陳 偉 李欣欣

“悲劇”作為一種藝術(shù)種類源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在西方，自古希臘時(shí)期就有悲劇的演出。在中國(guó)古代，則有“四大悲劇”之說(shuō)?？梢?jiàn)，東西方“悲劇”的藝術(shù)實(shí)踐十分豐富。而作為美學(xué)范疇的“悲劇”，在古希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就有論述，他指出：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的動(dòng)作的模仿，它的媒介是通過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到陶冶。”①亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第19頁(yè)。而在漫長(zhǎng)的西方美學(xué)史上，悲劇始終是一個(gè)重要論題，如黑格爾認(rèn)為：“基本的悲劇性就在于這種沖突對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。”②黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第286頁(yè)。在這里，黑格爾將悲劇的形成定義為相互對(duì)立的倫理實(shí)體之間的矛盾沖突，而一方的勝利必須通過(guò)另一方的毀滅才能獲得；恩格斯在《致裴迪南·拉薩爾》中提出：“悲劇的產(chǎn)生是由于歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”①《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，曹葆華、孟復(fù)生譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第30頁(yè)。在中國(guó)古代，關(guān)于悲劇的理論敘述相對(duì)較少，直到清末民初才有重要的評(píng)論問(wèn)世，如魯迅認(rèn)為：“悲劇就是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”②《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第203頁(yè)。由此來(lái)看，關(guān)于悲劇的定義，中西方是眾說(shuō)紛紜的。本文擬對(duì)中西方的悲劇進(jìn)行概要的比較，探討它們之間的相似性與差異性以及在美學(xué)范疇上的異曲同工之處，以期對(duì)悲劇的正本清源貢獻(xiàn)綿薄之力。

一、中西方古典悲劇在實(shí)踐中的相似性和差異性

悲劇作為最早誕生的藝術(shù)類型之一，很早就存在于東西方的藝術(shù)實(shí)踐中。從西方來(lái)說(shuō)，在古希臘有埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里庇得斯三大悲劇作家，文藝復(fù)興時(shí)期有莎士比亞創(chuàng)作的不朽悲劇，17世紀(jì)又誕生了以高乃依和拉辛為首的新古典主義悲劇作家；而中國(guó)古代則有《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等著名悲劇。那么作為東西方不同文化孕育的精神產(chǎn)品，它們有哪些相似性？又有哪些差異性？這是東西方悲劇作品具有可比較性的基礎(chǔ)。

（一）西方悲劇的三個(gè)重要階段——古希臘悲劇、莎士比亞悲劇與1 7世紀(jì)新古典主義悲劇

西方悲劇的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：古希臘悲劇、莎士比亞悲劇和17世紀(jì)誕生的新古典主義悲劇。這三個(gè)階段中誕生的悲劇作品雖然情節(jié)各異，但是細(xì)細(xì)觀之，其精神內(nèi)涵卻是一脈相承的。那就是通過(guò)宣揚(yáng)悲劇主人公的“咎由自取”或“罪罰相當(dāng)”來(lái)使觀眾產(chǎn)生憐憫與恐懼，而要避免最后悲劇的結(jié)果，則需有更高級(jí)的人物出面解決矛盾。

在西方，悲劇真正的起源已無(wú)從考證，現(xiàn)如今學(xué)界大多認(rèn)可，西方悲劇起源于在古希臘舉行的酒神祭祀活動(dòng)中演唱的頌歌。古希臘是西方悲劇的發(fā)源地，古希臘的史詩(shī)和神話是其能夠得以孕育和發(fā)展的母體，古希臘的藝術(shù)家們也基于深沉廣博的史詩(shī)和神話故事創(chuàng)作出了舉世聞名的悲劇作品，到了公元前5世紀(jì)伯里克利時(shí)代，以歐里庇得斯為代表的悲劇家把古希臘悲劇推向了高峰。古希臘三大悲劇家編寫(xiě)的悲劇故事，敘述了從神的矛盾、國(guó)王的困境，一直到普通英雄的世俗難題。如埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》中普羅米修斯由于盜取火種、傳授生存的技能給人類和拒絕說(shuō)出關(guān)于宙斯的預(yù)言，而受到了眾神之首宙斯的懲罰，而宙斯則因?yàn)闊o(wú)法預(yù)料的命運(yùn)最終也將毀滅。同樣，作為古希臘悲劇典范的索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分卸淼移炙沟母改敢?yàn)榈米锪松瘢艿搅松竦脑{咒：他們的兒子會(huì)殺父娶母。因而，殺父娶母成了俄狄浦斯最終的命運(yùn)，在故事的結(jié)局，俄狄浦斯王刺瞎雙眼，自我放逐。而在歐里庇得斯的《美狄亞》中，主人公伊阿宋因貪戀權(quán)勢(shì)富貴而背叛了妻子美狄亞，美狄亞最終將伊阿宋的新婚妻子和親生的兩個(gè)兒子全部毒死，以報(bào)復(fù)伊阿宋。無(wú)疑，這幾部悲劇的結(jié)局都是慘烈的，故事主人公的最終結(jié)局十分悲涼。而這種悲涼結(jié)局的處理手法廣泛存在于古希臘的悲劇作品中。

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞將西方悲劇藝術(shù)推向了第二個(gè)高峰。在莎士比亞的代表作《哈姆雷特》中，他借中世紀(jì)丹麥王子哈姆雷特的故事來(lái)表達(dá)人文主義思想，贊美“人”的偉大，驚嘆道：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！在行動(dòng)上多么像一個(gè)天使！在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”①《莎士比亞悲劇集》，朱生豪譯，北京：北京燕山出版社，2005年，第88頁(yè)。不難發(fā)現(xiàn)，這部劇作深刻體現(xiàn)著莎士比亞的新思想，而這種人文思想是那個(gè)時(shí)代的先進(jìn)性的反映。然而，這個(gè)故事的結(jié)局仍是“同歸于盡”，《哈姆雷特》中不管是好人還是壞人，他們最終的宿命就是：死亡。而在莎士比亞的另一部悲劇《奧賽羅》中，奧賽羅因懷疑妻子的忠貞而將其殺死，在知道真相后，懊惱地自刎而死。從莎士比亞的一系列悲劇作品來(lái)看，他的悲劇美學(xué)觀念基本上沿襲了古希臘悲劇的準(zhǔn)則，那就是，悲劇主人公的結(jié)局不是“咎由自取”，就是“同歸于盡”。

西方悲劇發(fā)展的第三個(gè)高峰是在17世紀(jì)誕生的新古典主義悲劇，它以法國(guó)作家高乃依和拉辛為代表。在高乃依的悲劇《熙德》中，男主人公羅德里格與女主人公施梅娜相愛(ài)，但羅德里格因?yàn)樽约焊赣H的名譽(yù)受到損害而將施梅娜的父親殺害，施梅娜為維護(hù)家族榮譽(yù)數(shù)次請(qǐng)求國(guó)王處死羅德里格，兩個(gè)有情人成為對(duì)立的雙方。而故事的結(jié)局是，國(guó)王讓羅德里格遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場(chǎng)，戴罪立功，而羅氏也因抗敵有功得到了國(guó)王的褒獎(jiǎng)，從而也得到了施梅娜的原諒，有情人終成眷屬。整部劇作在王權(quán)的裹挾下反映出當(dāng)時(shí)的悲劇觀。拉辛的悲劇《安德洛瑪刻》描寫(xiě)了特洛亞大將赫克托耳之妻安德洛瑪刻在希臘大軍破城之日，為了保全兒子，自己被迫成為厄庇洛斯國(guó)王的女奴。國(guó)王愛(ài)上了安德洛瑪刻，遲遲不與未婚妻斯巴達(dá)公主結(jié)婚。斯巴達(dá)公主便指使自己的追求者希臘使節(jié)將國(guó)王殺死，后又因后悔而自殺，希臘使節(jié)也由此發(fā)瘋。這出戲的結(jié)局同樣顯示了古希臘式的“咎由自取”和“同歸于盡”的美學(xué)原則。

縱觀西方，無(wú)論是早期的古希臘悲劇還是17世紀(jì)的新古典主義悲劇，它們之間存在著明顯的美學(xué)共通性——即悲劇故事的結(jié)局都是由悲劇主人公的“咎由自取”或“同歸于盡”來(lái)實(shí)現(xiàn)通篇?jiǎng)∽鞯拿缹W(xué)平衡的。這種悲劇的美學(xué)準(zhǔn)則與同時(shí)代中國(guó)悲劇的美學(xué)準(zhǔn)則，至少在現(xiàn)象上是完全不一樣的。

（二）中國(guó)悲劇的典型——元雜劇

在中國(guó)，悲劇故事源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而在舞臺(tái)上演出悲劇則在元代迎來(lái)第一個(gè)高峰。悲劇故事通過(guò)元雜劇而得到表演。清代的王國(guó)維在評(píng)述元雜劇時(shí)曾說(shuō)道：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者而言：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！雹谕鯂?guó)維：《宋元戲曲史》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1915年，第125頁(yè)。而其中關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》等都是我國(guó)古典悲劇中的不朽之作。以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，這個(gè)悲劇講述了這樣一個(gè)故事：窮秀才竇天章因還不起蔡婆的高利貸而將女兒竇娥賣(mài)給蔡婆做童養(yǎng)媳，竇娥的夫君死后，潑皮無(wú)賴張?bào)H兒看上了竇娥，他要求蔡婆將竇娥許配給他，未能得逞后便想毒死蔡婆，不料誤毒死了張父。張?bào)H兒誣告竇娥，昏官桃杌亂判冤案將竇娥處死。后竇娥托夢(mèng)給已做高官的竇天章訴說(shuō)冤情，終于報(bào)仇雪恨，將張?bào)H兒斬首?！囤w氏孤兒》描寫(xiě)了晉國(guó)朝廷文武不和，武將屠岸賈假傳國(guó)君命令，殺死了文臣趙盾全家300余人，在危急之際，趙盾的朋友救出一個(gè)嬰兒。在孤兒長(zhǎng)大知道真相以后，上告新君，最后把屠岸賈細(xì)細(xì)剮了3000刀。顯然，這出戲的結(jié)尾與《竇娥冤》很相似，都是由“大悲”的情節(jié)展開(kāi)，最終轉(zhuǎn)向了“團(tuán)圓”的結(jié)局。而作為中國(guó)古典悲劇的典型，悲劇主人公的結(jié)局都得以“平反昭雪”或“報(bào)仇雪恨”。這與西方古典悲劇的結(jié)局具有高度的一致性：悲劇故事盡管在某些情節(jié)安排上會(huì)給觀者以恐懼、悲痛的感受，然而在故事的結(jié)尾處，一切矛盾都得到解決，一切沖突都?xì)w于平靜，而一切不和諧的感受重歸于和諧，“恐懼”與“憐憫”重新得到平衡。正如黑格爾所說(shuō)：“對(duì)立面作為對(duì)立面而被否定，在沖突中互圖否定對(duì)方的那些行動(dòng)所根據(jù)的不同的倫理力量，得到了和解。”①黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，第310頁(yè)。這里所謂的“和解”就是哲學(xué)與美學(xué)意義上的“平衡”。在《被縛的普羅米修斯》中，宙斯與普羅米修斯互為對(duì)立面，而他們的結(jié)局是同歸于盡的，因此雙方是平衡的；在《竇娥冤》中，竇娥與張?bào)H兒等作為對(duì)立面出現(xiàn)，竇娥雖被冤死，而張?bào)H兒最終也被繩之以法，雙方也是達(dá)到平衡的。而這種平衡的理念反映在西方古典悲劇作品中就是“同歸于盡”“咎由自取”，反映在中國(guó)古典悲劇中就是“報(bào)仇雪恨”“惡有惡報(bào)”。因此可以說(shuō)，中國(guó)與西方的古典悲劇在相似性中有著差異性，又在差異性中體現(xiàn)著相似性。這種“平衡”便是黑格爾所說(shuō)的“和解”。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家周來(lái)祥稱之為“古典是和諧的”?！肮诺涫呛椭C的”并不是指古代社會(huì)沒(méi)有矛盾，也不是指古代的文藝作品不描寫(xiě)社會(huì)矛盾。這里的“和諧”不是指參與的各方相互適應(yīng)、相互配合、相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)、相互融合等，而是自信地認(rèn)為，社會(huì)的各種矛盾最終都能夠得到解決，使社會(huì)的“不平”最后歸于“和諧”。這個(gè)“和諧”就是哲學(xué)與美學(xué)意義上的“和諧”。而通過(guò)情節(jié)的發(fā)展使矛盾的雙方達(dá)到一種新的“平衡”，也就是哲學(xué)與美學(xué)意義上的“和諧”。

二、古典悲劇與現(xiàn)代悲劇在美學(xué)形態(tài)上是完全不同的

毫無(wú)疑問(wèn)，中西方古典悲劇在相似性中有著差異性，在差異性中體現(xiàn)著相似性，那么，造成它們之間這種復(fù)雜關(guān)系的緣由是什么呢？我們認(rèn)為，中西方古典悲劇雖然由于中西方的文化差異而存在故事取材、敘事方式、風(fēng)俗反映等方面的差異，但畢竟兩者都是在相似的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上所形成的相似的美學(xué)形態(tài)（古典美學(xué)形態(tài)）指導(dǎo)下而創(chuàng)作出來(lái)的作品，所以，兩者在美學(xué)形態(tài)上是異曲同工的。從社會(huì)基礎(chǔ)上看，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。中西方的古典美學(xué)形態(tài)都是在古代以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中形成的，在這樣的生產(chǎn)形態(tài)中，生產(chǎn)的規(guī)模都不太大，如在古代中國(guó)，基本上都是以家庭為單位進(jìn)行生產(chǎn)，從耕作到織布都可以在家庭的范圍內(nèi)完成。因此，家庭內(nèi)部的關(guān)系是重要的、直接的，而家庭與外界的關(guān)系則是第二位的、間接的。而家庭內(nèi)部的矛盾是沒(méi)有解決不了的。中國(guó)從而衍生了“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”“天網(wǎng)恢恢、疏而不漏”等理念。西方在古代的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)下所形成的總體準(zhǔn)則與中國(guó)相差不大，但是顯示的途徑和方式有些不同：如果說(shuō)中國(guó)的古典美學(xué)形態(tài)是就事件的發(fā)展過(guò)程來(lái)解讀其因果關(guān)系的話，那么西方的古典美學(xué)形態(tài)則主要從事件的結(jié)果來(lái)解讀其因果關(guān)系——如“咎由自取”“同歸于盡”等。這種古典美學(xué)形態(tài)所指導(dǎo)的悲劇理念隨著西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而逐漸改變。

西方的工業(yè)革命開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)工業(yè)化的新時(shí)代。在這個(gè)新時(shí)代里，勞動(dòng)效率的提高除了得益于機(jī)器的運(yùn)用外，規(guī)模生產(chǎn)與專業(yè)分工也是重要的方式。而近代工業(yè)社會(huì)的發(fā)展與產(chǎn)業(yè)鏈的細(xì)分化和規(guī)?；驱R頭并進(jìn)的。在這樣的經(jīng)濟(jì)模式下，一方面，由于勞動(dòng)效率的提高，社會(huì)在進(jìn)步，人們的生活質(zhì)量在與時(shí)俱進(jìn)；另一方面，由于勞動(dòng)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)鏈兩頭在外——資料的來(lái)源和產(chǎn)品的出貨都不由這些勞動(dòng)者所控制，這些勞動(dòng)者的憂慮和恐懼便始終存留于自己的心中。這也是康德的“反思判斷”在工業(yè)社會(huì)應(yīng)運(yùn)而生的基礎(chǔ)。投射到美學(xué)領(lǐng)域，這個(gè)時(shí)期的悲劇也充分反映了時(shí)代的焦慮和恐懼。如易卜生的《人民公敵》就是典型的例子：在這個(gè)戲劇中，一個(gè)小鎮(zhèn)要開(kāi)發(fā)溫泉以招攬游客，提振經(jīng)濟(jì)，但斯多克曼醫(yī)生由于發(fā)現(xiàn)溫泉開(kāi)發(fā)的危險(xiǎn)性而強(qiáng)烈要求停止溫泉浴場(chǎng)的開(kāi)發(fā)計(jì)劃。他的要求從健康和環(huán)保的立場(chǎng)看是正確的，從經(jīng)濟(jì)的角度看卻是負(fù)面的，因此他的要求遭到了資本家、市長(zhǎng)、市民和社會(huì)輿論的一致反對(duì)，大家最終以表決的方式宣判斯多克曼醫(yī)生是“人民公敵”。這部悲劇作品的矛盾焦點(diǎn)很清晰：小鎮(zhèn)上的人們是要發(fā)展經(jīng)濟(jì)，提高收入，過(guò)好日子。這個(gè)訴求無(wú)疑是合理的。但是，由于環(huán)保的問(wèn)題不能解決，溫泉水的質(zhì)量問(wèn)題不能解決，開(kāi)發(fā)溫泉會(huì)帶來(lái)很多負(fù)面的影響。斯多克曼醫(yī)生的警告顯然也是十分合理的。這兩者的矛盾能夠解決固然很好，而不能解決便會(huì)形成現(xiàn)代美學(xué)意義的悲劇沖突，也就是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。①《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第1卷，第30頁(yè)。這樣的現(xiàn)代悲劇與古典悲劇在美學(xué)指導(dǎo)理念上顯然是完全不同的，它反映的是在不可控的因素下理想的訴求得不到理想的結(jié)局的悲劇。理想的訴求本身在很大程度上屬于“歷史的必然要求”，但是由于客觀條件不成熟或不配合，使事件的發(fā)展結(jié)局不理想。這便是現(xiàn)代悲劇的深刻性所在。

中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程比西方晚得多。中國(guó)的現(xiàn)代悲劇作品的產(chǎn)生也比西方晚得多。但一些經(jīng)典的悲劇性作品也同樣反映了現(xiàn)代的悲劇美學(xué)理念。如羅廣斌所著長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》，它雖然不是戲劇，但故事內(nèi)容屬于現(xiàn)代悲劇美學(xué)的范疇。在《紅巖》中，重慶的中國(guó)共產(chǎn)黨地下黨員，為了新中國(guó)的誕生，與反動(dòng)當(dāng)局進(jìn)行不屈不撓的斗爭(zhēng)。他們很多人被捕后經(jīng)受了嚴(yán)刑拷打，最終大部分人都慘遭屠殺。這部作品敘述的情節(jié)充分顯示了中國(guó)共產(chǎn)黨人為追求理想的大無(wú)畏精神和英雄氣概。這種為追求理想而造成的悲劇，令人心痛和惋惜，然而，它并不能阻擋中國(guó)共產(chǎn)黨人帶領(lǐng)民眾打到反動(dòng)派、追求美好生活和制度的信念，反而會(huì)激勵(lì)人們擦干眼淚，在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行，去實(shí)現(xiàn)最終的理想。這亦是現(xiàn)代悲劇與古典悲劇最大的不同之處：古典悲劇只是就事論事地給予觀眾以“憐憫”和“恐懼”的感受，而現(xiàn)代悲劇則旗幟鮮明地揭示理想與信念以及為此奮斗的過(guò)程。馬克思、恩格斯的悲劇理論準(zhǔn)確地指出了現(xiàn)代悲劇的美學(xué)理念，因而對(duì)評(píng)論現(xiàn)代悲劇作品具有積極的意義。

三、中西方悲劇的現(xiàn)代性之維

當(dāng)代社會(huì)，科技的發(fā)展日新月異，生產(chǎn)力的提高與時(shí)俱進(jìn)，人類積累的科學(xué)知識(shí)與技術(shù)不斷擴(kuò)大，把握客體的能力不斷增強(qiáng)，這些社會(huì)的進(jìn)步在最大程度上減少了現(xiàn)代社會(huì)的整體性悲劇的發(fā)生。然而，由于人性中的貪婪、市場(chǎng)資本無(wú)序的趨利性以及社會(huì)人群的獲得感的嚴(yán)重分化，基于自我“異化”認(rèn)同的“悲劇感”并沒(méi)有在新的歷史時(shí)期消失，與之相伴的焦灼與憂慮還時(shí)時(shí)縈繞在人們的心頭。這就形成了悲劇的“現(xiàn)代性之維”。

早在19世紀(jì)，馬克思、恩格斯就在《共產(chǎn)黨宣言》中指出：“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)關(guān)系的不斷動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系。”①《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第254頁(yè)。換句話說(shuō)，在資本無(wú)序和自由流動(dòng)的社會(huì)里，人的自我認(rèn)同和對(duì)客觀理性的強(qiáng)調(diào)都由于資本邏輯的作用而變得越來(lái)越不確定，資本的力量越強(qiáng)，社會(huì)中的不確定性也越強(qiáng)。這就迫使現(xiàn)代社會(huì)中的人們將關(guān)注點(diǎn)越來(lái)越多地集中在“主體”的感受和本質(zhì)力量的確認(rèn)上，因此，現(xiàn)代美學(xué)的重心常常落在人的“自由意志的解放”和“主體性的勝利”上。

但遺憾的是，雖然“現(xiàn)代化”進(jìn)程是合理的，是社會(huì)進(jìn)步的必然結(jié)果，但是在這樣合理化的過(guò)程中，工具理性過(guò)度擴(kuò)張并逐步成為支配整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的原則，人們生活在其中，總是被其所束縛，異化感也不斷加重，工具的發(fā)展與個(gè)體的本能似乎成了對(duì)立面，有意或無(wú)意地壓抑著“主體”的本性的正常發(fā)展，正如哈貝馬斯所言：“資本主義現(xiàn)代化所遵循的模式，是一種使認(rèn)識(shí)工具的合理性越過(guò)經(jīng)濟(jì)和國(guó)家領(lǐng)域，而滲入其他交往結(jié)構(gòu)的生活領(lǐng)域，并在這里靠犧牲道德實(shí)踐和美學(xué)實(shí)踐的合理性，而占據(jù)優(yōu)先地位的模式。因此……在生活世界象征性的再生產(chǎn)中就發(fā)生了故障?！雹诠愸R斯：《交往行動(dòng)理論》第2卷，洪佩郁、藺青譯，重慶：重慶出版社，1994年，第397頁(yè)。這是所謂“現(xiàn)代性”危機(jī)出現(xiàn)的主要原因。在這樣的條件下，如何“轉(zhuǎn)移”和“解決”危機(jī)就成為現(xiàn)代人必須要應(yīng)對(duì)的難題，而伴隨著西方現(xiàn)代化的進(jìn)程，藝術(shù)也在不斷地趨向自律，逐步擺脫了宗教、政治、道德的控制而形成獨(dú)立的專門(mén)化的領(lǐng)域，這使得藝術(shù)能夠洞察社會(huì)現(xiàn)狀，從而對(duì)工具理性的壓制和束縛進(jìn)行深刻的反思和批判，現(xiàn)代社會(huì)的“主體”才能夠通過(guò)藝術(shù)的自律性和現(xiàn)代性（即虛擬的“狂放不羈”或“野性沖動(dòng)”）來(lái)使感性能量得到釋放，安撫自己在現(xiàn)實(shí)社會(huì)遭受的壓制，現(xiàn)代美學(xué)也就應(yīng)運(yùn)而生。在哈貝馬斯的《啟發(fā)性批判和拯救性批判》中也曾提到：“（藝術(shù)）對(duì)資產(chǎn)階級(jí)理性主義所犧牲的東西采取補(bǔ)充的、收容式的態(tài)度。藝術(shù)保留著資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的物質(zhì)生活過(guò)程中仿佛成了非法的那些需要的滿足，哪怕只是在儀式上的模擬交往的需要，對(duì)相互一致的共同生活的需要，總之，是對(duì)擺脫目的的絕對(duì)命令、放任想象于游戲空間猶如行為的自發(fā)性那樣的那種交往的幸福感受的需要?！雹賱⑿骶帲骸冬F(xiàn)代性中的審美精神》，上海：學(xué)林出版社，1997年，第1089頁(yè)。質(zhì)言之，在他看來(lái)，現(xiàn)代美學(xué)承擔(dān)了世俗的救贖功能，它為非中心化的主體提供了庇護(hù)所和表達(dá)話語(yǔ)，使得他們能解決自己的現(xiàn)代性危機(jī)。這樣來(lái)說(shuō)，如果“主體”能夠通過(guò)現(xiàn)代美學(xué)的闡釋而使“自由意志”和“本質(zhì)力量”得到確認(rèn)和滿足，那悲劇也就應(yīng)該不會(huì)再出現(xiàn)了。但是，現(xiàn)代社會(huì)是復(fù)雜多變的，人性是難以捉摸的，一旦“主體”沒(méi)能通過(guò)現(xiàn)代美學(xué)的闡釋使壓力得到釋放，也就會(huì)自然而然地導(dǎo)致以悲劇結(jié)尾，這就是現(xiàn)代性之維下的悲劇。

在阿瑟·米勒的《推銷(xiāo)員之死》中主人公威利·洛曼兢兢業(yè)業(yè)地從事推銷(xiāo)員工作30余年，年輕時(shí)朝氣蓬勃，對(duì)未來(lái)充滿信心，希望憑借自己的努力開(kāi)一家屬于自己的公司，然而到了晚年，卻被自己奉獻(xiàn)了一輩子的公司辭退了，他所寵愛(ài)的兩個(gè)兒子也一事無(wú)成，理想的破滅令他心灰意冷，生活的巨大壓力令他身心俱疲，最后他只能以自殺來(lái)為自己的家庭換取微薄的保險(xiǎn)金。這部劇作以對(duì)一個(gè)普通小人物的描寫(xiě)揭示了在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，人越來(lái)越感到自己的渺小，工業(yè)機(jī)械社會(huì)帶來(lái)的“現(xiàn)代性”以及所造成的“人性異化”越發(fā)顯現(xiàn)在人們眼中，人被殘酷的商業(yè)規(guī)律所支配，注定擺脫不了被拋棄的命運(yùn)，只能選擇以死亡的方式來(lái)達(dá)到個(gè)人意志的抒發(fā)。威廉斯在評(píng)述這部劇作時(shí)，也認(rèn)為“社會(huì)不僅僅是供解放者挑戰(zhàn)的虛偽制度，他還積極地毀滅和陷害著所有人，只要活著，就成了受害者”。②雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007年，第91頁(yè)。這就是典型的現(xiàn)代悲劇。

類似的現(xiàn)代悲劇，在中國(guó)也有所體現(xiàn)。例如詩(shī)人海子的自殺就是典型的現(xiàn)代性危機(jī)所導(dǎo)致的悲劇。一首《面朝大海，春暖花開(kāi)》使我們認(rèn)識(shí)了詩(shī)人海子，15歲時(shí)他就已經(jīng)考取了北京大學(xué)的法律系，從北大畢業(yè)后就被分配到了中國(guó)政法大學(xué)哲學(xué)教研室工作，年少得志，用春風(fēng)得意來(lái)形容他的青年時(shí)期是再恰當(dāng)不過(guò)的。但令人困惑的是，他在年僅25歲時(shí)卻選擇在山海關(guān)臥軌自殺，雖然距今已近30年，但他的死亡仍令我們惋惜不已。其實(shí)，年少的海子一直生活在象牙塔中，他早在1984年就一舉成為詩(shī)壇的新星，然而詩(shī)人總是敏感的、憂郁的，海子也不例外，這在一方面給予了他詩(shī)歌創(chuàng)作的天分，另一方面，也造成了他多愁善感、孤獨(dú)沉默的性格。理想與現(xiàn)實(shí)的差距，感情生活的受挫，導(dǎo)致他患上了精神分裂，最終，他無(wú)法擺脫無(wú)盡的痛苦，只能選擇結(jié)束自己的生命。海子的死如果反映到文藝作品中，無(wú)疑是典型的現(xiàn)代悲劇。在生活無(wú)憂的現(xiàn)代社會(huì)里的現(xiàn)代悲劇所表現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)，既不同于古典悲劇的“惡有惡報(bào)”“咎由自取”，也不同于近代悲劇的“歷史的必然要求與這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)”之間的矛盾，而是個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)背景下對(duì)理想的向往與無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想的矛盾。中西方現(xiàn)代悲劇作品雖然風(fēng)格各異、情節(jié)不同，但他們的內(nèi)核卻是相同的——描寫(xiě)個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)的環(huán)境下與外在客體的沖突，表現(xiàn)的是一種心靈的撕裂感。

因此，我們認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)并不是沒(méi)有悲劇，相反，它變得更加復(fù)雜，更加多樣，它是“后工業(yè)”社會(huì)背景下的產(chǎn)物，是“后現(xiàn)代”社會(huì)生活矛盾的體現(xiàn)。無(wú)論是《推銷(xiāo)員之死》還是海子的自殺，雖然造成悲劇的原因各有不同，但是都反映出了個(gè)體與外在客體之間的矛盾，以及主觀理想與客觀現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。當(dāng)個(gè)體的心靈無(wú)法適應(yīng)客體的環(huán)境時(shí)，意志薄弱者往往以自我的退讓來(lái)躲避內(nèi)心的撕裂，最極端者為此走向了自我了斷，這就是“歲月靜好”的時(shí)代會(huì)產(chǎn)生悲劇的基礎(chǔ)和原因。

總之，悲劇是人類社會(huì)的不幸事件的反映，而作為藝術(shù)種類的悲劇，既在作品中對(duì)社會(huì)不幸事件進(jìn)行反映，更通過(guò)這個(gè)不幸事件來(lái)揭示特定社會(huì)中的某些特征與結(jié)局，從而給觀眾“憐憫”與“恐懼”的感受。至于作為美學(xué)范疇的悲劇，則是從歷史上有代表性的悲劇藝術(shù)中提煉出來(lái)的表征性指稱，反映著特定社會(huì)歷史階段中某些規(guī)律性的趨向，一方面反映著主觀的積極性和把握外在世界的局限性，另一方面反映著客觀的可塑型及其塑造規(guī)則的復(fù)雜性。換句話說(shuō)，悲劇的客觀世界是可以改造的，悲劇的主觀意愿也是希望實(shí)施這種改造的，但由于理想與現(xiàn)實(shí)有差距，最終的結(jié)局變成了“悲劇”。這種悲劇是時(shí)代性、規(guī)律性的體現(xiàn)，盡管不同的歷史時(shí)期的不同事件產(chǎn)生著不同的故事，但它們的悲劇結(jié)局是確定的。只要人類社會(huì)的理想嘗試走在時(shí)代所提供的現(xiàn)實(shí)條件之前，悲劇的情節(jié)產(chǎn)生的幾率將始終存在。但我們相信，隨著文明的發(fā)展，雖然悲劇始終存在，但以生命為代價(jià)的悲劇肯定會(huì)越來(lái)越少，而悲劇激勵(lì)人類奮勇前進(jìn)的價(jià)值則會(huì)越來(lái)越大。