龍賽州

折子戲是中國古代戲曲演出的一種重要形式，它的形成與發(fā)展對于古代戲曲史的演進具有重要影響。目前學(xué)界已有不少研究折子戲的專著(1)如陳為瑀《昆劇折子戲初探》(鄭州：中州古籍出版社1991年)、林逢源《折子戲論集》(高雄：復(fù)文書局1992年)、王寧《昆劇折子戲敘考》(合肥：黃山書社2011年)、《昆劇折子戲研究》(合肥：黃山書社2013年)、王安祈《昆曲論集：全本與折子》(臺北：大安出版社2012年)、尤海燕《明代折子戲研究》(新北：花木蘭出版社2014年)；另有折子戲研究博士論文2篇，分別是李慧《折子戲研究》(廈門大學(xué)2008年博士學(xué)位論文)、余治平《昇平署昆劇折子戲改編研究：以明傳奇為中心》(復(fù)旦大學(xué)2013年博士學(xué)位論文)。，此外，還有一些單篇的論文以及散見于戲曲史的論述(2)李慧《折子戲研究》一文對折子戲的研究情況有較為詳盡的綜述，可參看《民族藝術(shù)》2009年第1期。。但是，以上研究主要以昆曲(雅部)折子戲為對象，對于花部各劇種存在的大量折子戲則論述甚少，更未遑論及雅部與花部折子戲之差異，因此繼續(xù)討論的空間甚大。一般而言，京劇作為花部各劇種的主要代表，其折子戲基本能夠反映花部折子戲的情況，(3)研究京劇折子戲的論文主要有顧頡剛《全本戲與折子戲》，《顧頡剛學(xué)術(shù)文化隨筆》，北京：中國青年出版社1998年，第475-477頁；陳恬《論京劇折子戲之形成》，《京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來》(下冊)，北京：中國戲劇出版社2006年，第391-406頁；陳恬《論京劇折子戲的藝術(shù)特征》，《戲劇文學(xué)》2006年第9期；傅謹《清末京劇的發(fā)育與成熟》，《中國文化研究》2002年第2期等，與昆劇折子戲相比，研究數(shù)量偏少。若將京劇折子戲與昆曲折子戲進行比較分析，則不難看出花、雅二部折子戲的異同。有鑒于此，本文擬通過劇本形態(tài)和演出形態(tài)的對比，探討京、昆折子戲在形成過程、藝術(shù)特點及歷史影響等方面的差異，以期進一步明晰“折子戲”的內(nèi)部分化情況，豐富學(xué)界對戲曲劇種發(fā)展的認識。

一、劇本形態(tài)的差異

“折子戲”首先是在昆曲中產(chǎn)生的，明清時多稱為“雜劇”“摘錦”等。其研究則肇始于陸萼庭的《昆曲演出史稿》，而后學(xué)界沿用這一概念，并逐漸形成了對折子戲內(nèi)涵的概括：“從長達幾十出的傳奇、本戲中選取最精彩的一兩出，進行加工和提煉，作為獨立的短劇演出，稱‘折子戲’”(4)馬良春、李福田總主編：《中國文學(xué)大辭典》第五卷，天津：天津人民出版社1991年，第2861頁。。大部分辭典對于“折子戲”的定義均有“從全本戲中析出加工和提煉后獨立演出”之義。這一定義提示了折子戲形成的過程，即不管名稱如何改變，折子戲的本質(zhì)是與全本戲相對立的，須先有全本戲存在，然后從中析出精彩的單出或單折。

因此，在劇本形態(tài)上，昆曲折子戲表現(xiàn)出了兩個較為明顯的特點：一是折子戲劇目一般標明全本戲的來源，二是其內(nèi)容與全本戲之間有較大關(guān)聯(lián)。

在標明全本戲來源方面，明清時期昆曲折子戲選本的劇本形態(tài)能較為充分地說明這一問題。如《樂府菁華》《玉谷新簧》《月露音》《大明春》等折子戲選本的目錄都會標明出自哪一個全本戲，說明其與“母體”的聯(lián)系。這一標示，為閱讀者、觀演者了解其來源提供了方便。明清時期的家樂多涉及折子戲的演出方式，《筆夢》中就記錄了錢岱家樂演出折子戲時的情況：“以上十本(按即《躍鯉記》《琵琶記》《釵釧記》《西廂記》《雙珠記》《牡丹亭》《浣紗記》《荊釵記》《玉簪記》《紅梨記》)，就中止摘一、二出或三、四出。演時王仙仙將戲目呈上，侍御(錢岱)親點訖，登場演唱。侍御和顏諦聽，或曲中有微誤，則即致兩女師為校正之。”(5)《筆夢敘》，王文濡《說庫》下冊，杭州：浙江古籍出版社1986年，第6-7頁。

在家樂、堂會演出時，伶人一般會呈上戲單供主人點戲，戲單上標明折子戲及其相應(yīng)的全本戲，方便主人揀選。此外，材料顯示，錢岱在聽戲時，如發(fā)現(xiàn)錯誤，會致意曲師校正，而校正時必有相應(yīng)的曲本在手邊?？梢哉f，昆曲折子戲中標明全本戲來源是為了點戲、聽戲以及閱讀時方便所致。

在與全本戲的關(guān)系方面，昆曲折子戲從全本戲中析出之后，在獨立演出的過程中會受到藝人的不斷加工改編。這些改編涉及上下場、結(jié)構(gòu)、立意等方面，但總體來說，仍以全本戲中的一折作為基礎(chǔ)，很多改編是細節(jié)范圍內(nèi)的，甚至從明至清都沒有太大的變化。例如明代王濟所撰《連環(huán)記》一劇，《拜月》《賜環(huán)》兩出為較經(jīng)典的折子戲。明代戲曲選本《歌林拾翠》《樂府紅珊》《珊珊集》《月露音》《詞林逸響》等對這兩出多有收錄，其曲辭內(nèi)容基本相同。清代中葉的《綴白裘》十集第四卷所收錄的《賜環(huán)》《拜月》兩出與明代諸選本亦有明顯的承續(xù)性，其曲辭仍保持一貫，僅白文略有不同。茲舉《賜環(huán)》一出明刻本《樂府紅珊》所選(按，題目作“王司徒退食懷忠”)與《綴白裘》所選之開頭以作對比：

[清江引](丑)百花庭院重門閉，鼓瑟人妍麗。素手按宮商，秋水瑤環(huán)珮，響冰弦，和瑤笙，聲清脆。老妾乃是王府中一個女教師喚名柳青娘，今早老爹分付在百花亭上賞春，不免喚貂蟬等一班女樂在此演習(xí)歌舞伺候。呀，這起了頭的都到后花園去玩耍，等我叫一聲貂蟬等走動。[前腔](旦)(眾)海棠花下華筵啟，整頓歌金縷。舞袖慢安排，繡褥重鋪砌。歌一回，舞一回，唱一回。(6)《樂府紅珊》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，臺北：臺灣學(xué)生書局1984年，第709-710頁。

[清光(光)引]百花庭院重門閉，鼓瑟人妍麗。素手按宮商，秋水瑤環(huán)珮，響冰弦，和瑤笙，聲清脆。老妾乃王府中一個女教師，名喚柳青娘是也。今早老爺分付在百花亭上賞春，不免喚貂蟬等一班女樂在此伺候。你看，好花卉！但見白玉階前紅間紫，紫間紅，都是姣姣嫩蕊；畫欄桿外，黃映白，白映黃，盡是艷質(zhì)奇葩。那壁廂，合歡相對，宛如繾綣之夫妻；這壁廂堂棣連芳，好似綢繆之兄弟。楊柳軃晴煙，弱質(zhì)呈來妙舞；海棠含宿雨，朱顏露出新妝。(內(nèi))姐姐這里來。(丑)呀！你聽那些丫頭們都在后花園戲耍去了。待我叫一聲：貂蟬等女樂每走動。(眾上)[前腔]海棠花下華筵啟，整頓歌金縷。舞袖慢安排，繡褥重鋪砌。歌一回，舞一回，唱一回。(7)錢德蒼編撰，汪協(xié)如點校：《綴白裘》第十集第四卷，北京：中華書局2005年，第204-205頁。

從上例可看出，由明至清，這一段內(nèi)容在曲文(加著重號的部分)上仍然一致，僅賓白作了完善和補充?？傊趧”拘螒B(tài)上，昆曲折子戲與全本戲關(guān)系密切，在劇中多標明全本戲的來源，同時在曲辭上保持著延續(xù)性和穩(wěn)定性。

與昆曲折子戲不同的是，花部折子戲一般不會標明其全本戲來源，如《綴白裘》六集中所選花部折子戲《安營》《點將》《水戰(zhàn)》《擒么》《磨房》等出，在劇本中均沒有說明其源自何種全本戲。這幾出戲中，前四種為岳飛戲，與明代朱佐朝《奪秋魁》傳奇有關(guān)；后一種《磨房》，劇中部分情節(jié)與《白兔記》的相似。但以上幾出戲僅以“雜劇”概括之，并未說明源自《奪秋魁》《白兔記》或其它全本戲。這一做法從清中晚期一直沿續(xù)到近現(xiàn)代，如車王府舊藏曲本(道光至光緒年間)中的京劇、梆子等亂彈戲均不標明全本戲來源；《京劇劇目初探》所收錄的京劇折子戲劇目，也均只有其本事來源，極少標明源自何種全本戲。

之所以出現(xiàn)這種差異，與二劇種折子戲的來源不同有關(guān)。昆曲折子戲基本只有一個來源，即南戲或傳奇；而京劇折子戲則來源復(fù)雜，昆曲、高腔、秦腔、梆子腔、小說、寶卷等等均有，如來源于皮黃腔的折子戲有《擊鼓罵曹》《長坂坡》《定軍山》《失街亭》《空城計》《斬馬謖》等三國戲，《李陵碑》《審潘洪》《五臺山》《穆柯寨》《洪羊洞》等楊家將戲；來源于梆子腔的有《鐵弓緣》《花田錯》《玉堂春》《汾河灣》《三娘教子》等；來源于昆曲的如《挑滑車》《審頭刺湯》等。(8)陳恬：《論京劇折子戲之形成》，《京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來》(下冊)，第391-406頁。京劇在形成過程中不斷學(xué)習(xí)借鑒各大聲腔。嘉慶時期，徽班戲曲“聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致”(9)小鐵笛道人：《日下看花日記自序》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社1988年，第55頁。，皮黃(京劇的前身)又在此基礎(chǔ)上進一步吸收昆、秦、徽、漢等劇種的長處，“觀乎皮黃劇之排場、組織，多與諸班相類，尤為其脫胎于上述各種曲調(diào)之明證?！?10)徐慕云：《中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社2001年，第118頁。在長時間的融合過程中，只有小部分京劇折子戲因有文人的記錄而能梳理清楚其具體的來源(11)如齊如山在《京劇的變遷》(沈陽：遼寧教育出版社2008年)中提到的改編劇目《問樵鬧府》《打棍出箱》《戰(zhàn)郢城》《天河配》《牧羊卷》《五雷陣》等戲，能較為清晰地知道它改編自何劇種何戲。，但大部分折子戲從其它劇種的折子戲改編而來，與全本戲并沒有直接繼承關(guān)系，況且京劇與其它地方劇種的生發(fā)時間大致相同，大部分京劇折子戲的來源基本是一筆糊涂賬。如《七星燈》一劇，《京劇劇目初探》在解題中也只能說明“川劇、徽劇、河北梆子、同州梆子有《五丈原》，秦腔有《諸葛觀星》，漢劇、湘劇、滇劇有《拜斗斬延》”(12)陶君起編著：《京劇劇目初探》，北京：中國戲劇出版社1963年，第105頁。，至于各地方劇種之間的關(guān)系，則很難作進一步說明。

除此之外，京劇折子戲?qū)ζ渌鼊》N劇目的改編，小則改其腔調(diào)，刪其繁復(fù)，大則曲詞全部重寫，僅借其故事情節(jié)。仍以《連環(huán)記》為例，由昆曲改編的亂彈作品《賜環(huán)》(《故宮珍本叢刊》第六七八冊收錄)、京劇作品《賜環(huán)》(車王府舊藏，抄本上標注“此《連環(huán)記》是時調(diào)江湖派的”)，其情節(jié)均演貂蟬與王允在府中后花園定下美人計，以離間董卓、呂布事，相當于傳奇《連環(huán)記》“拜月”一出，然而昆曲為曲牌體，故宮藏本和車王府舊藏本為板腔體，曲牌體與板腔體之間的曲詞完全不同。另外，故宮藏本和車王府舊藏本，一個演出于宮廷，一個演出于民間，曲辭相似，創(chuàng)作時間應(yīng)該也比較接近。與昆曲折子戲數(shù)百年無甚變化相比，這兩個折子戲已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的雅俗差異。如故宮藏本《賜環(huán)》“抬頭又見樹上鳥，那鳥兒不住鬧聲喧。鳥兒為的是口中食，我王允為的漢室錦江山”(13)《故宮珍本叢刊》第六七八冊，海口：海南出版社2000年，第317頁。，車王府舊藏本作“耳內(nèi)忽聽鳥種響，鳥種為的是口中餐，我王允為只為漢室江山”(14)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，廣州：廣東人民出版社2013年，第63頁。；故宮藏本“哭一聲張老爺難得相見，恨只恨董卓呂奉先”(15)《故宮珍本叢刊》第六七八冊，第318頁。，車王府舊藏本作“哭了聲早死的張老爺，罵了聲董卓賊……”(16)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，第63頁。。由此可見，與原來的全本戲相比，京劇折子戲在唱詞上已面目全非。部分京劇折子戲甚至經(jīng)過了多次改編，折子戲與全本戲的關(guān)系變得十分之弱，也形成了在折子戲中不標全本戲來源的做法。

約而言之，在劇本形態(tài)上，昆曲折子戲與全本戲關(guān)系密切，折子戲一般都會標明本戲來源，且折子戲在獨立過程中并沒有太大的改動。而京劇折子戲則不同，它與各劇種折子戲之間關(guān)系復(fù)雜，到后期無法區(qū)分其具體的本戲來源。此外，京劇折子戲的改編力度較大，大部分劇本在曲詞賓白上與全本戲甚至沒有完全相同之處。

二、疊頭戲的差異

折子戲除了單折形式之外，還有另一種演出形式，即疊頭戲，亦稱疊折戲、串折戲。疊頭戲一般由多個單折戲連演，或二折，或四折，或八折，部分甚至形成了一個微型劇本。二出連演的如《交印·刺字》《學(xué)堂·驚夢》；四出連演的如《覓花·庵會·喬醋·醉圓》(《金雀記》)、《判斬·見都·訪鼠·測字》(《十五貫》)；八出連演的如《玉簪記》中的《茶述·琴挑·問病·偷詩·姑阻·失約·催試·秋江》等；十出的如《殺狗記》，《六十種曲》本為三十六出，《全家錦囊》本則僅十出。“雖然在這一折一折之間跳躍性較大，但情節(jié)還比較貫串、集中。”(17)陸萼庭：《清代全本戲演出述論》，陸萼庭《清代戲曲與昆劇》，北京：中華書局2014年，第255頁。這些疊頭系往往可以脫離原傳奇的整體主題，捏合某一全本戲中的重要出目或線索，連接的演出方式在時間上剛好可以在一到兩晚完成，內(nèi)部又有一定的容量與情節(jié)起伏，在細節(jié)表達與整體敘事上都可以做到較好的處理，滿足了觀眾的欣賞需求。

疊頭戲與單折戲的主要區(qū)別在于兩折或幾折連演，在劇情上存在一定的延續(xù)性。筆者查閱昆曲疊頭戲諸選本，多以人物下場科介或下場詩作為結(jié)束，部分會在一出最后標“完”或“下”，并沒有下一出的演出提示。疊頭戲雖然在情節(jié)上有接續(xù)性，但折與折之間亦較為獨立，各折子的上下承接關(guān)系也基本不再另行標出。舉《連環(huán)記》為例，《綴白裘》二集第三卷收《議劍》《梳妝》《擲戟》三出，《梳妝》《擲戟》兩出一般連演，但摘錦各出之后直接是人物下場，并沒有提示本出之后所應(yīng)接續(xù)的折子戲。

與昆曲疊頭戲的標法不同，京劇疊頭戲的部分劇本會在最后以“下接”提示(18)按，部分高腔曲本也有“下接”提示。。如疊頭戲《庶母罵曹全串貫》演出結(jié)束后標“(仝下)[罵曹完，下接薦諸葛]”(19)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，第290頁。、《俗文學(xué)叢刊》收錄的四本《五雷陣全串貫》在末尾標“頭本完，下接二本”(20)《俗文學(xué)叢刊》第二八七冊，臺北：中央研究院歷史語言研究所、新文豐出版公司2003年，第159頁。等。另外還有通過標示“前本、后本”“上本、下本”的方式來體現(xiàn)兩折連演的情況。如《俗文學(xué)叢刊》第二八四冊收錄兩種《滾釘板》抄本，一種在劇本中間一段結(jié)束處標“下接九更天”(21)《俗文學(xué)叢刊》第二八四冊，第144頁。，實際為兩折。另一種《滾釘板總講》(臺灣“中央研究院”歷史語言文學(xué)所抄藏車王府舊藏本)，內(nèi)容與前一個抄本相同，但卻分成“前本”“后本”(22)《俗文學(xué)叢刊》第二八四冊，第165-248頁。。

單折戲標示“全完”，疊頭戲標示“下接”的情況，表明京劇在劇本中充分考慮到戲曲的舞臺呈現(xiàn)效果。“全完”，意味著故事到此結(jié)束，首尾必須完整；“下接”則意味首前后兩出戲在情節(jié)上關(guān)系緊密，讓觀眾在前一出戲完結(jié)后有繼續(xù)觀看的欲望。

當然，京劇疊頭戲演出本也不是一成不變的，在表演過程中亦會不斷調(diào)整，如“《女起解》一戲，從前因總是接《會審》連唱，所以頭一場只有原板四句，后經(jīng)王瑤卿將祭獄神添了一段，反二黃，以后就永以為例?？墒且颉镀鸾狻烦σ讯?，于是大家就只唱一出，不接連《會審》了。近來尚小云乃一直唱下去，且連演《獄中相會》，荀慧生又格外加多，這也足可證明二人的氣足?！?23)齊如山：《京劇之變遷》，第13頁。此處證明，“下接”只是劇本上的提示，在實際演出中，藝人們會根據(jù)不同的情況作出相應(yīng)的調(diào)整。

值得注意的是，在部分京劇的劇本形態(tài)之中，會將本是疊頭戲的劇目合成一出(24)昆曲折子戲也存在糅合全本戲中的兩出為一出進行表演。如《千金記》第四十出《問津》和第四十一出《滅項》合為《跌霸》。，形成了不同的版本，如講述禰衡罵曹的戲，《俗文學(xué)叢刊》《故宮珍本叢刊》《清車王府藏戲曲全編》中都會有多個版本。以《清車王府藏戲曲全編》所收兩個皮黃曲本為例，一個題名《罵曹總講》，共分五場；一個題名《罵曹》，共分兩出，頭出“薦禰衡”，二出“擊鼓罵曹”(25)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，第191-222頁。。這兩種曲辭、念白基本一致。根據(jù)《罵曹》的劇本可知，這一劇目實際為二出，但《罵曹總講》卻將“薦禰衡”和“擊鼓罵曹”二出合成五場，中間不再有明顯的“下接”或疊頭戲的指示。與此相類的另如車王府舊藏皮黃《渭水河總講》《渭水河全串貫》(26)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第一冊，第29-45頁。，《渭水河全串貫》分兩出，第一出情節(jié)為文王飛熊入夢，第二出為渭水訪賢；《渭水河總講》共分四場，兩本文字頗有重合之處?？芍笳呤菍⑶罢叩膬沙龊铣伤膱?。再如車王府舊藏皮黃《樊城》(兩出)、《樊城全串貫》(不分出)，二劇關(guān)系亦是如此(27)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第一冊，第341-357頁。，這些都體現(xiàn)了京劇折子戲的新趨勢，即將原本情節(jié)分明的二出疊頭戲合為一個劇本，同時改變了“出”的分段方式，而將劇本按情節(jié)分成不同的“場”來演出。由此可見，京劇折子戲存在一個不斷改進的過程，它逐漸將舞臺演出方式與劇本表現(xiàn)形式相結(jié)合，在劇本中動態(tài)地體現(xiàn)了演出的過程。

三、影響之差異

昆曲折子戲?qū)⒈硌莸母鞣矫姘l(fā)揮到極致，在音樂、腳色、身段、情節(jié)等方面不斷地進行精細的打磨。它反映在戲劇史上的影響和意義，一是表演藝術(shù)的日益精湛，一是腳色分工的日益明確。(28)詳見陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社1980年，第193-202頁。從觀眾的角度來看，昆曲折子戲?qū)⒐适骆i定于特定的時空，使觀眾脫離全本戲的某些旁溢側(cè)出之筆，同時可以對主題、人物、風(fēng)格等作出不同的解讀。正是因為如此打磨，朝著精細化的方向發(fā)展，是昆曲折子戲?qū)φ麄€昆曲發(fā)展方向的一個引導(dǎo)。

京劇折子戲在形成之時就已經(jīng)受到昆曲的影響，不斷學(xué)習(xí)吸收昆曲在表演上的長處，因此存在后發(fā)優(yōu)勢。從觀眾的角度而言，京劇折子戲的影響之一在于“培養(yǎng)了相當多具有極高鑒賞水平的戲迷觀眾，他們漸漸把對戲劇的關(guān)注，集中到對表演和唱腔的關(guān)注上，甚至集中到揣摩與玩味其中的幾句唱念或做工，這些內(nèi)行觀眾的存在，也刺激了京劇演員在表演上從整體到細微之處的探索與推敲?！?29)傅謹：《清末京劇的發(fā)育與成熟》，《中國文化研究》2012年第2期。換言之，京劇折子戲培養(yǎng)了高水平的戲迷觀眾，而這些戲迷觀眾又進一步推動了折子戲的發(fā)展。

與此同時，京劇折子戲在戲曲演出中的影響還體現(xiàn)在對流派形成的推動方面。京劇流派主要是指京劇演員得到師承和傳播的某種表演藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特點。在光緒年間，京劇就形成了“派別”的稱呼。如清光緒間《梨園舊話》，評張二奎“至張劇，西皮調(diào)為多，板眼極遲緩，宗之者目為奎派。迄今五六十年，奎派猶相沿不絕”，并記錄俞菊生、譚鑫培“同是武生而宗派不同”、俞菊生是“與楊月樓同出一門，同飾武生，而宗派則異”(30)倦游逸叟：《梨園舊話》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第816-818頁。，可見當時已形成了關(guān)于宗派、流派的觀念。這些流派主要集中在老生行當中，因為京劇折子戲中，大量改編自《三國演義》《楊家將》《說唐全傳》等演義小說，主演多是老生，因此在老生這一行當中，流派尤為多樣，形成了“老三杰”(余三勝、程長庚、張二奎)、“新三杰”(汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培)等多頭并出的場面。陳彥衡總結(jié)稱：“皮黃盛于清咸、同間，當時以須生為最重，人材亦最夥。其間共分數(shù)派。程長庚，皖人，是為徽派；余三勝、王九齡，鄂人，是為漢派。張二奎，北人，采取二派而攙以北字，故名奎派。汪桂芬專學(xué)程氏，而好用高音，遂成汪派。譚鑫培博采各家而歸于漢調(diào)，是曰譚派。要之，派別雖多，不外徽、漢兩種，其實出于一源。”(31)陳彥衡：《舊劇叢談》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第850頁。汪桂芬好用高音，譚鑫培最后歸于漢調(diào)，都是在學(xué)習(xí)前輩伶工的基礎(chǔ)上形成了自己的特點。

流派的形成，并不僅僅只有某一特定的表演風(fēng)格就行，它必須“在穩(wěn)固的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合自己的條件，從劇目、唱法、表演藝術(shù)各方面進行創(chuàng)造性的提高和發(fā)展，在宗法一家的基礎(chǔ)上，然后‘藝無常師’，多方面地博采眾長，創(chuàng)造革新”(32)馬少波：《流派千秋》，《戲劇報》1959年7月15日。。早期京劇(皮黃)流派的形成往往是在傳統(tǒng)折子戲中找到自身的表演專長，以“老三杰”為例，清代花部品評作品中多提到它們各自擅長的劇目：

《梨園軼聞》：京班最重老生，向以老生為臺柱。道、咸間分為三派：一、奎派，即張二奎，實大聲宏，專工袍帶王帽戲，如《打金枝》《探母》《滎陽》之類；一、余派，即余三勝，(紫云之父，叔巖之祖)蒼涼悲壯，專工《桑園寄子》《碰碑》之類；一、程派，即程長庚，清剛雋上，力爭上游，專工《魚腸劍》《捉放》《昭關(guān)》之類。其余后起諸伶，大約均不出此三派以外。(33)許九野：《梨園軼聞》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第841頁。

《梨園舊話》：程、余、張三伶，佳劇極多，不能殫述。其尤為杰出者，程則《華容道》《戰(zhàn)長沙》《捉放》《罵曹》《樊城》《昭關(guān)》《魚腸劍》最為出色，至《群英會》《鎮(zhèn)澶州》《舉鼎》《觀畫》諸劇，有徐小香小生襯之，則更精美無極矣。余則《桑園寄子》《空城計》《摔琴》《碰碑》《珠簾寨》等劇。張則《打金枝》《探母》《五雷陣》《金水橋》等劇。皆獨出冠時，觀之令人神旺。(34)倦游逸叟：《梨園舊話》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第814頁。

上文所列舉的劇目，多是經(jīng)典的折子戲。而三人“分道揚鑣，各有其獨到處，絕不相蒙”(35)倦游逸叟：《梨園舊話》，第814頁。，說明在長期的演出過程中，各人形成了各自的特色。因為具體的唱法、表演藝術(shù)最后都要落實到具體的劇目上來，因此劇目是流派形成的一個非常重要的因素。我們也確實可以看到，在清代中葉形成的京劇各流派，都有自己擅長的劇目，而且這些劇目以折子戲居多。

特定的劇目既是形成某一流派演出特色的來源，同時也是流派傳承的載體。京劇發(fā)展到后期形成了某一個演員或者流派的專門演出劇本，甚至形成了具有自己特色的新編劇，如梅派的《洛神》《天女散花》《太真外傳》等；尚派的《楚漢爭》《蘭惠奇冤》《卓文君》《紅綃》《五龍祚》等。據(jù)《中國京劇史圖錄》分析，“19世紀20年代至40年代，北京劇壇的面貌發(fā)生了重大變化。新劇目、新行當、新演員的涌現(xiàn)，標志著一個新穎的劇種――京劇的形成。”(36)金耀章主編:《中國京劇史圖錄》，石家莊：河北教育出版社1994年，第2頁。京劇形成的一個非常重要的因素，就是新劇目的出現(xiàn)，而這些新出的劇目，相當一部分是折子戲。折子戲的演出方式促進了流派特色的形成，而流派形成之后又會創(chuàng)作出符合自身特色的新的折子戲，由此形成了一個反哺系統(tǒng)。

此外，戲劇演員在發(fā)蒙學(xué)習(xí)時的劇目也一直處于變化之中，早期梆黃的老伶工多以昆曲發(fā)蒙?！皟?nèi)行中謂必先學(xué)昆曲，后習(xí)二黃，自然字正腔圓，板槽結(jié)實，無荒腔走板之弊?！?37)許九野：《梨園軼聞》，《清代燕都梨園史料》，第841頁。當時很多京劇演員擁有扎實的昆曲基礎(chǔ)，在京劇形成自己的特點后，就轉(zhuǎn)而全以西皮二黃發(fā)蒙。在1957年文化部召開的全國聲樂教學(xué)會議上，程硯秋對戲曲演唱有個發(fā)言：“我十二歲(按，1916年)開始學(xué)戲，當時學(xué)的東西都是固定的。開蒙第一出學(xué)《彩樓配》，全是西皮、二黃；第二出學(xué)《二進宮》，就全是二黃、慢板及原板；第三出學(xué)《祭塔》全是反二黃，有了西皮、二黃，反二黃就有了基礎(chǔ)。同樣，老生、小生也都有自己的幾出開蒙戲?！?38)程硯秋：《談戲曲演唱――1957年在文化部召開全國聲樂教學(xué)會議上的發(fā)言》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社2010年，第350-351頁。吳素秋也談到“我七周歲(按，1929年)開蒙，學(xué)旦角刀馬旦，老師教開蒙戲《賀后罵殿》?！?39)吳素秋口述：《演什么要像什么》，中國京劇藝術(shù)基金會編《談戲說藝 百位名家口述百年京劇傳承史》上卷，上海：上海文化出版社2015年，第122頁?？梢?，戲班發(fā)蒙不再單一地以昆曲為選擇對象。因發(fā)蒙直接影響著演員表演風(fēng)格的形成，由此也會在一定程度上影響流派的風(fēng)格。如荀慧生發(fā)蒙時學(xué)的是梆子腔，后來在表演京劇中將梆子的唱腔、唱法融入其中，形成了獨特的表演風(fēng)格。但大多數(shù)情況下，京劇演員發(fā)蒙選取的都是經(jīng)典的京劇折子戲，這說明京劇折子戲的表演、唱腔已經(jīng)完全成熟，具備啟蒙時對于功法的需求，同時也會反過來促進流派的形成。

結(jié) 語

折子戲不僅是一種舞臺演出方式，同時也是一種戲曲文本形式。由于形成過程與演出方式不同，昆曲折子戲與京劇折子戲在不少方面都存在差異，主要表現(xiàn)在：其一，昆曲折子戲劇本一般都會標明來自何種全本戲，而京劇曲本來源復(fù)雜，在全本戲的基礎(chǔ)上改編力度較大，與本戲之間的關(guān)系沒有昆曲緊密，因此京劇折子戲一般不作來源標識。其二，昆曲和京劇都有“疊頭戲”，一般在兩折以上十折以下，與全本戲形成了兩個不同的演出系統(tǒng)。昆曲疊頭戲各出之間相對獨立，出與出之間幾乎沒有關(guān)聯(lián)提示語；而京劇疊頭戲多在出與出之間標明前后接續(xù)情況，前一出末尾的“下接”提示即體現(xiàn)了這一點。其三，昆曲折子戲使得昆曲表演朝著精細化的方向發(fā)展，促進了演藝、唱法的提升。京劇折子戲則培養(yǎng)了具有極高鑒賞水平的戲迷，并直接影響著演員的表演風(fēng)格；部分經(jīng)典京劇折子戲還發(fā)展成為演員發(fā)蒙的選擇對象，由此在一定程度上推動了京劇流派的形成。通過以上研究，我們進一步認清了折子戲的一些特點，尤其是京劇折子戲的文本形態(tài)和藝術(shù)影響；也發(fā)現(xiàn)了昆、京折子戲的諸種差異，實際上代表了花、雅兩部折子戲的異同，這對于我們重新認識中國戲曲的多樣化具有重要意義。