【摘要】一件優(yōu)秀的雕塑作品與其背景應(yīng)該是天然統(tǒng)一體。雕塑的當(dāng)代性、前衛(wèi)型恰恰需要完美而又直接的體現(xiàn)出作品背后的背景，這是當(dāng)代雕塑之所以當(dāng)代性的重要體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】雕塑 背景 當(dāng)代

繪畫有背景，直觀看一幅畫，主體之外皆為背景。從事繪畫的人都知道主體與背景的聯(lián)系和依從關(guān)系，也有純抽象的繪畫作品，主體可能就是一兩塊顏色或一個(gè)刀痕，像羅斯科、豐塔拉作品就這樣。更有甚者，背景與主體重疊。這是直觀的看繪畫與背景的關(guān)系。另一方面可能也是易被人忽略的——一幅畫的本身蘊(yùn)含著一個(gè)無形的背景，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的“標(biāo)準(zhǔn)像”，我們平常所說的諸多名詞，譬如：宗教畫、古典繪畫、印象派繪畫、現(xiàn)代主義繪畫等等，這些名詞集中體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的繪畫特征，同時(shí)也標(biāo)注設(shè)定了一定時(shí)期的繪畫背景。雕塑也是如此，直觀看雕塑的背景就是它所立的周圍環(huán)境，這只是其一。重要的另一方面是與環(huán)境融為一體的雕塑背后所投射的文化背景，本文重點(diǎn)將探討雕塑與背景空間這方面關(guān)系。

一、時(shí)代變遷，雕塑主體和背景空間的變化

秦漢時(shí)期，典型的雕塑為紀(jì)念碑雕塑，陵墓雕塑。如霍去病墓紀(jì)念石雕，秦始皇陵兵馬俑，漢代陽(yáng)陵墓葬陶俑，泗水王陵墓葬出土木雕等等。形式上既有寫實(shí)又有寫意，有簡(jiǎn)有繁，雕塑整體氣勢(shì)恢宏巨大，或體量或數(shù)量或雕塑手法，具有鮮明的時(shí)代特征。這正是中國(guó)歷史上自建立王朝以來，社會(huì)蒸蒸日上、皇權(quán)自信滿滿、民生充滿朝氣和活力的具體物化的結(jié)晶。雕塑和這個(gè)背景是高度吻合的。兩晉、南北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，現(xiàn)實(shí)生活凋敝不堪，寫實(shí)生活的雕塑明顯不如前朝，佛教的興起有其現(xiàn)實(shí)的需求。秀骨清像的佛教雕塑寄托于人的信仰和愿望。社會(huì)的背景和這個(gè)時(shí)代的雕塑是切合的。盛唐時(shí)代是一個(gè)充滿正能量的時(shí)代，漢文化與西域文化、藏族文化、東瀛文化等的交流和互動(dòng)，它開辟了一個(gè)包容、樂觀、從容、奢華的時(shí)代。反映在雕塑上，雕塑造型飽滿肥碩，色彩斑斕絢麗，線條流暢飄逸。宋元明清時(shí)代，隨著朝代的更替，民族資本主義經(jīng)濟(jì)的夭折以及內(nèi)憂外患的侵?jǐn)_，社會(huì)日漸贏弱，整個(gè)社會(huì)的精、氣、神不可與漢唐時(shí)代同日而語(yǔ)。雕塑造型體量大者臃腫空洞、小者繁復(fù)冗沉，只要比較一下唐、明、清三代皇陵墓道兩旁雕塑，就能管窺一二。就整體氣象、線條力度、造型特點(diǎn)等方面看，明清兩代雕塑便遜色不少。縱觀歷史，一定時(shí)期的雕塑與它所處的時(shí)代是一致的，雕塑和背景是協(xié)調(diào)的。

二、二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代雕塑與其背景的貌合神離狀態(tài)

至民國(guó)時(shí)期以后，隨著破敗不堪、滿目蒼夷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展以及東西交流的日漸頻繁，國(guó)人逐漸認(rèn)識(shí)到西學(xué)的價(jià)值。上世紀(jì)二三十年代，中國(guó)雕塑先行者全面引進(jìn)、借鑒、學(xué)習(xí)西方雕塑，五六十年代學(xué)習(xí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義雕塑，八十年代學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代雕塑，九十年代引進(jìn)觀念主義雕塑?？v觀整個(gè)二十世紀(jì)雕塑進(jìn)程，就是一部模仿、學(xué)習(xí)過程。雕塑的面貌和中國(guó)傳統(tǒng)雕塑形態(tài)有著斷崖式的決裂。西方雕塑是建立在其文化背景下的物化形態(tài)，與中國(guó)的文化價(jià)值取向有很大的差別。從這方面看，二十世紀(jì)“拿來”的雕塑與其現(xiàn)實(shí)的背景呈現(xiàn)給觀者的就是一個(gè)貌合神離的空間雜交體。主體是西方的，背景是東方的，兩者能達(dá)到共融共生，或是渾然一體，還真不是假以時(shí)日就能做到的事。反觀同是外來文化的油畫領(lǐng)域.，通過藝術(shù)家們的不懈努力和探索，以下中西融合的典范值得中國(guó)雕塑家借鑒和反思。

先看看趙無極、常玉的油畫，兩位都是不遠(yuǎn)萬(wàn)里，離開故土，留學(xué)于法國(guó)并最終留在異國(guó)他鄉(xiāng)的中國(guó)人。雖然兩人藝術(shù)風(fēng)格迥異，一個(gè)抽象，一個(gè)具象。但他們有一個(gè)共同點(diǎn)：藝術(shù)作品中流淌著中國(guó)文化的血脈。在他們的藝術(shù)背后，這個(gè)大背景特別突出，趙無極作品中的氣韻、空靈和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)一脈相承。常玉所勾勒的花卉、女人體線條具有中國(guó)毛筆的韻味。這些都是他們自成一格的重要元素，構(gòu)成了藝術(shù)靈魂中的靈魂。

吳冠中早年也是留學(xué)法國(guó)，所不同的是先生選擇回國(guó)發(fā)展，走上了一條不同于趙無極、常玉的藝術(shù)道路。雖然吳冠中的藝術(shù)偏于寫實(shí)，但是與中國(guó)同時(shí)期藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)主義也有區(qū)別。藉油畫的造型語(yǔ)言，融合了西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)元素，取其中國(guó)書畫藝術(shù)的精髓，呈現(xiàn)給觀者的是中國(guó)人特有的書寫性繪畫，這與多年來學(xué)貫中西，在中國(guó)文化這一大背景的影響有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

二十世紀(jì)以來中國(guó)雕塑， 以江小鶼、李金發(fā)、劉開渠、滑田友等一批雕塑家為代表，從國(guó)外引入西方古典雕塑傳統(tǒng)。至此以后，呈現(xiàn)在中國(guó)人面前的雕塑基本都是西方的樣式，無論是寫實(shí)還是抽象，是現(xiàn)代的還是觀念的的藝術(shù)形態(tài)，雕塑這一藝術(shù)形式的內(nèi)在東西與中國(guó)的文化、哲學(xué)、思想、思維等都沒有多少關(guān)系，甚至很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來兩者都處于“游離”狀態(tài)。雕塑與其背景處于一個(gè)“同床異夢(mèng)”的離散狀態(tài)是不爭(zhēng)的事實(shí)。

1979年“星星畫展”上王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬(wàn)萬(wàn)歲》等作品，這些富有觀念性，批判性并帶有荒誕主義色彩 的作品給人留下深刻印象，意味著一種新的雕塑類型，也就是現(xiàn)代主義的雕塑在中國(guó)正式出現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代雕塑真正具有現(xiàn)代直覺意識(shí)的開端始于二十世紀(jì)八十年代，從形式主義爭(zhēng)論開始，經(jīng)歷“八五”藝術(shù)新潮以及“八九”藝術(shù)大展之后，漸次轉(zhuǎn)到當(dāng)代語(yǔ)言、材料、觀念等方面的研究和探索，藝術(shù)家本土意識(shí)的覺醒和國(guó)際視野的拓寬加速了雕塑在中國(guó)的當(dāng)代化進(jìn)程。至此，中國(guó)雕塑家回應(yīng)、思考的問題與周圍環(huán)境背景才有了共鳴和呼應(yīng)，當(dāng)代中國(guó)雕塑與其背景的關(guān)系才有了根本性改觀。

三、中國(guó)當(dāng)代雕塑與其背景共融共生所蘊(yùn)含的價(jià)值和意義

真正貨正價(jià)實(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是在中國(guó)文化、思維、思想、哲學(xué)等體系建構(gòu)下的藝術(shù)。一方面，這符合藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的基本規(guī)律。藝術(shù)的發(fā)展離不開它耐以生成的土壤，雖然藝術(shù)的生成方式本身是單獨(dú)的個(gè)體行為，是藝術(shù)家個(gè)體獨(dú)特的創(chuàng)造方式，但是藝術(shù)家作為單獨(dú)的個(gè)體離不開滋養(yǎng)他的環(huán)境，個(gè)體的人是沒法擺脫這一大的社會(huì)背景因素的，藝術(shù)只不過是這一大背景詩(shī)意的投射。雕塑也只不過是這背景外在物化的具體立體形態(tài)。詩(shī)意的方式就是我們平常所說的表達(dá)手段，屬于技術(shù)的范疇。真正藝術(shù)核心的問題還是你給觀者投射的是什么？是膚淺的圖解文化？還是標(biāo)簽式注釋藝術(shù)家的思想？或是發(fā)自內(nèi)心的自然流露……？這些就形成藝術(shù)層次的高低和水準(zhǔn)。希臘雅典、羅馬時(shí)期雕塑在寫實(shí)主義形態(tài)下留給觀者的是靜默、古典、和諧的美。西方中世紀(jì)廟堂建筑里林立著修長(zhǎng)的人物雕塑留給觀者的是森嚴(yán)、肅穆的宗教氣息。文藝復(fù)興時(shí)期米開朗基羅凹凸起伏的雕塑體現(xiàn)的是人性光芒。賈科梅蒂消瘦的人形雕塑投射的是二戰(zhàn)以后每一個(gè)個(gè)體孤獨(dú)的生存狀態(tài)。西方所有雕塑形態(tài)背后都有一個(gè)如影隨形的背景影子，西方的文化、哲學(xué)、思想、一定時(shí)期審美價(jià)值體系蘊(yùn)藏其中，雕塑是它外化的一種藝術(shù)展示形式。每個(gè)時(shí)期雕塑又都那么鮮明，簡(jiǎn)潔明了的表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代最核心的東西。

中國(guó)當(dāng)代雕塑的當(dāng)代性體現(xiàn)在哪？你能把這個(gè)時(shí)代最核心的背景展現(xiàn)的最充分，那就最具有當(dāng)代性、藝術(shù)性。雕塑最大量的展示出它背后的那個(gè)影子，那就是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。另一方面，雕塑的背景并不是天然必然依附在作品之上，作品的好壞在于藝術(shù)品和背景的親密關(guān)系。

隋建國(guó)的《中山裝》，摒棄衣紋細(xì)節(jié)，舍去雕塑個(gè)人化的敘事方式，抓住最能代表中國(guó)人形象的器物。一件衣服展現(xiàn)的與其說是中國(guó)人對(duì)中山裝的特有情懷，還不如說是中山裝所意味的歷史含義。作品塑造的形象，確切點(diǎn)說是中國(guó)人腦海中的中山裝，是一件具有象征性意味的衣服。作品具象，算不上是典型意義的寫實(shí)。雕塑語(yǔ)言和同時(shí)代藝術(shù)家拉開差距的同時(shí)，更重要的是《中山裝》傳達(dá)給觀者的背景空間的時(shí)代屬性。

賈科梅蒂，存在主義雕塑家，他把塑造的人物剝離得近乎線條，外形手感粗糙有力，雕塑與觀者始終保持著相對(duì)的空間和距離，看似近在眼前，實(shí)則永遠(yuǎn)遙不可及。藝術(shù)作品傳達(dá)出一種孤寂、壓抑和人性的疏離。這正是賈科梅蒂所處二戰(zhàn)以后人的普遍心理和精神狀態(tài)。干癟消瘦、粗糙模糊的雕塑形體和時(shí)代大的背景能很好的融和在一起，顯得真實(shí)、直接而又深刻，其藝術(shù)價(jià)值的核心就在此。賈科梅蒂不愧是藝術(shù)家中的藝術(shù)家。

奈良美智的雕塑和其架上繪畫如出一轍，大頭娃娃的形象大多都握緊拳頭，雙眼斜視，眼尾上吊，人物神態(tài)充滿叛逆，不難看出幼時(shí)生活對(duì)后來藝術(shù)風(fēng)格的影響。奈良美智的作品像一面鏡子，反映一個(gè)人單純、叛逆的內(nèi)心風(fēng)景，不同的人都能從中看到自己。雕塑手法上，奈良美智繼承了日本浮世繪的線條、借鑒現(xiàn)代日本卡通漫畫形象等某些元素，精簡(jiǎn)面部細(xì)節(jié)、突出人物肖像的神態(tài)、情緒。既有個(gè)體生命體驗(yàn)，東方藝術(shù)的傳統(tǒng)基因，又有日本當(dāng)下社會(huì)的流行視覺符號(hào)?？傊茨瘟济乐堑袼?，簡(jiǎn)煉生動(dòng)、技術(shù)手段別具一格，當(dāng)代藝術(shù)氣息撲面而來，這與藝術(shù)家活在當(dāng)下的文化、生活、教育等背景息息相關(guān)。雕塑與其背景沒有割裂開來。

無獨(dú)有偶，路易斯.布爾喬亞，是二十世紀(jì)重要的當(dāng)代雕塑家，他的作品具有強(qiáng)烈的自傳色彩。如同走進(jìn)她的心，粉紅色的乳房堆砌在大理石盒中，碩大的陽(yáng)具、向上掙扎的的裸體讓雕塑空間充滿焦慮的情感。她的作品都圍繞著愛恨、痛苦和焦慮，這些極端的情緒纏繞著她一生，其創(chuàng)作靈感大多來自于自身。以“密室”、“蜘蛛”為題的創(chuàng)作來源于童年噩夢(mèng)般的經(jīng)歷，她展示的是一種“空間”，何嘗又不是一種互相焦灼又隱蔽式的情感，構(gòu)成了她對(duì)雕塑和空間的駕馭。雕塑所塑造的內(nèi)容，呈現(xiàn)的方式，表達(dá)的情感語(yǔ)言，與其作者隱秘的背景有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一。

總之，無論是隋建國(guó)、賈科梅蒂所呈現(xiàn)的具有宏大歷史背景雕塑，還是關(guān)乎像奈良美智、路易斯，布爾喬亞具有濃郁個(gè)人情感經(jīng)歷的情緒化表達(dá)的雕塑，雕塑和背景空間是有機(jī)統(tǒng)一的整體。我們既要關(guān)注雕塑實(shí)體，更要把握雕塑背后的背景要素。

當(dāng)代雕塑的當(dāng)代性體現(xiàn)在三方面。首先，作品應(yīng)該具有藝術(shù)家自身的身份特征。作品能體現(xiàn)出雕塑語(yǔ)言的獨(dú)特性和自身有別于他者的體驗(yàn)和差異。這方面強(qiáng)調(diào)雕塑作品與藝術(shù)家個(gè)體的背景關(guān)系。其次，作品應(yīng)該具有鮮明的時(shí)代性。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽，有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式。這方面強(qiáng)調(diào)雕塑作品與其共生社會(huì)環(huán)境的背景關(guān)系。最后，作品應(yīng)該具有與這時(shí)代相呼應(yīng)的精神性。不管這個(gè)時(shí)代是萎靡頹廢的，還是高歌猛進(jìn)的，作品投射出來的精、氣、神，這才是作品的靈魂和內(nèi)核。這方面強(qiáng)調(diào)雕塑作品和藝術(shù)家個(gè)體、藝術(shù)家時(shí)代共生共融一體的背景關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)：隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)在語(yǔ)言、媒介、材料、觀念等領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元、豐富的表現(xiàn)形式，繽紛多彩的雕塑外在視覺形態(tài)與其背后暗含的背景有著天然的緊密關(guān)系，雕塑作品流露出的藝術(shù)美感傳達(dá)給觀者，觀者不僅能一目了然這種詩(shī)意的投射，而且還能解讀出詩(shī)意投射的是什么內(nèi)容。而這個(gè)內(nèi)容的核心更多的是雕塑藝術(shù)背后的背景，一件優(yōu)秀雕塑作品與其背景應(yīng)該是天然統(tǒng)一體。雕塑的當(dāng)代性、前衛(wèi)型恰恰需要完美而又直接的體現(xiàn)出作品背后的背景，這是當(dāng)代雕塑之所以當(dāng)代性的重要體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫振華：《藝術(shù)當(dāng)代》2012年第二期《轉(zhuǎn)型的年代-20世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代雕塑》

作者簡(jiǎn)介：鄭宣彪，1970年10月生于湖南常德，2005年畢業(yè)于湖南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生學(xué)歷，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，現(xiàn)就職于天津職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，雕塑陶藝工作室主持，副教授。