易蓮媛

(廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東廣州，510006)

一、問題的提出：從市場研究、觀眾研究走向觀影機制研究

2017、2018兩年，以《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》為代表的寶萊塢電影在中國市場表現(xiàn)突出，有些甚至獲得了與好萊塢大制作同級的票房。那么，在中國這樣一個以進口好萊塢大片和國產(chǎn)電影為主的市場上，這些影片為什么能夠成功？以經(jīng)驗性市場分析為基礎(chǔ)的觀眾需求研究的現(xiàn)有主流觀點，認為關(guān)鍵在于同檔期影片競爭較弱，而這兩部電影又能將親情與勵志元素相融合，探討現(xiàn)實問題，自身娛樂性和完成度也比較高，更投合觀眾所需[1]。然而，事實上這兩部影片在各自的檔期都有著強勁的競爭對手——與《摔跤吧！爸爸》同天上映的是《銀河護衛(wèi)隊2》，其前作在2014年上映時，排當年票房榜的第11位[2]，《神秘巨星》上映的首周六，已經(jīng)上映第九天的《無問西東》還取得了上映以來的最高票房5803.5萬元[3]。而從中國電影市場以往的情況來看，融合親情與勵志元素從來不是成功的保障，至于現(xiàn)實性、娛樂性與完成度則可用來解釋所有表現(xiàn)良好的商業(yè)影片，缺乏針對性。

可以說，這兩部影片的成功并不能在產(chǎn)業(yè)-市場研究框架中得到很好的解釋，它需要進一步走進觀眾研究，將特定觀眾群體與特定類型/題材的影片聯(lián)系起來。目前，觀眾研究主要在兩條脈絡(luò)下展開。一條是關(guān)注人口統(tǒng)計學(xué)特征，進行基于特定觀眾群體的市場調(diào)查、經(jīng)驗分析或者電影對特定人群影響的研究。但問題在于，人口統(tǒng)計學(xué)劃分群體往往以單一身份為依據(jù)，而每個現(xiàn)實中的觀眾都是有著多重身份的具體個人[4]。所以，這種缺乏理論反思、與電影自身特性沒有必然聯(lián)系的觀眾研究已經(jīng)受到了學(xué)界的批評[5]。另一條則是二十世紀八九十年代以來興起的“新電影史”[6]，它強調(diào)重新認識觀眾的多元面向。研究者們認為電影觀眾是一個“無結(jié)構(gòu)的群體”，沒有社會組織、沒有習俗與傳統(tǒng)的體制，沒有規(guī)則、意識，沒有按照情感觀點劃分的社群，沒有地位-角色的結(jié)構(gòu)，也沒有大家認定的領(lǐng)袖，隨著每次觀影體驗不斷地被建構(gòu)、消解和重構(gòu)[7]。基于這一理解，新電影史研究將僅具有抽象的人口統(tǒng)計學(xué)指標的、以市場調(diào)查或媒介影響研究為目的的觀眾研究導(dǎo)向了更加具有“歷史-社會-文化”意義的電影觀看研究，去研究誰在怎樣的環(huán)境下如何觀看了電影，這些觀看行為又有怎樣的歷史-社會-文化含義，以及產(chǎn)生了什么樣的影響[8]。

然而，“新電影史”脈絡(luò)下的觀眾研究并不涉及電影與觀眾之間的關(guān)系，或者說，重要的是觀看電影的行為本身，而非觀看什么電影。本文需要的則是在觀眾與特定類型的影片之間建立聯(lián)系，即一種理清電影與觀眾之間可能關(guān)系的理論框架。這就又將本研究的方向進一步導(dǎo)向了觀看機制(spectatorship)研究。所謂觀看機制，是對有著媒介特殊性和文本組織的電影與觀眾關(guān)系的理論化框架。在學(xué)院化、體制化的電影研究中，觀看機制研究比經(jīng)驗性的觀眾研究傳統(tǒng)更加悠久，也更加普遍。它分析的焦點是電影文本所建構(gòu)出來的觀眾位置，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展出一套系統(tǒng)化的文本分析理論，如精神分析、意識形態(tài)批評和女性主義路徑下的電影研究。在這里，電影觀看者(viewer/spectator)被概念化為后結(jié)構(gòu)主義意義上的主體。但是，“文本建構(gòu)的觀眾主體/位置”的基礎(chǔ)是研究者個人的分析，不可避免地與現(xiàn)實觀眾存在差異，而被后來興起的觀看機制研究質(zhì)疑。一個經(jīng)典的案例是對《一個國家的誕生》的非裔觀眾的研究：這部被認為奠定了經(jīng)典好萊塢敘事基本規(guī)則的影片所預(yù)設(shè)的觀眾位置事實上無法被非裔觀眾接受，甚至在全國范圍內(nèi)引發(fā)了大規(guī)模的非裔騷亂[9]。受到“新電影史”研究崛起的影響，此后觀看機制研究的重點正是文本預(yù)設(shè)觀眾與現(xiàn)實觀眾之間的張力[10]。正如米蓮娜·漢森所總結(jié)的，觀看機制研究中文本建構(gòu)的觀眾“不是作為社會性存在的、現(xiàn)實中的看電影的人，而是一種話語，一種表意結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物”，但也不是文學(xué)和接受美學(xué)意義上的“隱含”或“理想”讀者，而是強調(diào)被電影文本所吸引的現(xiàn)實的觀眾與文本所預(yù)設(shè)位置的觀眾之間的建構(gòu)性張力[11]。而本文的研究，就是在這一吸收了“新電影史”視角的觀看機制研究脈絡(luò)之下展開，追問的是：中國觀眾喜歡特定類型的寶萊塢電影，其中的觀看機制是什么？進一步說，寶萊塢電影所預(yù)設(shè)的觀眾位置、所建構(gòu)的觀看主體，與處在特定的歷史-社會-文化環(huán)境中的中國觀眾之間的張力是什么？而這種張力，又能為觀看機制研究提供怎樣的理論貢獻？

二、分析框架：勾連文本建構(gòu)觀眾與現(xiàn)實受眾的電影公共性問題

如前所述，觀看機制研究的目標在于將產(chǎn)業(yè)-市場研究及觀眾(audience)研究關(guān)注的現(xiàn)實的受眾與文本建構(gòu)的觀看者(viewer/spectator)勾連起來，而這個關(guān)聯(lián)點就在于電影觀看機制的公共性問題。漢森在其奠定了早期電影觀看機制研究基本范式的《巴別塔和巴比倫：美國默片的觀看機制》一書中指出，電影觀看在歷史中出現(xiàn)的時候是一種公共活動，它涉及由特定模式的放映活動所召集的集體性觀看，以及圍繞著觀看行為而形成的話語，即：

(電影的)公共維度涉及某些特定的時刻，在這樣的時刻，接受活動自身獲得能量，產(chǎn)生某種電影制作的語境中難以預(yù)料的結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)可能是圍繞特定的電影、明星話語或放映模式而形成的，但它們并不局限于這些結(jié)構(gòu)狀況。而且常常是不穩(wěn)定的，不斷地遭受產(chǎn)業(yè)的、意識形態(tài)的侵占，但是這種公共維度蘊藏著一股自主的動力，這股力量使得即便像迷戀瓦倫迪諾這樣的現(xiàn)象也不僅僅是自上而下精心策劃的消費主義奇觀。[12]

在瓦倫迪諾的時代，好萊塢經(jīng)典敘事模式已經(jīng)形成，文本所預(yù)設(shè)的觀眾位置是異性戀的男性窺淫癖，然而瓦倫迪諾的電影卻往往將它展現(xiàn)為男性身體的奇觀。這意味著女性的欲望被納入新興的電影觀看機制之中，獲得了集體性的表達，從家庭內(nèi)部的私人領(lǐng)域走向了公共空間。在這個意義上，漢森認為新興的電影媒介在當時的美國社會中構(gòu)成了某種另類的公共領(lǐng)域(alternative public sphere)，它讓女性欲望等以往被壓抑的情感結(jié)構(gòu)、社會意識獲得了公開性的表達[13]。

受漢森的啟發(fā)，已有很多學(xué)者致力于探討中國語境中電影觀看機制的公共性問題。如20世紀90年代中期一項針對當時西安國企、工人俱樂部和少年宮電影討論小組的研究認為，觀眾與國家話語之間始終存在著爭奪公共性話語權(quán)的張力[14]。而另外一項對世紀之交北京觀影小組的研究也揭示了自發(fā)性電影俱樂部所提供的公共性[15]。這兩項研究提示了中國語境下電影觀看機制的公共性潛能，特別是后者所涉及的網(wǎng)絡(luò)論壇、聊天室的線上組織與線下放映活動相結(jié)合，啟發(fā)了新媒體時代電影觀看機制公共性的新方向。此外，以第六代為代表的部分電影人也在試圖發(fā)展出一套能夠?qū)嵺`公共性的電影語言[16]。當然，更為重要的是，電影作為另類公共領(lǐng)域的實踐也曾經(jīng)存在于中國電影的傳統(tǒng)中。馬寧認為上海左翼電影通過表征社會危機而將自身建構(gòu)為另類公共領(lǐng)域，比如針對南京政府電影檢查法，左翼電影人常將有關(guān)重大社會歷史事件的紀實性新聞報道如國共內(nèi)戰(zhàn)、日本侵華戰(zhàn)爭等糅合入以虛構(gòu)表演為主的通俗娛樂形式，以凸顯視聽情境建構(gòu)和多元解讀活動的跨界表達創(chuàng)造了一種獨特的開放電影詩學(xué)，其傳統(tǒng)在建國之后又被謝晉所繼承和發(fā)展[17]?？傊?，不管是從觀眾實際的觀影行為還是中國電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)實來看，公共性都可以勾連其現(xiàn)實的受眾與文本建構(gòu)的觀眾，以進入當下中國觀眾與電影關(guān)系、進入觀影機制研究。

三、理論視角、研究方法與數(shù)據(jù)來源：情節(jié)劇與網(wǎng)絡(luò)民族志

馬寧的研究事實上又提供了一個非常重要的理論視角，即家庭通俗劇(情節(jié)劇)的公共性問題。在好萊塢語境中，家庭情節(jié)劇作為一個類型，主要講述家庭關(guān)系、挫敗的愛情和包辦婚姻。它與資本主義的發(fā)展密切相關(guān)，直到20世紀50年代都在關(guān)注階級與社會變遷問題，試圖在家庭的私人情境中調(diào)節(jié)社會危機，其敘事動力在于表達社會矛盾并為其提供想象性的解決方法[18]?？梢哉f，情節(jié)劇是通過處理家庭這一私人領(lǐng)域內(nèi)的議題來探討公共問題。

但問題在于，自謝晉的政治情節(jié)劇被批判后，中國電影的情節(jié)劇模式日漸衰落。其中的原因非常復(fù)雜，既有電影生產(chǎn)者個人的藝術(shù)追求、國家的審查控制，也有新世紀以來中國電影工業(yè)的整體轉(zhuǎn)向問題。至于引進的好萊塢大片以及模仿它們發(fā)展起來的本土商業(yè)制作，又主要屬于奇觀電影，其中蘊含的觀看機制與情節(jié)劇存在較大差異。所以，盡管今天中國的觀影機制有公共性維度，電影有成為另類公共空間的歷史與現(xiàn)實潛能，但影院中放映的大多數(shù)影片卻無法將這些潛能在更廣闊的范圍內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實。

而這兩部寶萊塢電影恰恰可以彌補觀影機制中缺失的公共性維度。情節(jié)劇同樣是印度電影的重要類型，與好萊塢和中國的情況不同，它至今仍然在印度電影、特別是以孟買為中心的北印度電影寶萊塢中占據(jù)著重要地位，只是其中的意識形態(tài)性內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了變化[19]。雖然家庭價值觀始終是寶萊塢情節(jié)劇的核心，但傳統(tǒng)印度情節(jié)劇以貧民階層為核心角色，反映貧富差距的階級矛盾，在價值觀上更加貼近普羅大眾。在印度電影的傳統(tǒng)中，它也被稱為社會片，是一個獨特的類型。而隨著20世紀90年代印度的新自由主義改革，以孟買為中心的印地語電影業(yè)經(jīng)歷了縉紳化(gentrification)轉(zhuǎn)型為所謂的寶萊塢。它主要的觀眾群體從原來的普羅大眾轉(zhuǎn)向了新自由主義改革以來新崛起的城市中產(chǎn)階級和海外印度裔，即從階級轉(zhuǎn)向了宗教寬容與性別平等這些更符合歐美世界身份政治的議題。特別是性別問題中所包含的女性解放、自由戀愛、新型家庭關(guān)系、反抗權(quán)威父權(quán)、個體選擇權(quán)、子女教育等一系列主題，更成為寶萊塢電影主要關(guān)心的內(nèi)容[20]。只不過這些內(nèi)容仍然是被包裹在家庭敘事當中，家庭-親情的聯(lián)結(jié)始終被用來調(diào)和社會矛盾。而在中國市場上表現(xiàn)良好的幾部印度電影，也都屬于這種縉紳化之后的寶萊塢情節(jié)劇。

那么，問題在于，這些寶萊塢情節(jié)劇的公共性議題是否也是中國電影觀眾所關(guān)注的？或者說，寶萊塢電影文本建構(gòu)的觀眾與現(xiàn)實的中國觀眾之間是什么關(guān)系？其中蘊含著什么樣的觀影機制？作為對這一問題的回答，本文在分析文本所建構(gòu)的主體性觀眾之外，更側(cè)重收集現(xiàn)實受眾對電影的反應(yīng)。在資料收集上，本文選擇了網(wǎng)絡(luò)民族志的線上社區(qū)數(shù)據(jù)收集，使用網(wǎng)頁數(shù)據(jù)提取軟件“八爪魚”在豆瓣和微博提取《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》這四部在中國市場上表現(xiàn)良好的寶萊塢情節(jié)劇截至2018年5月20日的評論數(shù)據(jù)。通過“八爪魚”自帶的微圖程序自動定位關(guān)鍵詞，分析其權(quán)重，并根據(jù)權(quán)重高的有效關(guān)鍵詞，以及與這些有效關(guān)鍵詞相關(guān)的詞匯，對所提取數(shù)據(jù)進行關(guān)鍵詞搜索。其目的在于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的中國觀眾是如何理解這些影片，再結(jié)合文本所建構(gòu)的觀眾來分析觀影機制。而本文之所以選用網(wǎng)絡(luò)民族志，而不是傳統(tǒng)的抽樣問卷+焦點小組+深度訪談的觀眾研究方法，是因為互聯(lián)網(wǎng)在今天中國觀眾的電影觀看行為中所起的作用日益重要，已經(jīng)有很多研究致力于探索社交媒體對電影觀看的影響[21]。此外，必須說明的是，豆瓣與微博的評論中有很多發(fā)行方的宣傳文案，但本文并沒有將其與“真實的”觀眾嚴格地區(qū)分開來，這一方面是因為宣發(fā)者同樣是這些電影的觀眾，但更為重要的是，按照漢森的觀點宣傳與發(fā)行活動作為一種社會性話語本身即是電影觀看機制的一部分。

四、作為中國觀眾另類公共空間的寶萊塢電影

表1至表4是八爪魚從豆瓣和微博抓取的這四部寶萊塢情節(jié)劇截至2018年5月20日的評論數(shù)據(jù)中，去除了“印度”“電影”等無效參數(shù)后，權(quán)重排名前十的關(guān)鍵詞。盡管因為反爬程序的存在，無法獲得所有數(shù)據(jù)，但現(xiàn)有數(shù)據(jù)可以視為對全部評論的抽樣提取，不影響效度。這4個表中“女性、媽媽、父親、家暴、宗教、國家、教育、社會”等這些中國觀眾關(guān)注的核心的關(guān)鍵詞，都是與上文所述家庭、親情、性別以及宗教這些寶萊塢縉紳化之后的情節(jié)劇主要議題有關(guān)。

表1 《摔跤吧！爸爸》關(guān)鍵詞權(quán)重

表2 《神秘巨星》關(guān)鍵詞權(quán)重

表3 《小蘿莉的猴神大叔》關(guān)鍵詞權(quán)重

表4 《起跑線》關(guān)鍵詞權(quán)重

表5至表8則是根據(jù)軟件自動提取的關(guān)鍵詞權(quán)重后，在相近社會-文化語義范圍內(nèi)，重新設(shè)定的關(guān)鍵詞詞頻統(tǒng)計，截止時間同樣為2018年5月20日。從中可見，性別平等、宗教和解與社會公平等縉紳化的寶萊塢情節(jié)劇議題同樣是中國觀眾所關(guān)注的。

表5 《摔跤吧！爸爸》觀眾評論

表6 《神秘巨星》觀眾評論

表7 《小蘿莉的猴神大叔》觀眾評論

表8 《起跑線》觀眾評論

從以上數(shù)據(jù)可見，在現(xiàn)實的、經(jīng)驗性的觀眾層面，這些寶萊塢情節(jié)劇所提供的公共性議題契合了中國觀眾的關(guān)注點。而在文本建構(gòu)的觀眾層面，寶萊塢電影繼承了印度電影傳統(tǒng)，有一種不同于經(jīng)典好萊塢敘事的觀看機制，即敘事/文本的開放性。這種開放性存在于包括寶萊塢電影在內(nèi)的所有印度商業(yè)性影片中。其中最常為研究者提起的是歌舞場面對流暢敘事幻覺的打破。盡管今天將歌舞場面融入敘事已經(jīng)是面向海外市場的主流寶萊塢電影的常規(guī)做法，但是這種融入本身卻帶有與觀眾直接交流的意味，與經(jīng)典敘事假裝攝影機不存在的封閉性并不相同。事實上，印度觀眾主流觀影空間并不同于中國和西方社會的單廳影院，觀眾看電影時不是安靜地坐在座位上，而是手舞足蹈地回應(yīng)銀幕上正在發(fā)生的一切。主流的印度電影詢喚、建構(gòu)了這一特殊的觀眾主體，也在積極地回應(yīng)、應(yīng)和著他們[22]。

而這樣一種開放、互動的觀影機制，反映在文本中，是大多數(shù)印度電影狂歡化、幻想式的結(jié)尾，無法解決的危機以一種現(xiàn)實中不合邏輯、不可能出現(xiàn)的方式得到了解決，又不會讓觀眾產(chǎn)生不真實的感覺而動搖整個敘事的基礎(chǔ)。因為這一結(jié)尾事實上是對觀眾的召喚，而不是矛盾沖突的真正解決。但因為整個影片觀看機制的開放性，這種召喚就只是一種延續(xù)，而非終結(jié)。一個典型的例子是《小蘿莉的猴神大叔》全片危機的高潮。為護送沒有簽證的巴基斯坦小女孩回鄉(xiāng)，主角偷偷穿越邊防線被抓。在法律層面，他無法在不受懲罰的情況下回到家鄉(xiāng)。如果是在經(jīng)典敘事中，其他人物就需要按照影片內(nèi)部的社會邏輯去進行救援。但這部電影卻將其變成一個媒體事件，向整個巴基斯坦、整個印度發(fā)出呼吁，讓所有人都去聲援他。洶涌的人流最終突破印巴之間的封鎖線，讓主角得以回歸家鄉(xiāng)。這一事件本身在現(xiàn)實層面是完全不合理、也不可能的，但影片中媒體的呼吁不僅是朝向銀幕內(nèi)部、故事中的電視觀眾，也是朝向銀幕外部的電影觀眾，目的在于傳遞印巴和解的愿望。因此，它不是解決之道，而只是一種呼吁、一種宣傳、一種教育。因為它把這個宣傳和教育的行為本身展現(xiàn)出來了，打破了銀幕的界限，反而不像封閉敘事的宣傳教育那樣突兀與生硬。

事實上，有相當數(shù)量的印度電影都是以媒介事件或者新聞媒體的介入解決危機而結(jié)尾的。這個傳統(tǒng)可以追溯到印度電影的早期時刻，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后受到意大利新現(xiàn)實主義和好萊塢家庭情節(jié)劇影響的印地語情節(jié)劇影片。這些電影在印度獨立后社會改良思潮下，致力于發(fā)現(xiàn)社會問題來宣傳、教育觀眾。表現(xiàn)在電影語言上，它們和恪守“第四堵墻”、掩飾攝影機存在的經(jīng)典好萊塢敘事不同，會讓人物正對著鏡頭講話，就好像知道攝影機在拍攝自己一樣。這時，人物真正面對的并非銀幕內(nèi)部空間，而是影廳中觀看影片的、集體性的觀眾，他的發(fā)言是一個直接的公共性時刻，呼吁觀眾們意識、解決社會問題[23]。非常典型的例子是《流浪者》(1954)片尾的庭審，主角的辯護律師正對攝像機，發(fā)表了關(guān)于社會特別是法律的不公正，而不是血統(tǒng)在個體走上犯罪道路方面起到?jīng)Q定性作用的長篇演講。發(fā)展到今天，《摔跤吧！爸爸》是一個現(xiàn)場直播的全民時刻，《我的個神啊》和《偶滴神啊》直接訴諸電視辯論，《起跑線》是一次盛大的匯報演出，《神秘巨星》本身就是一個借助社交網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)自我救贖的故事。這些媒體事件事實上是寶萊塢電影的自我指涉，是對電影的社會性、電影作為另類公共空間功能的自我期許。

基于以上分析，總體而言，特定種類的寶萊塢電影之所以能在中國市場表現(xiàn)良好，是因為它們提供了很多國產(chǎn)電影和引進的好萊塢電影無法提供的公共性，對于主流中國觀眾來說構(gòu)成了另類公共空間。反面的例證是南印度泰盧固語地區(qū)電影業(yè)的《巴霍巴利王》(1、2)，盡管這兩部影片在印度本土和中國以外的海外市場都獲得了超級成功，但它們對于中國觀眾來說，其觀看機制與公共性無關(guān)，自然接連遭受票房失敗。事實上，因為中印兩國在歷史-社會-文化多層面的差異，能夠在公共性上與中國觀眾形成共鳴的寶萊塢電影并不多，甚至《神秘巨星》是印度公司與中國公司合作，專門針對中國市場拍攝的。而隨著這一類影片基本引進完畢，2018年下半年以來，包括寶萊塢電影在內(nèi)的印度電影相對于其他非好萊塢引進片再也沒有明顯優(yōu)勢。

五、結(jié)語：新媒體時代的電影觀看機制

縉紳化的寶萊塢情節(jié)劇在中國的觀影機制，帶出新興媒介改造傳統(tǒng)電影觀影機制的理論問題[24]。而勾連文本建構(gòu)觀眾與現(xiàn)實經(jīng)驗受眾的觀影機制發(fā)源于對早期電影的研究，它最終追問的是電影作為一種新興媒介，在發(fā)展自身語法、建構(gòu)觀眾主體的同時，如何改變現(xiàn)代性的視覺機制、建構(gòu)都市文化。本研究將其用于當代語境，探究某些類型的影片何以獲得特定觀眾群體的青睞，主要是想思考電影在它已經(jīng)成為舊媒體的時代，其觀看機制受到了諸種新興媒介什么樣的影響。而通過對觀看機制理論的梳理和相關(guān)寶萊塢情節(jié)劇中國觀眾反應(yīng)數(shù)據(jù)的搜集、分析，本研究發(fā)現(xiàn)，這幾部影片之所以能夠在中國市場上獲得成功，是因為它們可以提供大部分國產(chǎn)及好萊塢電影無法提供的公共性，構(gòu)成了某種另類公共空間。從印度電影自身的傳統(tǒng)來看，這種公共性當然是影片的文本性特征。但無可否認的是，如漢森所說，電影觀看作為一種公共活動，它涉及由特定模式的放映活動所召集的集體性觀看，以及圍繞著觀看行為而形成的話語[25]。這些話語在早期電影年代，是圍繞著影片的宣傳、發(fā)行活動，新聞八卦，以及觀眾通過報刊、粉絲出版物進行有限度的互動。而當下形形色色網(wǎng)絡(luò)社區(qū)/社交媒體的存在，無疑拓展了這些圍繞觀看行為而形成的話語的影響力，在某種程度上強化了電影觀看的公共性?？梢哉f，這幾部寶萊塢情節(jié)劇在中國市場上的處境并非偶然，其他能提供類似公共性的影片同樣會獲得成功。

注釋：

[1] 程鵬：《觀眾需求研究——以2017—2018年賀歲檔影片為例》，《當代電影》2018年第4期，第10～16頁。

[2] 數(shù)據(jù)來源，藝恩咨詢中國票房.[2018年5月15日]http://www.cbooo.cn/year?year=2014.

[3] 數(shù)據(jù)來源，貓眼電影專業(yè)版.[2018年5月15日]http://piaofang.maoyan.com/movie/71946/boxshow.

[4] [印度]阿瑪?shù)賮啞ど骸渡矸菖c暴力——命運的幻象》，李風華譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年。

[5] 孟隋：《論被強加給“小鎮(zhèn)青年”的電影審美偏好》，《文藝理論與批評》2016年第3期，第140～143頁。

[6] R.Maltby,M.Stokes,R.C.Allen，GoingtotheMovies:HollywoodandtheSocialExperienceofCinema,University of Exeter Press,2007.

[7] [美]羅伯特·C.艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐(最新修訂版)》，李迅譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年，第184頁。

[8] R.Maltby,“New Cinema Histories”，In R.Maltby,D.Biltereyst and P.Meers,ExplorationsinNewCinemaHistory，Chichester:Wiley-Blackwell,2011.

[9] R.Lang,D.W.Griffith-BirthofaNation,Rutgers University Press,1994.

[10] 參見R.Maltby,M.Stokes,HollywoodAbroad:AudiencesandCulturalExchange，London:BFI Publishing，2004;R.Maltby,M.Stokes,HollywoodSpectatorship:ChangingPerceptionsofCinemaAudiences,London:British Film Institute,2001.

[11] M.Hansen,Babel and Babylon，SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.4.

[12] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.7.

[13] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,pp.8-13.

[14] YangMayfair Mei-Hui,“Film Discussion Groups in China:State Discourse or a Plebeian Public Sphere?”VisualAnthropologyReview，10(1)，1994,pp.112-125.

[15] NakajimaSeio,“Film Clubs in Beijing: The Cultural Consumption of Chinese Independent Films”，In P.Pickowicz，Yingjin Zhang，Lanham,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Md.:Rowman & Littlefield，2006,pp.161-179.

[16] NakajimaSeio，“Film as Cultural Politics”，In You-tienHsing and Ching Kwan Lee,ReclaimingChineseSociety:TheNewSocialActivism,Routledge,2010,pp.159-183.

[17] [澳]馬寧：《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的源起與轉(zhuǎn)變(1897—1937)》，上海：上海三聯(lián)書店，2012年版。

[18] [美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009年，第231～235頁。

[19] R.Vasudevan,TheMelodramaticPublic:FilmFormandSpectatorshipinIndiaCinema,New York:Martin’s Press,2011.

[20] TejaswiniGanti,ProducingBollywood:InsidetheContemporaryHindifilmIndustry,Durham:Duke University Press 2012,p.4.

[21] 王偉：《網(wǎng)絡(luò)電影榜單的文化權(quán)力與心理機制》，《電影藝術(shù)》2018年第1期，第53～57頁。

[22] 易蓮媛：《全球好萊塢的地方化空間——印度與中國大陸的多廳影院》，《文化研究》第26輯，2016年秋季號，第3～22頁。

[23] R.Vasudevan,TheMelodramaticPublic:FilmFormandSpectatorshipinIndiaCinema,New York:Martin’s Press,2011,pp.74-97.

[24] R.Stam,E.H.Shohat,“Film Theory and Spectatorship in the Age of the ‘Post’”,In C.Gledhill,L.William,ReinventingFilmStudies,Oxford University Press,2000,pp.381-401.

[25] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.4.