獨孤島主

與前輩作品有所不同的是，《金剛川》采用了三個視角，反復重現(xiàn)修橋反擊的整個過程。

“新主流電影”作為近年來越來越頻繁出現(xiàn)在中國銀幕上的類型或題材品種，在一定的價值觀念傳遞功能之外，更以不斷精進的視聽手藝與類型片經(jīng)驗，為國產(chǎn)電影工業(yè)化累積動能。借重香港制作經(jīng)驗的《紅海行動》、由微觀視角打量特定歷史現(xiàn)場的《八佰》，皆是此中的佳例。與二三十年前的被命名為“主旋律電影”的作品有所不同，“新主流電影”雖然題材上也可以包涵人物傳記及特定歷史時期的敘述，但表層面目呈現(xiàn)上更傾向于以明星或視聽效果以及更為跌宕的敘事吸引觀眾，也更受普羅觀眾歡迎。

《金剛川》是這一潮流的最新成果，集結(jié)目下中國最具票房吸引力或類型片駕馭能力的三（其實是四）位導演管虎、郭帆、路陽（以及以“聯(lián)合導演”身份出現(xiàn)在演職員表上的田羽生），講述1950年朝鮮戰(zhàn)場上中國人民志愿軍部隊克服種種艱難，完成架橋過江的事跡。志愿軍戰(zhàn)士的英勇行旅，早在上世紀50年代已經(jīng)有非常膾炙人口的電影作品加以表現(xiàn)，《金剛川》一如《上甘嶺》等作品一樣，選取至暗烽煙里的一段加以描繪，試圖見微知著地由具象事件反映其時新中國置身冷戰(zhàn)背景下，捍衛(wèi)自身尊嚴的艱難環(huán)境。與前輩作品有所不同的是，《金剛川》采用了三個視角，反復重現(xiàn)修橋反擊的整個過程，在四個段落中不斷抽取與補進有效信息，令這一行動的面相更加豐富鮮活。

對于《金剛川》，觀眾其實很難以既有經(jīng)驗辨別具體的哪一段是哪個導演拍攝。這一方面是因為四個段落分別從或宏觀或微觀，甚至采用敵手視角展現(xiàn)金剛川“大渡河”壯舉，令影片整體風格趨向統(tǒng)一;另一方面，這四位導演在中國電影工業(yè)化過程中扮演了重要角色，他們的“風格”與其說是定位于“作者電影”意義上的，不如說是建立在商業(yè)類型電影基礎(chǔ)上的匠風，因此，《金剛川》視聽風格相對統(tǒng)一。在表演層面，本片給予張譯的發(fā)揮空間比《八佰》要更為寬廣，某種程度上，他的表演也構(gòu)成了目前《金剛川》成片口碑的一部分。

作為實際存在的“血肉筑起新的長城”，金剛川渡河之戰(zhàn)是在敵機反復侵擾甚至憑借火力優(yōu)勢屠殺志愿軍戰(zhàn)士的險境中完成的，因此《金剛川》不吝筆墨多次重現(xiàn)了地面戰(zhàn)士互相掩護，甚至不惜暴露自身的壯舉，可謂是以今日的電影技效水平為重建歷史現(xiàn)場作了力所能及的貢獻。一腔熱血中，當然還存在一定程度的美中不足，比如對于敵機掃射下犧牲的我方戰(zhàn)士血肉橫飛場面的展示，非止一處，而是一而再、再而三，在不同段落中反復表現(xiàn)，制造的效果可能距離初衷就比較遙遠，超越了慘烈的界限，成為一種獵奇性展示。在網(wǎng)友指出的戰(zhàn)術(shù)細節(jié)爭議之外，影片在第二段落以美軍駕駛員即具體而微的敵手視角進行敘事，跳出過往抗美援朝主題電影中相對刻板形象，但同時也并未能在普羅人性角度有深入的描寫，懷抱復仇心思的敵手最終被擊落，亦在瞬間解除了此前不太成功的情緒鋪墊。在其后的段落中，更是將張譯飾演的張飛在絕境中對空射擊處理成張飛與敵機飛行員頗有個人恩怨意味的天地對決，盡管氣氛營造得極為熱烈，卻相對削弱了對角色置身殘酷戰(zhàn)場以及“抗美援朝”本身所具備的戰(zhàn)略境遇的呈現(xiàn)。

這是一部充滿熱血與熱心的電影，《金剛川》以相對成熟的類型片模式歌頌人民英雄，更試圖為中國電影的“新主流”潮流開“啟后”之功。