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        論女性意識(shí)在我國(guó)女性話(huà)劇中的嬗變

        2020-11-28 07:25:21陳卉賈小娟
        時(shí)代人物 2020年23期
        關(guān)鍵詞:嬗變女性意識(shí)

        陳卉 賈小娟

        摘要:女性意識(shí)是女性話(huà)劇的重要特征,該文梳理了它的嬗變軌跡,從上世紀(jì)“五四”時(shí)期的覺(jué)醒,到三四十年代女性意識(shí)的分流,到五六十年代女的隱匿,再到新時(shí)期以后的復(fù)蘇與深化,女性意識(shí)的內(nèi)涵隨著社會(huì)時(shí)代背景和歷史文化語(yǔ)境的變化而曲折地向前發(fā)展,逐步走向深入和成熟。

        關(guān)鍵詞:女性意識(shí);女性主體意識(shí);女性話(huà)劇;嬗變

        二十世紀(jì)初的“五四”時(shí)期,是我國(guó)現(xiàn)代意義上女性寫(xiě)作的開(kāi)端期,也是我國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的誕生期。因其強(qiáng)大的現(xiàn)場(chǎng)感染力和宣傳功能,話(huà)劇從誕生之時(shí)起就成為一種女性自我言說(shuō)的重要方式?!拔逅摹睍r(shí)期的女性劇作家通過(guò)話(huà)劇表達(dá)女性對(duì)平等、自由、尊重的渴求,張揚(yáng)女性的自我和個(gè)性?!芭砸庾R(shí)”是女性話(huà)劇的一個(gè)重要特征,在不同歷史時(shí)期的女性話(huà)劇中,其被賦予了不同的內(nèi)容和含義?!芭砸庾R(shí)”的嬗變,可以反映出女性話(huà)劇在歷史進(jìn)程中劇作主題的巨大轉(zhuǎn)變,以及女性話(huà)劇的發(fā)展過(guò)程和特征。

        女性意識(shí)的覺(jué)醒

        喬以鋼把“女性意識(shí)”界定為“一是以女性的眼光洞悉自我,確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位;二是從女性立場(chǎng)出發(fā)審視外部世界,并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握”1。我國(guó)學(xué)者對(duì)“女性意識(shí)”的理解與認(rèn)識(shí)都強(qiáng)調(diào)了女性的主體性、女性的立場(chǎng)和角度,認(rèn)為它是女性對(duì)自我、世界與社會(huì)的一種主觀體驗(yàn)和感受。

        在肯定自我、張揚(yáng)個(gè)性的“五四”時(shí)代,“人”的發(fā)現(xiàn)引出了“女人”的發(fā)現(xiàn),女性意識(shí)隨著“女人”的發(fā)現(xiàn)而覺(jué)醒。從本質(zhì)上說(shuō),女性意識(shí)的覺(jué)醒是女性作為個(gè)體的個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒,是女性要求人格獨(dú)立和個(gè)人權(quán)利意識(shí)的覺(jué)醒?!拔逅摹睍r(shí)期,女性話(huà)劇的女性意識(shí)集中體現(xiàn)為追求個(gè)性解放和愛(ài)情婚姻自由。如白薇的《蘇斐》(1922)、石評(píng)梅的《這是誰(shuí)的罪?》(1922)、濮舜卿的《愛(ài)神的玩偶》(1928)等,表現(xiàn)了是同樣的主題:年輕女性為爭(zhēng)取戀愛(ài)自由和婚姻自主,與父母、舊家庭和舊勢(shì)力奮力抗?fàn)?、逃離家庭、出走遠(yuǎn)方。

        萌芽時(shí)期的女性話(huà)劇表現(xiàn)了中國(guó)女性意識(shí)的最初覺(jué)醒,但是從性別的角度去考察,此時(shí)的女性意識(shí)并不具有女性性別的獨(dú)立意義,缺乏女性的獨(dú)特色彩和特點(diǎn)。在“家國(guó)同構(gòu)”的社會(huì)模式里,延續(xù)了千百年的封建倫理綱常和封建專(zhuān)制主義思想,壓制的是每一個(gè)人的個(gè)體意識(shí)與個(gè)體價(jià)值。從社會(huì)層面而言,追求個(gè)性解放、追求人的自由、權(quán)利和價(jià)值,是“五四”時(shí)期兩性的共同訴求與斗爭(zhēng)目標(biāo),那時(shí)的女性不可能自覺(jué)地形成具有鮮明女性特色的意識(shí)或思想。

        女性意識(shí)的分流

        二十世紀(jì)三四十年代,淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū),這種割據(jù)的地域狀態(tài)形成了當(dāng)時(shí)特殊的政治和社會(huì)環(huán)境,構(gòu)成了女性話(huà)劇發(fā)展史上獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境。女性話(huà)劇呈現(xiàn)出由單一走向多元化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變,劇中的女性意識(shí)具有不同的特點(diǎn)。

        一是在蘇區(qū)和解放區(qū)的女性話(huà)劇中,女性意識(shí)弱化、消隱了

        在蘇區(qū),話(huà)劇被當(dāng)作強(qiáng)大的政治宣傳工具,承擔(dān)起了抗日救國(guó)的重任。女性話(huà)劇的愛(ài)情、婚姻主題,迅速被抗日救亡、解放全國(guó)的政治主題所代替。話(huà)劇的政治宣傳功能被突出和強(qiáng)化之后,其政治性必然高于文學(xué)性,革命色彩遮蓋了其女性色彩,劇中的女性意識(shí)則不可避免地受到壓抑和削弱。

        白薇、丁玲、謝冰瑩等人加入了“左聯(lián)”后,其話(huà)劇創(chuàng)作也反生了重大轉(zhuǎn)向,“從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)轉(zhuǎn)向了集體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá);以‘民族本位取代‘女性本位;由個(gè)人化的宣泄走向冷靜、深入的社會(huì)性探索”2。在此創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下,她們拋棄了個(gè)人情感和家庭生活等私人領(lǐng)域的書(shū)寫(xiě),其話(huà)劇更多地服務(wù)于抗戰(zhàn)和革命,凸顯了革命意識(shí)和革命色彩,女性意識(shí)與女性色彩則逐步淡化、消退。

        解放區(qū)的女性劇作家,如顏一煙、李伯釗、莫耶等,她們的話(huà)劇完全轉(zhuǎn)向民族救亡、社會(huì)革命的公共領(lǐng)域。解放區(qū)的女性話(huà)劇主動(dòng)向革命靠近,自覺(jué)地被納入革命話(huà)語(yǔ)體系中,而后者的本質(zhì)是以男性為內(nèi)核的男權(quán)話(huà)語(yǔ)體系。在這個(gè)體系內(nèi),女性話(huà)劇中的女性意識(shí)被刻意地弱化和隱匿了,女性話(huà)劇創(chuàng)作走上了中性化或無(wú)性化,實(shí)則是男性化的道路,女性色彩幾近消失。

        二是在淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū),女性話(huà)劇的女性意識(shí)得以深化和自審

        淪陷區(qū)孤立、隔絕、疏離的政治環(huán)境為女性話(huà)劇提供了一種特殊、獨(dú)立的發(fā)展空間。楊絳、李曼瑰、熊慧玲等,延續(xù)了“五四”時(shí)期對(duì)女性情感、女性意識(shí)、女性權(quán)利和兩性關(guān)系等問(wèn)題的思考。比起“五四”時(shí)期,她們更為自覺(jué)地站在女性的立場(chǎng),表現(xiàn)女性的生活和情感,反映知識(shí)女性和職業(yè)女性的現(xiàn)實(shí)困難與生存困境,從女性的角度去探討實(shí)現(xiàn)女性?xún)r(jià)值的方式,以及女性走出困境的出路。在楊絳的《稱(chēng)心如意》(1944)、《弄真成假》(1945)和《風(fēng)絮》(1946),李曼瑰的《女畫(huà)家》(1945),熊慧玲的《殘了的薔薇》(1948)中,女性為改善生存環(huán)境,頑強(qiáng)地同命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?為維護(hù)自己的獨(dú)立人格不惜放棄男人與婚姻。與“愛(ài)情至上”的“五四”女性相比,這些女性則更理性、更冷靜、更睿智地對(duì)待愛(ài)情與婚姻,她們追求愛(ài)情和婚姻,卻不把它們視為生命。此外,她們還追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、思想獨(dú)立和人格獨(dú)立,不把自己當(dāng)作男人的附庸。因此,女性的主體意識(shí)和獨(dú)立意識(shí)比以前有了較大的提高。

        楊絳等劇作家突破了籠統(tǒng)的“人”的意識(shí),自覺(jué)地從女性的角度去思考愛(ài)情與婚姻的內(nèi)涵和本質(zhì),站在女性的立場(chǎng)去審視愛(ài)情和婚姻對(duì)女性的真正意義和價(jià)值。這一時(shí)期的女性意識(shí)比“五四”時(shí)期在內(nèi)容和思想上都更為深化,彰顯了女性的自我意識(shí)、獨(dú)立意識(shí)、自審意識(shí)。

        女性意識(shí)的隱匿

        革命時(shí)期形成的革命/男權(quán)話(huà)語(yǔ)的敘事模式,成為解放后文學(xué)的主流敘事模式。在這種敘事模式中,女性話(huà)語(yǔ)始終處于被壓抑的邊緣狀態(tài),“這一時(shí)期,政治的規(guī)訓(xùn)讓女性的主體意識(shí)普遍失落,大部分女作家的創(chuàng)作失去了性別特色,淪為主流意識(shí)的傳聲筒”3

        建國(guó)初期的女性劇作家,如藍(lán)光、羅英、舒慧等人,其話(huà)劇的革命色彩和政治色彩十分濃厚。在藍(lán)光的《最后一幕》(1958)和羅英的《革命的一家》(1959)中,女性和男性都是黨的好兒女,沒(méi)有明顯的女性色彩和特征。蘇瓊認(rèn)為“十七年”的女性劇作家大多沒(méi)有親歷“五四”新文化運(yùn)動(dòng),卻趕上了“救亡壓倒啟蒙”的時(shí)代,所以她們普遍缺乏個(gè)性解放思想、自我意識(shí)和批判精神,她們的劇作過(guò)多地表現(xiàn)出對(duì)政治權(quán)威的自覺(jué)依附和屈從4。

        建國(guó)后,我國(guó)政府以國(guó)家立法的形式確立了女性的平等地位和平等權(quán)利,倡導(dǎo)“男女平等”,而大家對(duì)“男女平等”觀念的理解就是男女都一樣,導(dǎo)致社會(huì)以及女性自己都用男性的標(biāo)準(zhǔn)要求、衡量女性,抹殺或忽視了兩性之間存在的客觀差異。因此,建國(guó)十七年間的女性話(huà)劇,塑造的多數(shù)女性人物都是缺乏女性特征的“鐵姑娘”“鐵娘子”,其性別傾向看似“無(wú)性化”或“中性化”,實(shí)則是男性化。從性別意識(shí)的角度看待這一時(shí)期的女性話(huà)劇,女性意識(shí)在強(qiáng)大的國(guó)家意識(shí)、民族意識(shí)和男性意識(shí)的遮蔽下,幾乎完全隱匿。

        女性意識(shí)的深化

        新時(shí)期初期,文學(xué)開(kāi)始回歸“五四”傳統(tǒng),即恢復(fù)人的自我價(jià)值、張揚(yáng)個(gè)體尊嚴(yán),女性寫(xiě)作“從‘人的自覺(jué)轉(zhuǎn)向‘女人的自覺(jué),女性意識(shí)空前強(qiáng)化,女性本位立場(chǎng)日益突出,女性話(huà)語(yǔ)變得生機(jī)蓬勃”5。同一時(shí)期國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界譯介了大量的西方女性主義文論,如法國(guó)波伏娃的《第二性》,英國(guó)伍爾夫的《一間自己的屋子》,英國(guó)伊格爾頓主編的《女權(quán)主義文學(xué)理論》等,在一定程度上影響了女性作家的創(chuàng)作意識(shí)。

        置身于新時(shí)期人道主義和女性主義思想潮流之中,白峰溪、沈虹光、徐頻莉、何冀平、許雁等女性劇作家以更敏銳的視角關(guān)注女性的內(nèi)心,關(guān)注女性在社會(huì)和家庭中所處的地位,關(guān)注女性的身份認(rèn)同,思考女性的生存困境和兩性關(guān)系等問(wèn)題。因此,女性話(huà)劇的女性意識(shí)于新時(shí)期重新復(fù)蘇,并且進(jìn)一步深化。

        一是女性?xún)r(jià)值意識(shí)的凸顯

        女性?xún)r(jià)值意識(shí)指女性在社會(huì)生活和家庭生活中獨(dú)特的價(jià)值與貢獻(xiàn)意識(shí)。在傳

        統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”的兩性分工模式里,家務(wù)勞動(dòng)價(jià)值被認(rèn)為是女性創(chuàng)造的主要價(jià)值,而傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性?xún)r(jià)值的認(rèn)同感十分低下,長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為女性的家務(wù)勞動(dòng)不具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。新時(shí)期,女性的價(jià)值意識(shí),尤其是女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí)在女性話(huà)劇中得到凸顯。白峰溪在《風(fēng)雨故人來(lái)》中借助女主人公夏之?huà)怪?,喊出了女性的心聲——“女人,不是月亮,不借別人的光炫耀自己”,昭顯了新時(shí)期女性的價(jià)值意識(shí)。

        白峰溪、沈虹光、許雁等劇作家肯定和認(rèn)同現(xiàn)代女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí),也表現(xiàn)和反思了現(xiàn)代女性的自我價(jià)值認(rèn)同時(shí)的困惑與迷茫,以及她們?cè)谏鐣?huì)角色和家庭角色沖突之中的痛苦與掙扎?!讹L(fēng)雨故人來(lái)》中的夏之?huà)古c莫瑾,分別代表了現(xiàn)代女性對(duì)社會(huì)價(jià)值和家庭價(jià)值的不同取向。夏之?huà)故侵膵D產(chǎn)科專(zhuān)家,卻付出了失去婚姻幸福和家庭完整的代價(jià);莫瑾婚后專(zhuān)心相夫教子,夫榮妻貴,但在事業(yè)上無(wú)所建樹(shù)。在彭銀鴿出國(guó)深造這件事上,兩人的態(tài)度截然相反:夏之?huà)怪С峙畠荷钤?,說(shuō)出“女人,不是月亮,不借別人的光炫耀自己”的激勵(lì)之言;莫瑾反對(duì)兒媳出國(guó),理由是“女人一強(qiáng),家里就亂了套”。

        夏之?huà)购湍膶?duì)立沖突,實(shí)質(zhì)上展示了現(xiàn)代女性的社會(huì)價(jià)值和家庭價(jià)值的矛盾沖突。夏之?huà)勾砹爽F(xiàn)代知識(shí)女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí),莫瑾代表了她們的家庭價(jià)值意識(shí)。她們兩人之間的互不認(rèn)可,本質(zhì)上是女性的社會(huì)價(jià)值意識(shí)與家庭價(jià)值意識(shí)之間的互不調(diào)和與尖銳對(duì)立?,F(xiàn)代女性即使在事業(yè)有所成就,但沒(méi)有履行自己的家庭職責(zé),心理上仍然會(huì)產(chǎn)生內(nèi)疚感和負(fù)罪感。例如,夏之?huà)乖谕砟暌矠樽约好τ诠ぷ魇栌谡疹櫯畠?,未能給女兒一個(gè)美滿(mǎn)的家庭而心生歉意。在劇終,相對(duì)于夏之?huà)沟氖苋俗鹬兀氖浜途趩拾凳玖藙∽骷业恼鎸?shí)意圖:女性的社會(huì)價(jià)值應(yīng)該得到社會(huì)的認(rèn)可與尊重。

        二是女性主體意識(shí)的成熟

        女性主體意識(shí)是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí),幫助女性清楚地認(rèn)識(shí)女性獨(dú)有的特點(diǎn)和特質(zhì),肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需求與價(jià)值。

        楊絳和李曼瑰早就在劇中著力表現(xiàn)女性的自我意識(shí)和獨(dú)立意識(shí),其筆下的女性人物不依附于男人,她們對(duì)生活、工作、愛(ài)情和婚姻的自主安排與掌握,體現(xiàn)了女性主體意識(shí)的萌發(fā)。到新時(shí)期,經(jīng)歷了自我意識(shí)的復(fù)蘇、性別意識(shí)的覺(jué)醒和價(jià)值意識(shí)的凸顯之后,女性主體意識(shí)走向成熟。在新時(shí)期的女性話(huà)劇中,夏之?huà)?、袁緋、夏雨、柳青青等女性人物形象,她們處在事業(yè)和家庭的雙重“夾擊”中,承受著兩種價(jià)值沖突所帶來(lái)的情感焦灼與精神痛苦,但是從另一個(gè)角度來(lái)看,這種“夾縫”中的生存困境進(jìn)一步促進(jìn)了其主體意識(shí)和女性意識(shí),使其更為獨(dú)立與強(qiáng)大。

        在女性話(huà)劇中,從“五四”時(shí)期女性意識(shí)的覺(jué)醒,到三四十年代女性意識(shí)的分流,到上世紀(jì)五六十年代女性意識(shí)的隱匿,再到新時(shí)期女性意識(shí)的復(fù)蘇與深化,女性意識(shí)的內(nèi)涵逐步走向豐厚、深入、成熟。在新時(shí)期以來(lái)的女性話(huà)劇中,女性意識(shí)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素既對(duì)立又交融的復(fù)雜狀態(tài),這種膠著狀態(tài),深刻反映出女性社會(huì)角色和家庭角色、社會(huì)價(jià)值意識(shí)與家庭價(jià)值意識(shí)的對(duì)立沖突,反映出現(xiàn)代女性的深重的精神傷害與情感痛苦。女性話(huà)劇把現(xiàn)代女性的生存困境與痛苦真實(shí)地呈現(xiàn)在世人面前,以此引起人們對(duì)女性問(wèn)題的思考與重視,為女性尋找出路而共同努力。

        參考文獻(xiàn)

        [1]喬以鋼.多彩的旋律——中國(guó)女性文學(xué)主題研究[M]天津:南開(kāi)大學(xué)出版社.

        [2]曹新偉,顧瑋,張宗藍(lán).20世紀(jì)女性文學(xué)史[M]北京:北京大學(xué)出版社.

        [3]蘇瓊.性別的間離過(guò)程:“十七年”女性戲劇研究[M]戲劇研究.

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