摘要：在不同的時代，我們觀看的目光會發(fā)生改變，繪畫者的關(guān)注目光也會隨著社會目光的改變而改變。從中國繪畫中的女性形象中又可以看到在中國漫長的歷史發(fā)展中，女性地位的不斷提升和女性自身目光的逐步覺醒，她們不再只是男性審美下的“他者”，而走向了自我價值的追尋。

關(guān)鍵詞：目光；他者；女性形象；觀看

正如約翰·伯格所說的那樣：“我們今天是以一種前所未有的方式去看過去的藝術(shù)品。實(shí)際上，我們是以一種不同的方式來欣賞過去的藝術(shù)品?！彪S著時代的變遷，我們觀看的方式也在隨之發(fā)生改變。在今天，由于我們的審美趣味的改變，再也不可能以唐代的審美標(biāo)準(zhǔn)來看待當(dāng)時的女性形象。每一次的看與被看，其實(shí)都蘊(yùn)含著深刻的文化內(nèi)涵。在此，本文以一種觀看的視角來分析中國繪畫中女性形象的演變以及這種轉(zhuǎn)變背后所蘊(yùn)含的文化意義和精神指向。

古代的中國可以說是父權(quán)制高度發(fā)達(dá)的社會，在這種父權(quán)制下對女性形象的觀看行為也不可避免地涉及了權(quán)力關(guān)系。男性依照他們的意愿塑造出兩種主要的女性形象——賢妻良母和名媛淑女型，而女性則模仿了這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)塑造著自己。在這樣的背景下，男尊女卑的思想對中國古代繪畫產(chǎn)生了重要的影響。

繪畫最早的功能主要是敘述和教化，比如墓室繪畫中反映女主人生活的形象，比如由顧愷之按照《女史箴》繪制的長卷《女史箴圖》等。《女史箴圖》圖解了封建社會女子道德節(jié)操的規(guī)范，但畫中的女性形象面部表情單一，刻畫平均，個性特征也被淡化，根本無法從圖中分辨出人物的年齡和心理特征。但幾乎同時期的磚畫《竹林七賢與榮啟期》卻可以較為清晰地分辨出畫中人物的姓名、身份和性格。這種差異足以顯示出男女在父權(quán)制社會中的不平等地位。其實(shí)這種不平等還清晰的體現(xiàn)在宋代的《清明上河圖》中，在繪有500余位人物的長卷中，女性僅占20人，還被安排在了畫面的邊緣位置，足以看出當(dāng)時的性別觀念。此類女性形象可以看作是倫理教化的產(chǎn)物，男性畫家通過自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對女性形象進(jìn)行描繪，以突顯男性的尊貴地位。此外，在古代，仕女畫的興起也可以看作是男性觀看視角下的產(chǎn)物，隨著城市的興旺和發(fā)達(dá)，古代男性的生活也變得注重自由和享受，此時的女性逐漸成為了被“消費(fèi)”的產(chǎn)物。在《簪花仕女圖》中，男性畫家用精致的筆法描繪出了女性的豐腴之美和滑若凝脂般的肌膚，這足以看出那個時期男性審美下的女性標(biāo)準(zhǔn)。到了明清，仕女畫中的女性形象變得纖細(xì)、瘦弱，這樣的變化背后蘊(yùn)含著那個時代的審美標(biāo)準(zhǔn)。不同時期有著不同的審美變化，但是這種變化背后依然蘊(yùn)含著男尊女卑的思想，女性的形象是在男性的審美理想中被塑造出來的，女性也在被觀看中塑造著自己的形象。

隨著社會的進(jìn)步，女性的社會地位得到了很大的改變，在社會主義建設(shè)時期，無論是男性畫家還是女性畫家都采用了“無性別”的繪畫方式，女性被提倡與男性同等的地位，承擔(dān)一樣的社會責(zé)任。在羅公柳的《地道戰(zhàn)》中女性就被安排在了突出的位置。在王霞的《海島姑娘》中更是幾乎看不出女性的性別特征。雖然這是一個比較極端的例子，但是從中卻可以透過形象的塑造觀看當(dāng)時的社會意識形態(tài)下審美價值和性別的關(guān)系。盡管在這一時期可以看到女性地位的改善，但是女性依然生活在以男性為中心的社會，在被“無性別”描繪的同時，其實(shí)是忽視了女性本身的性別價值，而被賦予了與男性同樣的特征，這樣的圖像方式可以看作是對女性性別的忽視。女性依然在被“觀看”的社會狀態(tài)中生存，真正的自我意識并沒有得到覺醒。

從20世紀(jì)80、90年代開始，在西方女性主義的影響下，中國的女性藝術(shù)家開始運(yùn)用各種各樣的藝術(shù)形式對自身的性別價值和女性問題進(jìn)行探討。她們從自身感受出發(fā)，描繪自己的內(nèi)心世界?？梢哉f是真正意義上的由被“觀看”向自我觀看的轉(zhuǎn)變。其中喻紅是我認(rèn)為最具代表性的女性畫家。她的《目擊成長》系列，以老照片作為依托，記錄了自己的成長歷程。在她的作品中，我們可以看到喻紅的成長，也可以看到時代的變遷，可以從個體的視角見證整個社會的改變。她將個人成長用直觀的方式呈現(xiàn)出來，讓我們仿佛置身于那個年代真實(shí)的場景中，見證了一切的變化。她用繪畫的方式將照片所承載的記憶描繪出來，完成了對照片的超越，找到了屬于她自己的獨(dú)特的女性視角和繪畫語言。同樣運(yùn)用照片為依托進(jìn)行創(chuàng)作的不可不提男性畫家張曉剛，他的《大家庭》系列作品用模式化的形象來表達(dá)自己對于社會的關(guān)注和批判。但是我們可以看出，不同性別的畫家在對相同的事物進(jìn)行描繪時所關(guān)注的興趣點(diǎn)和所表達(dá)的感情是不一樣的。盡管在新時期，男性畫家筆下的女性形象也發(fā)生了改變，他們開始描繪符合這個時代審美的女性形象，但是作為“他者”的女性依然處于“被觀看”的審美之中。

從中國古代以“男尊女卑”思想為依托的女性形象的塑造到女性藝術(shù)家從自我的視角描繪女性本身，關(guān)注女性問題，無疑可以看到隨著社會意識形態(tài)的改變和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及大眾文化興起和消費(fèi)時代的到來藝術(shù)家關(guān)注的目光以及欣賞者審美的改變。人的目光從來不是機(jī)械的、被動的，而是一種積極地發(fā)現(xiàn)或?qū)ふ遥^看本身又是一種復(fù)雜的行為，受到很多因素的影響。在不同的時代，我們觀看的目光會發(fā)生改變，繪畫者的關(guān)注目光也會隨著社會目光的改變而改變。從中國繪畫中的女性形象中又可以看到在中國漫長的歷史發(fā)展中，女性地位的不斷提升和女性自身目光的逐步覺醒，她們不再只是男性審美下的“他者”，而走向了自我價值的追尋。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陶詠白，李湜.中國女性繪畫史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[2] 巫鴻.中國繪畫中的女性空間[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

作者簡介：谷昱曄（1992—），女，河北石家莊人，天津美術(shù)學(xué)院2017級碩士研究生，研究方向：寫意花鳥畫。