陳卉 賈小娟

摘要：女性意識是女性話劇的重要特征，該文梳理了它的嬗變軌跡，從上世紀“五四”時期的覺醒，到三四十年代女性意識的分流，到五六十年代女的隱匿，再到新時期以后的復蘇與深化，女性意識的內(nèi)涵隨著社會時代背景和歷史文化語境的變化而曲折地向前發(fā)展，逐步走向深入和成熟。

關(guān)鍵詞：女性意識;女性主體意識;女性話劇;嬗變

二十世紀初的“五四”時期，是我國現(xiàn)代意義上女性寫作的開端期，也是我國現(xiàn)代話劇的誕生期。因其強大的現(xiàn)場感染力和宣傳功能，話劇從誕生之時起就成為一種女性自我言說的重要方式。“五四”時期的女性劇作家通過話劇表達女性對平等、自由、尊重的渴求，張揚女性的自我和個性?！芭砸庾R”是女性話劇的一個重要特征，在不同歷史時期的女性話劇中，其被賦予了不同的內(nèi)容和含義?！芭砸庾R”的嬗變，可以反映出女性話劇在歷史進程中劇作主題的巨大轉(zhuǎn)變，以及女性話劇的發(fā)展過程和特征。

女性意識的覺醒

喬以鋼把“女性意識”界定為“一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位;二是從女性立場出發(fā)審視外部世界，并對其加以富于女性生命特色的理解和把握”¹。我國學者對“女性意識”的理解與認識都強調(diào)了女性的主體性、女性的立場和角度，認為它是女性對自我、世界與社會的一種主觀體驗和感受。

在肯定自我、張揚個性的“五四”時代，“人”的發(fā)現(xiàn)引出了“女人”的發(fā)現(xiàn)，女性意識隨著“女人”的發(fā)現(xiàn)而覺醒。從本質(zhì)上說，女性意識的覺醒是女性作為個體的個人意識的覺醒，是女性要求人格獨立和個人權(quán)利意識的覺醒?！拔逅摹睍r期，女性話劇的女性意識集中體現(xiàn)為追求個性解放和愛情婚姻自由。如白薇的《蘇斐》（1922）、石評梅的《這是誰的罪？》（1922）、濮舜卿的《愛神的玩偶》（1928）等，表現(xiàn)了是同樣的主題：年輕女性為爭取戀愛自由和婚姻自主，與父母、舊家庭和舊勢力奮力抗爭、逃離家庭、出走遠方。

萌芽時期的女性話劇表現(xiàn)了中國女性意識的最初覺醒，但是從性別的角度去考察，此時的女性意識并不具有女性性別的獨立意義，缺乏女性的獨特色彩和特點。在“家國同構(gòu)”的社會模式里，延續(xù)了千百年的封建倫理綱常和封建專制主義思想，壓制的是每一個人的個體意識與個體價值。從社會層面而言，追求個性解放、追求人的自由、權(quán)利和價值，是“五四”時期兩性的共同訴求與斗爭目標，那時的女性不可能自覺地形成具有鮮明女性特色的意識或思想。

女性意識的分流

二十世紀三四十年代，淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)，這種割據(jù)的地域狀態(tài)形成了當時特殊的政治和社會環(huán)境，構(gòu)成了女性話劇發(fā)展史上獨特的生態(tài)環(huán)境。女性話劇呈現(xiàn)出由單一走向多元化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，劇中的女性意識具有不同的特點。

一是在蘇區(qū)和解放區(qū)的女性話劇中，女性意識弱化、消隱了

在蘇區(qū)，話劇被當作強大的政治宣傳工具，承擔起了抗日救國的重任。女性話劇的愛情、婚姻主題，迅速被抗日救亡、解放全國的政治主題所代替。話劇的政治宣傳功能被突出和強化之后，其政治性必然高于文學性，革命色彩遮蓋了其女性色彩，劇中的女性意識則不可避免地受到壓抑和削弱。

白薇、丁玲、謝冰瑩等人加入了“左聯(lián)”后，其話劇創(chuàng)作也反生了重大轉(zhuǎn)向，“從個人經(jīng)驗的表達轉(zhuǎn)向了集體經(jīng)驗的傳達;以‘民族本位取代‘女性本位;由個人化的宣泄走向冷靜、深入的社會性探索”²。在此創(chuàng)作思想的指導下，她們拋棄了個人情感和家庭生活等私人領(lǐng)域的書寫，其話劇更多地服務(wù)于抗戰(zhàn)和革命，凸顯了革命意識和革命色彩，女性意識與女性色彩則逐步淡化、消退。

解放區(qū)的女性劇作家，如顏一煙、李伯釗、莫耶等，她們的話劇完全轉(zhuǎn)向民族救亡、社會革命的公共領(lǐng)域。解放區(qū)的女性話劇主動向革命靠近，自覺地被納入革命話語體系中，而后者的本質(zhì)是以男性為內(nèi)核的男權(quán)話語體系。在這個體系內(nèi)，女性話劇中的女性意識被刻意地弱化和隱匿了，女性話劇創(chuàng)作走上了中性化或無性化，實則是男性化的道路，女性色彩幾近消失。

二是在淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)，女性話劇的女性意識得以深化和自審

淪陷區(qū)孤立、隔絕、疏離的政治環(huán)境為女性話劇提供了一種特殊、獨立的發(fā)展空間。楊絳、李曼瑰、熊慧玲等，延續(xù)了“五四”時期對女性情感、女性意識、女性權(quán)利和兩性關(guān)系等問題的思考。比起“五四”時期，她們更為自覺地站在女性的立場，表現(xiàn)女性的生活和情感，反映知識女性和職業(yè)女性的現(xiàn)實困難與生存困境，從女性的角度去探討實現(xiàn)女性價值的方式，以及女性走出困境的出路。在楊絳的《稱心如意》（1944）、《弄真成假》（1945）和《風絮》（1946），李曼瑰的《女畫家》（1945），熊慧玲的《殘了的薔薇》（1948）中，女性為改善生存環(huán)境，頑強地同命運進行抗爭;為維護自己的獨立人格不惜放棄男人與婚姻。與“愛情至上”的“五四”女性相比，這些女性則更理性、更冷靜、更睿智地對待愛情與婚姻，她們追求愛情和婚姻，卻不把它們視為生命。此外，她們還追求經(jīng)濟獨立、思想獨立和人格獨立，不把自己當作男人的附庸。因此，女性的主體意識和獨立意識比以前有了較大的提高。

楊絳等劇作家突破了籠統(tǒng)的“人”的意識，自覺地從女性的角度去思考愛情與婚姻的內(nèi)涵和本質(zhì)，站在女性的立場去審視愛情和婚姻對女性的真正意義和價值。這一時期的女性意識比“五四”時期在內(nèi)容和思想上都更為深化，彰顯了女性的自我意識、獨立意識、自審意識。

女性意識的隱匿

革命時期形成的革命/男權(quán)話語的敘事模式，成為解放后文學的主流敘事模式。在這種敘事模式中，女性話語始終處于被壓抑的邊緣狀態(tài)，“這一時期，政治的規(guī)訓讓女性的主體意識普遍失落，大部分女作家的創(chuàng)作失去了性別特色，淪為主流意識的傳聲筒”³。

建國初期的女性劇作家，如藍光、羅英、舒慧等人，其話劇的革命色彩和政治色彩十分濃厚。在藍光的《最后一幕》（1958）和羅英的《革命的一家》（1959）中，女性和男性都是黨的好兒女，沒有明顯的女性色彩和特征。蘇瓊認為“十七年”的女性劇作家大多沒有親歷“五四”新文化運動，卻趕上了“救亡壓倒啟蒙”的時代，所以她們普遍缺乏個性解放思想、自我意識和批判精神，她們的劇作過多地表現(xiàn)出對政治權(quán)威的自覺依附和屈從⁴。

建國后，我國政府以國家立法的形式確立了女性的平等地位和平等權(quán)利，倡導“男女平等”，而大家對“男女平等”觀念的理解就是男女都一樣，導致社會以及女性自己都用男性的標準要求、衡量女性，抹殺或忽視了兩性之間存在的客觀差異。因此，建國十七年間的女性話劇，塑造的多數(shù)女性人物都是缺乏女性特征的“鐵姑娘”“鐵娘子”，其性別傾向看似“無性化”或“中性化”，實則是男性化。從性別意識的角度看待這一時期的女性話劇，女性意識在強大的國家意識、民族意識和男性意識的遮蔽下，幾乎完全隱匿。

女性意識的深化

新時期初期，文學開始回歸“五四”傳統(tǒng)，即恢復人的自我價值、張揚個體尊嚴，女性寫作“從‘人的自覺轉(zhuǎn)向‘女人的自覺，女性意識空前強化，女性本位立場日益突出，女性話語變得生機蓬勃”⁵。同一時期國內(nèi)學術(shù)界譯介了大量的西方女性主義文論，如法國波伏娃的《第二性》，英國伍爾夫的《一間自己的屋子》，英國伊格爾頓主編的《女權(quán)主義文學理論》等，在一定程度上影響了女性作家的創(chuàng)作意識。

置身于新時期人道主義和女性主義思想潮流之中，白峰溪、沈虹光、徐頻莉、何冀平、許雁等女性劇作家以更敏銳的視角關(guān)注女性的內(nèi)心，關(guān)注女性在社會和家庭中所處的地位，關(guān)注女性的身份認同，思考女性的生存困境和兩性關(guān)系等問題。因此，女性話劇的女性意識于新時期重新復蘇，并且進一步深化。

一是女性價值意識的凸顯

女性價值意識指女性在社會生活和家庭生活中獨特的價值與貢獻意識。在傳

統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”的兩性分工模式里，家務(wù)勞動價值被認為是女性創(chuàng)造的主要價值，而傳統(tǒng)的男權(quán)社會對女性價值的認同感十分低下，長期以來認為女性的家務(wù)勞動不具有經(jīng)濟價值。新時期，女性的價值意識，尤其是女性的社會價值意識在女性話劇中得到凸顯。白峰溪在《風雨故人來》中借助女主人公夏之嫻之口，喊出了女性的心聲——“女人，不是月亮，不借別人的光炫耀自己”，昭顯了新時期女性的價值意識。

白峰溪、沈虹光、許雁等劇作家肯定和認同現(xiàn)代女性的社會價值意識，也表現(xiàn)和反思了現(xiàn)代女性的自我價值認同時的困惑與迷茫，以及她們在社會角色和家庭角色沖突之中的痛苦與掙扎。《風雨故人來》中的夏之嫻與莫瑾，分別代表了現(xiàn)代女性對社會價值和家庭價值的不同取向。夏之嫻是著名的婦產(chǎn)科專家，卻付出了失去婚姻幸福和家庭完整的代價;莫瑾婚后專心相夫教子，夫榮妻貴，但在事業(yè)上無所建樹。在彭銀鴿出國深造這件事上，兩人的態(tài)度截然相反：夏之嫻支持女兒深造，說出“女人，不是月亮，不借別人的光炫耀自己”的激勵之言;莫瑾反對兒媳出國，理由是“女人一強，家里就亂了套”。

夏之嫻和莫瑾的對立沖突，實質(zhì)上展示了現(xiàn)代女性的社會價值和家庭價值的矛盾沖突。夏之嫻代表了現(xiàn)代知識女性的社會價值意識，莫瑾代表了她們的家庭價值意識。她們兩人之間的互不認可，本質(zhì)上是女性的社會價值意識與家庭價值意識之間的互不調(diào)和與尖銳對立?，F(xiàn)代女性即使在事業(yè)有所成就，但沒有履行自己的家庭職責，心理上仍然會產(chǎn)生內(nèi)疚感和負罪感。例如，夏之嫻在晚年也為自己忙于工作疏于照顧女兒，未能給女兒一個美滿的家庭而心生歉意。在劇終，相對于夏之嫻的受人尊重，莫瑾的失落和沮喪暗示了劇作家的真實意圖：女性的社會價值應該得到社會的認可與尊重。

二是女性主體意識的成熟

女性主體意識是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，幫助女性清楚地認識女性獨有的特點和特質(zhì)，肯定和實現(xiàn)自己的需求與價值。

楊絳和李曼瑰早就在劇中著力表現(xiàn)女性的自我意識和獨立意識，其筆下的女性人物不依附于男人，她們對生活、工作、愛情和婚姻的自主安排與掌握，體現(xiàn)了女性主體意識的萌發(fā)。到新時期，經(jīng)歷了自我意識的復蘇、性別意識的覺醒和價值意識的凸顯之后，女性主體意識走向成熟。在新時期的女性話劇中，夏之嫻、袁緋、夏雨、柳青青等女性人物形象，她們處在事業(yè)和家庭的雙重“夾擊”中，承受著兩種價值沖突所帶來的情感焦灼與精神痛苦，但是從另一個角度來看，這種“夾縫”中的生存困境進一步促進了其主體意識和女性意識，使其更為獨立與強大。

在女性話劇中，從“五四”時期女性意識的覺醒，到三四十年代女性意識的分流，到上世紀五六十年代女性意識的隱匿，再到新時期女性意識的復蘇與深化，女性意識的內(nèi)涵逐步走向豐厚、深入、成熟。在新時期以來的女性話劇中，女性意識呈現(xiàn)出傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代因素既對立又交融的復雜狀態(tài)，這種膠著狀態(tài)，深刻反映出女性社會角色和家庭角色、社會價值意識與家庭價值意識的對立沖突，反映出現(xiàn)代女性的深重的精神傷害與情感痛苦。女性話劇把現(xiàn)代女性的生存困境與痛苦真實地呈現(xiàn)在世人面前，以此引起人們對女性問題的思考與重視，為女性尋找出路而共同努力。

參考文獻

[1]喬以鋼.多彩的旋律——中國女性文學主題研究[M]天津：南開大學出版社.

[2]曹新偉，顧瑋，張宗藍.20世紀女性文學史[M]北京：北京大學出版社.

[3]蘇瓊.性別的間離過程：“十七年”女性戲劇研究[M]戲劇研究.