性，他的遭遇給一家人帶來災(zāi)難。然而當(dāng)母親為“我”找到一位“義父”時(shí)，“我”卻拒絕見他。隨著閱歷漸長，“我”終于領(lǐng)悟到父親懷著堅(jiān)定的信仰投身革命，中華人民共和國成立后卻卷入政治斗爭被捕的不幸。在此，子輩通過再次審視父親，理解了那個(gè)雖不完美卻給予自己生命的父親。這種趨向在小說《家族》(1995)中，得到進(jìn)一步確證。當(dāng)“我”終于理清家族歷史、體認(rèn)到父親的不易時(shí)，面對他人的逼問，“我”說出：“我認(rèn)為，人世間極少有一位父親能像我的父親那樣，讓后一代感到如此自豪！”[13]404對“父親”的體認(rèn)，使得子輩能夠回歸到家庭倫理，完成對偉大父親的贊頌。

肇興于20世紀(jì)八九十年代的商業(yè)文化，造就了世俗化的中國社會(huì)，并改寫了人們的價(jià)值觀念。大眾文化興起，文學(xué)生產(chǎn)的媒介環(huán)境發(fā)生改變，知識(shí)分子遭遇新的歷史境遇，這都悄然改變著當(dāng)代文學(xué)形態(tài)。由于一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化趨于多元的社會(huì)圖景漸次展開，文學(xué)遭受意識(shí)形態(tài)干預(yù)的壓力得到空前釋放，曾以啟蒙者自居的作家卻遭遇其身份與姿態(tài)繼續(xù)存在的合法性危機(jī)，陷入嚴(yán)重分化當(dāng)中，先鋒文學(xué)精神內(nèi)核的潰散也成為不爭的事實(shí)。包括余華在內(nèi)的諸多作家因而改變啟蒙者的寫作姿態(tài)，融入民間社會(huì)，適應(yīng)其賴以生存的文學(xué)市場，并開始重建文學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系。20世紀(jì)90年代的作家普遍意識(shí)到，即便“父親”有丑惡的一面，子輩仍然需要精神之父的引領(lǐng)實(shí)現(xiàn)自身的成長。因而，作家們在對子輩和父輩的雙重審視中，開始理解父親的生命經(jīng)驗(yàn)，完成對父親的體認(rèn)。相比之下，余華在20世紀(jì)90年代的“代父”書寫，帶給讀者的是另類父親想象。余華追認(rèn)到的“代父”是脫離天然血親法則同時(shí)超脫傳統(tǒng)家庭倫理的民間之父。他們不是騎士、革命家或英雄，而是生活于民間大地上的質(zhì)樸農(nóng)民和小鎮(zhèn)居民，自有其普通人的缺陷與良善。這種扎根于民間的日?；母缸觽惱硖幚恚扰c其此前的“審父”“弒父”之作相異，也與20世紀(jì)90年代對“父”的重新認(rèn)同有著根本疏離。

三、面向“現(xiàn)在”：余華小說“代父”形象構(gòu)建邏輯

如前所述，盡管王立強(qiáng)、福貴、許三觀們與子輩之間存在隔膜與沖突，但他們畢竟帶給子輩依靠而得到否定中的肯定。那么，這種“肯定”與進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后大多數(shù)作家對“父”的重新認(rèn)同，究竟有何不同？要解開這個(gè)矛盾之結(jié)，我們需要梳理余華小說“代父”書寫的內(nèi)在邏輯。

《在細(xì)雨中呼喊》里，“我”與周圍人一樣陷入絕境；更加不幸的是，“我”為自己身處的民間世界所排斥，只能游離于這個(gè)世界。當(dāng)家人與王家兄弟為自留地發(fā)生爭吵打斗時(shí)，“我”處于無動(dòng)于衷的旁觀者位置，以致村里所有人都認(rèn)為世上再找不出如“我”般壞的人?！拔摇遍L大成人后也是如此，家鄉(xiāng)是“我”回不去的地方。與以“我”之眼觀看秩序失范的世界相異，這里出現(xiàn)了以民間生活者之眼觀看“我”的視角，而“我”是長大后考上大學(xué)的、在回?cái)⑼聲r(shí)具備批判意識(shí)的知識(shí)分子。也就是說，這里是對知識(shí)分子身份與立場的審思。這種反觀知識(shí)分子的眼光，在余華1989年8月創(chuàng)作的《兩個(gè)人的歷史》中已經(jīng)出現(xiàn)。小說中，譚博作為投身革命的知識(shí)青年，經(jīng)歷了跌宕起伏的命運(yùn)，而一直生活于民間社會(huì)底層的蘭花則命運(yùn)穩(wěn)定如一。年老的蘭花身體健壯、子孫成群，譚博卻在暮年憂心忡忡。這篇小說的敘述有著反思知識(shí)分子啟蒙理想和革命精神的意味。而這種反思意識(shí)的獲得，應(yīng)當(dāng)與余華的經(jīng)歷和感受有關(guān)。

關(guān)于20世紀(jì)八九十年代之交的親身經(jīng)歷，余華在《十個(gè)詞匯里的中國》“人民”一章有著詳細(xì)記述。余華目睹了中國社會(huì)如何由啟蒙狂熱迅速轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)狂潮，也見證了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的迅速分化。從20世紀(jì)80年代中后期到20世紀(jì)90年代初，余華持續(xù)塑造“惡父”，以文學(xué)實(shí)踐的形式參與到社會(huì)批判潮流中。但經(jīng)歷過歷史轉(zhuǎn)折的余華，深感“一切都改變了”[14] 14，其時(shí)他的痛苦、失落和虛無感恐怕難以言盡吧！若非如此，作家也不會(huì)在時(shí)隔近20年后寫下這些平靜中隱含激憤的文字。這個(gè)時(shí)期，余華寫下創(chuàng)作談《虛偽的作品》，文中強(qiáng)烈拒斥生活事實(shí)的虛假，而表達(dá)出對文學(xué)真實(shí)的追求。對于寫作的終極意義，余華這樣寫道：

因此我們無法回避這樣的問題，即我們?yōu)楹螌懽?？我們所有的努力都是為了什么？我現(xiàn)在所能回答的只能是——我所有的努力都是為了使這種傳統(tǒng)更為接近現(xiàn)代，也就是說使小說這個(gè)過去的形式更為接近現(xiàn)在。

……我的所有創(chuàng)作都是針對現(xiàn)在成立的，雖然我敘述的所有事件都作為過去的狀態(tài)出現(xiàn)，可是敘述進(jìn)程只能在現(xiàn)在的層面上進(jìn)行。[7] 169-170

這篇?jiǎng)?chuàng)作談是余華對自己此前創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)總結(jié)，也是作家此后創(chuàng)作的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。我們之所以將之視為新的起點(diǎn)，是因?yàn)檫@篇?jiǎng)?chuàng)作談?lì)A(yù)示著余華由一位啟蒙者向一位真正文學(xué)者的轉(zhuǎn)變。如果說此前的余華用極端的暴力敘事表達(dá)“對常識(shí)的懷疑”，那么從此時(shí)開始，他的形式實(shí)驗(yàn)要“在現(xiàn)在的層面上進(jìn)行”。因?yàn)樗庾R(shí)到生活本來就是“真假雜糅和魚目混珠”的，那么此前他對生活真實(shí)的懷疑便也并不可靠，只要生活沒有脫離作家的意識(shí)，何謂真實(shí)、何謂虛假，其實(shí)是難以分明的。于是，對自身“懷疑”的懷疑產(chǎn)生了對生活的否定之否定，那便是肯定“現(xiàn)在”，因?yàn)椤艾F(xiàn)在”即蘊(yùn)含著“過去的經(jīng)驗(yàn)和將來的事物”[7] 170。

對知識(shí)分子角色的拒斥，之于余華而言，使他產(chǎn)生對虛無、對絕望的懷疑；對“現(xiàn)在”的接納，使他獲得對民間生活者建立在否定之否定基礎(chǔ)上的理解與同情——這就是余華所謂的他獲得“去重新理解他們的命運(yùn)的權(quán)利”[10] 1。于是可以看到，與先鋒時(shí)期那些實(shí)驗(yàn)文本的冷漠?dāng)⑹虏煌对诩?xì)雨中呼喊》里的敘事者充溢著豐富的情感體驗(yàn)，生活絕境里堅(jiān)韌的生命力由此隱秘伸展。于作家本人而言，這是“寫作磨煉的結(jié)果”[15]；在我們看來，這是作家虛無世界像出現(xiàn)動(dòng)搖進(jìn)而實(shí)現(xiàn)超脫的端倪。對現(xiàn)實(shí)權(quán)力的拒斥立場是余華先鋒時(shí)期就已確立的，知識(shí)分子的啟蒙立場又遭到余華絕望后的質(zhì)疑，那么余華接下來的寫作只能面向“現(xiàn)在”。當(dāng)作家將目光從高蹈的啟蒙理想轉(zhuǎn)回身邊的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，具有包容性的“民間”(5)此處指陳思和提出的“民間”。首先，它是“在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界”；其次，“民間文化形態(tài)”體現(xiàn)出“自由自在”的審美風(fēng)格；再次，它有著“獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)”。陳思和指出，這三條定義只是就民間的文化的基本形態(tài)而言，在實(shí)際的文化研究中，“民間”所涵蓋的意義要廣泛得多，其中還應(yīng)該包括作家的寫作立場、價(jià)值取向、審美風(fēng)格、文化修養(yǎng)，等等。陳思和編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第12頁。的重新發(fā)現(xiàn)成為一種可能，畢竟余華早期創(chuàng)作中已經(jīng)對民間生活有過藝術(shù)處理(如《“威尼斯”牙齒店》《一九八六年》)。那么，接下來作家該如何面向“現(xiàn)在”寫作呢？

“民間”是一個(gè)包羅萬象、藏污納垢的世界，生活于其間的“代父”理應(yīng)富有飽滿性格。研究者多注意到余華進(jìn)入20世紀(jì)90年代后塑造的“代父”溫情的一面，卻往往忽略“代父”與其他小說人物的對峙沖突，而且這種沖突在余華20世紀(jì)80年代的作品中已經(jīng)顯現(xiàn)。

首先，在余華塑造“代父”的作品中，多隱含“代父”與生父間的沖突關(guān)系。關(guān)于這一點(diǎn)，王德威《傷痕即景，暴力奇觀》一文已注意到：“余華不只處理敘述者父與子間的緊張關(guān)系，此父親與他父親間的斗爭，也是死而后已?！盵16]進(jìn)一步說，余華在塑造“惡父”、消解“父親”的固有權(quán)威時(shí)，同時(shí)塑造超越血親關(guān)系的“代父”，在拆除傳統(tǒng)父子倫理及由此產(chǎn)生的家國體系的可能性之后，子輩對“父”的認(rèn)同才能降臨到“代父”身上?！按浮迸c生父的沖突，自有再造父子倫理與社會(huì)倫理之深意。其次，余華小說塑造的“代父”亦不乏與子輩相沖突，表現(xiàn)為“代父”直接或間接地造成子輩的受傷或死亡，或反之亦然?！兜谝凰奚帷分校√牡乃朗怯伞按浮碑吔▏母赣H間接造成的。《“威尼斯”牙齒店》潛藏著父女沖突關(guān)系，子輩殺死“代父”阿王，小寶和老金的結(jié)合才順理成章。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，余華筆下的子輩產(chǎn)生對“代父”的體認(rèn)。問題在于，即便子輩能夠理解和認(rèn)同“代父”的感情或行為，“代父”與子輩之間的沖突仍然不斷出現(xiàn)，從深層次上說，“代父”仍屬于被審視、被質(zhì)疑的對象。

余華小說“代父”書寫的這兩個(gè)結(jié)構(gòu)性特征，決定其不同于那些簡單肯定“現(xiàn)在”的創(chuàng)作。在對絕望與虛無產(chǎn)生懷疑而面向“現(xiàn)在”之后，余華對肯定“現(xiàn)在”進(jìn)行了再次否定，并在此基礎(chǔ)上形成螺旋上升式的思維方式。在寫作中，余華逐漸超脫出虛無世界像，開始濃墨重彩地書寫民間中的“代父”，在對“代父”的多重否定和質(zhì)疑中，構(gòu)建“現(xiàn)在”的父子倫理關(guān)系。如同魯迅意識(shí)到“在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物”[17]一般，余華經(jīng)歷一場理想主義的大潰敗之后，將小說人物塑造的重心回歸到民間“代父”。

需要注意的是，本文并未將余華對民間“代父”的重新發(fā)現(xiàn)視為“轉(zhuǎn)向”，而是視為“回歸”。這受到竹內(nèi)好魯迅研究“回心”論的啟示。竹內(nèi)好在《近代的超克》中曾比較“轉(zhuǎn)向”與“回心”的區(qū)別，在此不妨摘錄，以便說明：

表面上看來，回心與轉(zhuǎn)向相似，然而其方向是相反的。如果說轉(zhuǎn)向是向外運(yùn)動(dòng)，回心則向內(nèi)運(yùn)動(dòng)。回心以保持自我而反映出來，轉(zhuǎn)向則發(fā)生于自我放棄。回心以抵抗為媒介，轉(zhuǎn)向則沒有媒介……[18]

在此，我們不愿把“回心”套用在余華身上而追尋其主體邏輯構(gòu)建之軌跡，畢竟余華與魯迅有著迥然不同的經(jīng)歷。但我們將研究面向余華小說的“代父”書寫時(shí)，又發(fā)現(xiàn)余華由塑造“惡父”到塑造“代父”的內(nèi)在理路與魯迅1926年在“多疑”中超脫虛無世界像，接續(xù)起充滿現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性的寫作何其相似?；貧w“民間”的寫作是面向“現(xiàn)在”的，它并不避諱“民間”的荒誕與粗鄙、諧謔與殘忍，而是在對必將成為歷史“中間物”的“現(xiàn)在”的直接書寫中，展開通向過去和未來之路。

四、有常有變：余華21世紀(jì)以來的“代父”書寫

進(jìn)入21世紀(jì)，中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，同時(shí)產(chǎn)生巨大的社會(huì)差異，“我們仿佛行走在這樣的現(xiàn)實(shí)里，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘?jiān)??；蛘哒f我們置身在一個(gè)奇怪的劇院里，同一個(gè)舞臺(tái)上，半邊正在演出喜劇，半邊正在演出悲劇”[14] 181。民間生活發(fā)生異變的狀況下，余華寫作必然遇到如何處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的問題，余華小說對“代父”的塑造也隨之發(fā)生微妙變化。

沉寂10年后，余華推出長篇小說《兄弟》。小說中，李光頭的生父劉山峰在廁所偷看女人屁股，掉進(jìn)糞池淹死。與這位齷齪生父迥然不同的是，李光頭的“代父”宋凡平高大魁梧、才華橫溢，還有著寬厚仁愛的美好品質(zhì)。宋凡平以自己的開朗、樂觀和強(qiáng)大，給家人帶來自信與快樂。革命斗爭中被打倒的處境沒有擊垮宋凡平，在宋凡平的教導(dǎo)下，李光頭和宋鋼學(xué)會(huì)了孝敬父親，他們做好煎蝦、帶上黃酒、克服困難去看望關(guān)在倉庫里的父親。在極端環(huán)境下，宋凡平以最大的努力提供給家人幸福，盡管他的努力因外界的殘暴扼殺而告終。

《兄弟》上部仍在處理特定歷史時(shí)期父子關(guān)系，到下部，余華借由宋鋼與李光頭的不同命運(yùn)，著力展開兄弟關(guān)系的書寫。宋凡平死后，宋鋼帶著“父”的性格因子走到了新時(shí)代，他的善良忠厚在這個(gè)時(shí)代逐漸淪為一種迂腐懦弱，他無力改變個(gè)人境遇，又拒絕李光頭的幫助，最終只能以臥軌自殺的方式結(jié)束孱弱的生命，成全弟弟和妻子的私情。而那個(gè)主要繼承生父流氓性格的李光頭依靠倒賣洋垃圾發(fā)家致富，依靠媒體炒作獲得曝光率，依靠資本操縱丑態(tài)百出的處美人大賽，他可以在欲望橫流的社會(huì)左右逢源，在黑白是非之間游刃有余地施展個(gè)人才能。然而，李光頭的性格是豐富多面的，他對“代父”宋凡平的認(rèn)同代表著其為人的基本良知。他落魄時(shí)未曾偷盜，生意稍有起勢就償還債務(wù)，發(fā)跡時(shí)不忘回報(bào)恩人；他重情重義，暗自幫助宋鋼治病，毫不計(jì)較宋鋼與其斷絕往來的冷漠。只是缺少“代父”的精神指引，李光頭出于本能取得的世俗意義的成功，并不能填補(bǔ)他精神空虛、漂泊無依的人生遺憾。如果說李光頭的人生遺憾主要在于“代父”的缺失，那么宋鋼的悲慘境遇則源于其“父”的精神弱化無法適應(yīng)這個(gè)亂象叢生的時(shí)代，二人都斷絕了為人父的可能，也意味著其精神繁衍的終止。這部小說既有對父與“代父”的審視，也有對“子”的批判，而這種審視與批判的目光又投向兩個(gè)一脈相承的時(shí)代。

《第七天》延續(xù)余華對當(dāng)下社會(huì)問題的關(guān)注。小說中，身為鐵道扳道工的楊金彪發(fā)現(xiàn)掉落在鐵軌間的嬰兒處于危險(xiǎn)境地，遂把他撿回家養(yǎng)育。于是，楊金彪成為楊飛的“代父”。當(dāng)個(gè)人婚姻與繼續(xù)養(yǎng)育楊飛之間發(fā)生矛盾時(shí)，楊金彪并非毫不猶豫地選擇后者，他甚至一度把小楊飛遺棄到“孤兒院”門口。然而父子之情并不取決于血緣，已經(jīng)與孩子難分難舍的楊金彪，最終還是拒絕了婚姻，選擇與楊飛相依為命。楊飛長大后逐漸步入事業(yè)正軌，他忽然得知楊金彪身患絕癥，遂辭掉工作照顧楊金彪，又賣掉房子為父親籌錢治病。為不拖累兒子，楊金彪不辭而別，無聲無息地離家出走。由此，父子二人陰差陽錯(cuò)地相互追尋，在現(xiàn)實(shí)世界與幽冥之境的游蕩中勾連起貧富懸殊、暴力拆遷、夫妻離散、死嬰遺棄、地質(zhì)塌陷、黑市交易等一系列社會(huì)亂象。小說描繪的現(xiàn)實(shí)世界混亂、坍塌，底層人物無意義地抗?fàn)帯o端地?fù)p耗生命，直至冥界方可安寧，而小說中最美好的境界乃是“死無葬身之地”。

《兄弟》和《第七天》同樣存在“代父”與生父互斥、“代父”與子輩沖突的結(jié)構(gòu)性特征。就前者而言，《兄弟》里的宋凡平打撈劉山峰尸體似乎是見義勇為，可他正是這場悲劇的肇事者；《第七天》里的楊金彪在得知楊飛生父是國家干部后，為讓楊飛有更好的發(fā)展，忍痛鼓勵(lì)楊飛回到生父身邊。就后者而論，為避免孩子過早蒙上階級(jí)身份的陰影，宋凡平把“地主”解釋為“地”上的毛“主”席，但在李光頭無意“揭發(fā)”出此事后，宋凡平遭到紅衛(wèi)兵最猛烈的毆打；而《第七天》里，楊金彪也曾放棄撫養(yǎng)幼小的楊飛，并且，楊飛在尋找楊金彪的過程中喪命?？梢?，“代父”與子輩溫情脈脈的背后，仍不乏對“父”與“代父”的多重審視。

這兩部小說的父子關(guān)系書寫牽涉時(shí)代表象及其內(nèi)在精神，體現(xiàn)出余華介入現(xiàn)實(shí)的可貴堅(jiān)持。論及文藝作品的現(xiàn)實(shí)感時(shí)，以賽亞·伯林曾將個(gè)人及時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)表征分為兩個(gè)層次：“一個(gè)是在上面的、公開的、得到說明的、容易被注意的、能夠清楚描述的表層”，這個(gè)層面易于感知和表現(xiàn)；而在此之下，還有深層的，“通向越來越不明顯卻更為本質(zhì)和普遍深入的，與情感和行動(dòng)水乳交融的、彼此難以區(qū)分的種種特性”[19]。兩部作品中，余華選取“非常典型的符號(hào)化情節(jié)”[20]來把握時(shí)代脈搏和精神走向，諸多看似常見的表象實(shí)則滲透著不同時(shí)代，尤其是當(dāng)下人們的生存體驗(yàn)。具體到父子關(guān)系書寫，《兄弟》寫出“代父”的缺失與“父”的精神弱化，造成子輩在亂世中心靈無依，處美人大賽、豐乳推銷等情節(jié)觸碰到這個(gè)時(shí)代欲望主體的深層經(jīng)驗(yàn)；《第七天》則指向“拼爹”時(shí)代貧賤父子生存的困境，在權(quán)錢橫行的世道，“代父”與子輩之間的父子情顯得如此脆弱。余華小說對“代父”的塑造還存在一條變化的隱線，那就是：從《許三觀賣血記》里許三觀在婚后發(fā)現(xiàn)一樂非親生，到《兄弟》里的宋凡平以婚姻為媒介給予李光頭愛護(hù)，再到《第七天》里楊金彪為了楊飛舍棄婚姻，“代父”形象在這個(gè)過程中通過與家庭關(guān)系的沖突與超脫逐步走向神圣化。這種趨于理想化“代父”的書寫，與混亂時(shí)代里人們尋求精神依托的隱秘心理息息相關(guān)。余華對具有現(xiàn)實(shí)感的“代父”的書寫，體現(xiàn)出不同時(shí)代父子關(guān)系的變化，傳達(dá)出深厚的民間經(jīng)驗(yàn)，留下豐富的時(shí)代印記。

五、結(jié)語

余華在20世紀(jì)80年代塑造“代父”形象時(shí)，寫作立場仍飄忽不定；20世紀(jì)90年代后，超越血親關(guān)系并逐漸超脫傳統(tǒng)家庭關(guān)系的“代父”逐漸成為余華小說精神內(nèi)核的重要支柱。從《在細(xì)雨中呼喊》對“父”與“代父”的雙重否棄，到《活著》展開啟蒙與民間視角的雙重?cái)⑹拢俚健对S三觀賣血記》里許三觀的豐富性格表現(xiàn)，余華小說塑造“代父”的敘事立場回歸到“民間”堅(jiān)實(shí)的大地上。進(jìn)入21世紀(jì)，無論《兄弟》里的父子情深，還是《第七天》里的父子追尋，余華持續(xù)關(guān)注那些以絕望的堅(jiān)持抵抗崩塌的社會(huì)價(jià)值體系的底層人物，塑造出與現(xiàn)實(shí)血肉相連的“代父”形象。我們之所以未將余華的“代父”書寫視為轉(zhuǎn)向，而是視為“回歸”，一方面由于余華早期作品已經(jīng)出現(xiàn)民間“代父”形象；另一方面在于這是余華經(jīng)歷過歷史轉(zhuǎn)折，對國家權(quán)力中心、知識(shí)分子立場審視和抗拒后“向回看”的結(jié)果。與那些為外界左右而認(rèn)同“父親”的作品不同，余華小說塑造的是溫情與殘酷并存的“代父”。余華小說的“代父”書寫雖隨著時(shí)代而變化，但“代父”對血親關(guān)系的否定以及由此衍生的對“父”與“代父”的多重審視，自有作家潛入時(shí)代精神而抵抗思想潮流的異質(zhì)性堅(jiān)守。