余文翰

近年來(lái)，批評(píng)的文體尤其當(dāng)代新詩(shī)批評(píng)的書寫，是文藝評(píng)論家沈奇所關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。他探討著中西語(yǔ)言文化中“味其道”與“理其道”之別，又在學(xué)術(shù)體制的規(guī)范作業(yè)外，另立“成文章”的標(biāo)準(zhǔn)。其中最關(guān)鍵的莫過(guò)于主張批評(píng)作為獨(dú)立文本的有效性，即將文學(xué)闡釋的書寫有效性納入闡釋有效性之中。相關(guān)討論并非停留在文學(xué)闡釋的方法論層面，而是具體就闡釋文章的書寫風(fēng)格、文體展開(kāi)針對(duì)性反思。這種觀念目前在學(xué)界鮮有回響、缺乏延伸討論，主要原因正在于，多數(shù)人以為書寫相對(duì)闡釋僅是一個(gè)次要環(huán)節(jié)，且這一書寫亦受到學(xué)術(shù)論文寫作范式的局限。實(shí)際上，書寫有效性不單是闡釋有效性的重要基礎(chǔ)，也提供了進(jìn)一步反思當(dāng)下新詩(shī)批評(píng)的嶄新視角，以及繼續(xù)發(fā)展其他解詩(shī)文體的契機(jī)。

一、批評(píng)的失效狀況及其解決方案

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，西方文論思想在中國(guó)登陸、廣泛傳播，文學(xué)研究拾起了各式各樣的理論武器，既建構(gòu)批評(píng)范式，又借助西方影響形成權(quán)威。這些理論不甘淪為“方法”而致力于“真理”的揭示，每一種“理論”又總攜帶特殊的利益和目的，二者都造成理論的普遍適用性被夸大的可能。在西方思想界，其實(shí)一直都不缺少質(zhì)疑理的聲音，早在1970年代，艾布拉姆斯已經(jīng)指出：“任何理論都不可能面面俱到，每一種理論都具有與其權(quán)力相關(guān)的局限性，作為思辨工具，它有獨(dú)特的角度和關(guān)注焦點(diǎn)，而對(duì)它的模糊甚至空白區(qū)域，就需要另一思辨工具作出清晰的檢視。”①M(fèi).H.Abrams. “What’s the Use of Theorizing about the Arts”.Doing Things with Texts. Ed.Michael Fischer，New York： W.W.Norton Company， 1989， p.48.艾布拉姆斯所言正秉持著對(duì)理論的客觀態(tài)度。而經(jīng)歷了20世紀(jì)理論大爆炸后，伊格爾頓也申明，我們不可能再回到前理論的天真時(shí)代，但與此同時(shí)他堅(jiān)信，后現(xiàn)代主義“對(duì)規(guī)范、整體和共識(shí)的偏見(jiàn)是一場(chǎng)政治大災(zāi)難”①Terry Eagleton.After Theory.New York： Basic Books， 2003， pp.15-16.，使之淪為失序失德之金錢世界的幫兇，使非規(guī)范成了規(guī)范。相反，理論應(yīng)該能夠敘述其緣起和興衰的歷史，明確自身的針對(duì)性、內(nèi)在邏輯和局限。處在“理論之后”的我們，并不是要唱衰理論，而是強(qiáng)調(diào)各種理論背后致力于批判和反省的元理論精神，避免“理論”僵化為“教條”“方法”極端化而歸于“真理”。

在上述背景下，許多針對(duì)闡釋有效性的反思往往就文學(xué)理論乃至批評(píng)實(shí)踐所暴露的種種矛盾來(lái)展開(kāi)。譬如丁帆認(rèn)為，目前專治當(dāng)代文學(xué)的學(xué)院派批評(píng)“將文學(xué)研究作為一種近乎于醫(yī)學(xué)解剖式的學(xué)問(wèn)來(lái)做，他們刪除的是文學(xué)中那種最活躍的、難以用量化與固化指標(biāo)進(jìn)行測(cè)量的細(xì)胞因子。工匠式的技術(shù)性操作使活的文學(xué)變成了僵死的教條，也就自然不可能對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有什么實(shí)質(zhì)性的引導(dǎo)作用。”②丁帆：《尋覓知識(shí)分子的良知》，新北：新地文化藝術(shù)2014年版，第374頁(yè)。文學(xué)作品不能被忽視而理應(yīng)著力發(fā)揮的正是，在看似附和了外在觀念的聲音以外，理論所不能取代的精神價(jià)值和獨(dú)立批判，以及借由作品所產(chǎn)生的豐富的審美感受。以理論覆蓋作品、解釋后者的深刻性或復(fù)雜性，很容易教人忽略了文學(xué)作為獨(dú)立的知識(shí)透過(guò)作品所建構(gòu)的內(nèi)涵。又如張江從批評(píng)實(shí)踐角度，以“強(qiáng)制闡釋”總結(jié)理論缺失，包括場(chǎng)外征用其他學(xué)科的理論套用到文學(xué)作品的分析上，或批評(píng)者主觀預(yù)設(shè)在前、強(qiáng)制裁定文本意義與價(jià)值，以及論證與認(rèn)識(shí)的混亂等③張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。。此后張江又提出“公共闡釋”等概念，著重強(qiáng)調(diào)“以公共理性生產(chǎn)有邊界約束、且可公度的有效闡釋”④張江：《公共闡釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期。，使接受者可循著“人類共同的理性規(guī)范及基本邏輯程序”，從闡釋者那里收獲文本相對(duì)確定的意義并形成共識(shí)。于是他格外看重闡釋者所使用的語(yǔ)言應(yīng)是“以交流為目的”“為常人所理解”的公共語(yǔ)言。這里存在值得討論的問(wèn)題：闡釋固然以建構(gòu)相對(duì)確定、穩(wěn)定的意義為目的，自當(dāng)避免云里霧里而不知所云的現(xiàn)象；不過(guò)，若就文學(xué)闡釋而言，公共語(yǔ)言與私人語(yǔ)言的界限是否分明？在確保論證邏輯、行文結(jié)構(gòu)清晰的基礎(chǔ)上，文學(xué)闡釋的語(yǔ)言是否應(yīng)當(dāng)有所發(fā)揮而有別于一般的理論語(yǔ)言？這一問(wèn)題將在后文繼續(xù)討論。

且就丁帆、張江二者的觀點(diǎn)看，批評(píng)實(shí)踐或具體稱之為闡釋的書寫，絕不僅僅是某種方法的應(yīng)用，而是在艾布拉姆斯所談?wù)摰囊饬x上，作為“另一思辨工具”回過(guò)頭檢視方法本身。而一直以來(lái)，我們也是根據(jù)書寫的完整性與說(shuō)服力去判斷闡釋的有效性，同時(shí)也基于闡釋的書寫文本去提出它的存在問(wèn)題。

具體到當(dāng)代新詩(shī)的批評(píng)領(lǐng)域，除了功利化、商品化、圈子化的不良傾向，許多學(xué)者從文本出發(fā)，指出批評(píng)的失效狀況，如理論話語(yǔ)的堆砌、命名及標(biāo)簽的泛濫、脫離對(duì)象文本自身的藝術(shù)規(guī)律與表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)、敘述過(guò)于程式化和概念化、內(nèi)容同質(zhì)化、表達(dá)模糊纏繞，又或缺乏有效分析與鑒別等。如此不僅導(dǎo)致闡釋話語(yǔ)的失效，喪失批評(píng)的獨(dú)立性與嚴(yán)謹(jǐn)性，其更緊要的癥結(jié)是作為對(duì)象的詩(shī)文本被碎片化，幾乎淪為某一觀點(diǎn)的外部例證，進(jìn)而脫離對(duì)整首詩(shī)乃至對(duì)詩(shī)人的理解。針對(duì)這些問(wèn)題，不同學(xué)者已嘗試在兩個(gè)大方向上提出各自的解決方案：

其一，相比批評(píng)的科學(xué)化，更側(cè)重強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)倫理，同時(shí)要求文學(xué)批評(píng)返璞歸真，視具體文本的闡釋為核心內(nèi)容，重新明確闡釋的目標(biāo)，即朱自清強(qiáng)調(diào)的“曉得文義”“識(shí)得意思好處”⑤朱自清：《新詩(shī)雜話》，上海：作家書屋1947年版，第5頁(yè)。，而非印證理論或個(gè)人觀點(diǎn)。鄭慧如肯定問(wèn)題意識(shí)、框架論述在批評(píng)上的主觀能動(dòng)性，但她主張以“就詩(shī)論詩(shī)”的適切方法取代大量斷語(yǔ)和標(biāo)簽，追求“以文本中可靠而未被發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)來(lái)支撐論述，從而建構(gòu)凸顯‘文本性’‘文學(xué)性’的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)評(píng)論”①鄭慧如：《當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌批評(píng)中的框架論述》，《江漢學(xué)術(shù)》2018年第5期。。鄒建軍呼吁以作家作品為中心的文學(xué)理論和批評(píng)②鄒建軍：《論以作品為中心評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象的必要性》，《寫作》2019年第1期。。陳超在提出“歷史—修辭學(xué)的綜合批評(píng)”時(shí)始終圍繞詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)，申明它并非是文化批評(píng)而“更多地具有詩(shī)學(xué)問(wèn)題的專業(yè)性”③陳超：《近年詩(shī)歌批評(píng)的處境與可能前景》，《文藝研究》2012年第12期。，強(qiáng)調(diào)文學(xué)闡釋的詩(shī)學(xué)本位。

其二，相比尋求對(duì)客觀標(biāo)準(zhǔn)的描繪，更強(qiáng)調(diào)審美感受的復(fù)歸及批評(píng)者在感受力與想象力上的發(fā)揮。羅小鳳即提倡“以心會(huì)心”“讀者以自己之心會(huì)詩(shī)人作詩(shī)之心”④羅小鳳：《“以心會(huì)心”式詩(shī)歌批評(píng)的重建》，《北方論叢》2018年第6期。的批評(píng)。吳投文希望“倡導(dǎo)一種真正貼近詩(shī)歌文本的感悟詩(shī)學(xué)，首先讓批評(píng)家回到詩(shī)歌的藝術(shù)審美層面上來(lái)”⑤吳投文：《新世紀(jì)新詩(shī)理論批評(píng)的癥候分析》，《新文學(xué)評(píng)論》2013年第1期。。洪子誠(chéng)也指出新詩(shī)批評(píng)“除了視野、文化知識(shí)方面的條件之外，智性、靈性、想象力、語(yǔ)言感覺(jué)等方面，比起談?wù)撈渌念愃坪跤懈叩囊蟆雹藓樽诱\(chéng)：《學(xué)習(xí)對(duì)詩(shī)說(shuō)話》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第1頁(yè)。。

倘若在近十年針對(duì)詩(shī)歌批評(píng)的批判中還存在第三個(gè)潛在思路，那便是將批評(píng)視作一種書寫。譬如，耿占春從詩(shī)歌批評(píng)的論證方式、認(rèn)知方式及其與小說(shuō)等其他文類批評(píng)之間的區(qū)別入手，主張?jiān)姼枧⑹歉柚馗行?、感知、感受力的別種寫作，結(jié)合了互文性、闡釋性與創(chuàng)造性，是“獨(dú)具一種文體意味的寫作”“不能不對(duì)批評(píng)自身的文本意義提出要求”⑦耿占春：《當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)：一種別樣的寫作》，《文藝研究》2013年第4期。。劉波也把批評(píng)視為一種“寫作藝術(shù)”，它本身就是一種語(yǔ)言、思想、文體三方面的藝術(shù)創(chuàng)造。批評(píng)和創(chuàng)作一樣，“應(yīng)該集想象、文采、理性于一體”“義理和辭章在批評(píng)文章的寫作里缺一不可”⑧劉波：《分裂的批評(píng)與寫作的難題》，《文藝報(bào)》2016年11月25日第8版。。陳愛(ài)中還強(qiáng)調(diào)，成熟、豐富的漢語(yǔ)為批評(píng)提供了原料，應(yīng)“尋找和塑造漢語(yǔ)的認(rèn)同，營(yíng)構(gòu)出獨(dú)立而恰切的批評(píng)詞匯和邏輯體系”⑨陳愛(ài)中：《論新世紀(jì)以來(lái)新詩(shī)批評(píng)的有效性》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2017年第4期。。上述三者可謂近年學(xué)界少數(shù)能與沈奇有關(guān)主張相互呼應(yīng)的學(xué)者。換言之，沈奇于闡釋書寫有效性的觀點(diǎn)，須置入“理論之后”、詩(shī)歌批評(píng)自我批判的大背景，且從中有必要進(jìn)一步思考，就詩(shī)歌批評(píng)而言，書寫之有效如何聯(lián)系并確保闡釋之有效？它作為一類書寫，其文體矛盾何在？

二、書寫有效性的闡釋學(xué)視角與詩(shī)學(xué)實(shí)踐

如何判斷闡釋有效，一直是文學(xué)批評(píng)理論直至闡釋學(xué)的核心問(wèn)題視域。有的學(xué)者試圖為之制定“標(biāo)準(zhǔn)”，比如赫施，他認(rèn)為讀者對(duì)文本的理解總是不確定的，唯“作者”才提供了文本確定的含義或用意，當(dāng)讀者依據(jù)自己的環(huán)境和條件進(jìn)行闡釋，最終仍舊表現(xiàn)為對(duì)自身觀點(diǎn)的證明，這時(shí)他已經(jīng)從讀者變換到了作者的位置，以讀者意圖重組了文本。換言之，拋開(kāi)文本的原始作者，我們就很難尋求用于判斷闡釋是否“正確”的標(biāo)準(zhǔn)。赫施提醒了我們，必須警惕主觀臆斷，同時(shí)不能忽略文本和作者的聯(lián)系。但很顯然，無(wú)論閱讀還是批評(píng)都不是一種追求唯一正確意義、遵循作者意圖的努力，否則，我們便把解釋的責(zé)任全數(shù)推到作者身上，且令文本陷入失去獨(dú)立性、仿佛可以“用完即棄”的尷尬，好似經(jīng)過(guò)卞之琳現(xiàn)身說(shuō)法，今日就無(wú)再去閱讀《圓寶盒》的必要。

相反，的確是批評(píng)把批評(píng)者推上了作者的位置，批評(píng)者必須時(shí)刻意識(shí)到自身對(duì)于文本、對(duì)于原始作者都存在書寫性質(zhì)。文學(xué)闡釋的可靠性并非通過(guò)大量實(shí)驗(yàn)取得同一結(jié)果而得到證明，它只能通過(guò)我們對(duì)書寫（批評(píng)文本就對(duì)象文本的再組織）的感受、比較、推敲、求證和思辯，視乎闡釋是否喚醒獨(dú)特的審美體驗(yàn)、得到了充分而有力的依據(jù)。盡管在尋找證據(jù)的問(wèn)題上，赫施堅(jiān)持認(rèn)為，越是與原作者相關(guān)（如得自作者的其他材料或與其同時(shí)代的材料）越能夠增強(qiáng)論證的重要性與可信性，且有效的依據(jù)常常需要從文本內(nèi)外的客觀現(xiàn)實(shí)取得①E.D.Hirsch.Validity in Interpretation.New Haven and London：Yale University Press，1967，pp.197-198.。

無(wú)論如何，我們可從赫施的討論引出兩個(gè)潛在問(wèn)題。其一是書寫于判斷闡釋有效的作用：闡釋的書寫經(jīng)常被簡(jiǎn)單化而被誤認(rèn)為是觀點(diǎn)的傳達(dá)。正因如此，它不僅被西方出于“語(yǔ)音中心主義”的影響而長(zhǎng)久忽略了，在當(dāng)代的文學(xué)闡釋學(xué)、解詩(shī)學(xué)等框架內(nèi)也還未發(fā)展出充分的理論闡釋。書寫的有效之所以重要，在于文學(xué)闡釋作為作家作品與讀者以闡釋者為中介的對(duì)話，這一對(duì)話不可避免具有“書寫性質(zhì)”，闡釋者的觀念、情感甚至歷史重新書寫了對(duì)象文本，倘若忽略了書寫的檢視，也就不可能判斷出真正有效的闡釋。其二是書寫的闡釋有效性絕不停留于文從字順、明白曉暢等書寫的自律層面，而是另有闡釋的書寫之“理”。且這一闡釋之理也不單是從邏輯及其證據(jù)與客觀事實(shí)的對(duì)比獲得檢驗(yàn)。

沈奇將書寫之有效納入闡釋之有效，便是充分正視闡釋的書寫性質(zhì)。他長(zhǎng)期就詩(shī)歌批評(píng)的書寫“望聞問(wèn)切”，一早見(jiàn)出詩(shī)歌批評(píng)的異化——“當(dāng)詩(shī)歌批評(píng)越來(lái)越遠(yuǎn)離感性的體驗(yàn)與欣賞，只在西方式的‘五馬分尸’似的詮釋術(shù)語(yǔ)中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)時(shí)，批評(píng)家是否已異化為‘學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)’的附庸，而失去了‘生命詩(shī)學(xué)’的意義？”②沈奇：《清流一溪自在詩(shī)》，《沈奇詩(shī)學(xué)論集》第3卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第350頁(yè)。十多年來(lái)他屢屢發(fā)聲，指陳批評(píng)在學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)中的“話語(yǔ)空轉(zhuǎn)”：“批評(píng)成了觀念的跑馬場(chǎng)，套話連篇，術(shù)語(yǔ)滿天，自我纏繞，空心喧嘩?！雹凵蚱妫骸杜u(píng)：自足的寫作——有感當(dāng)前文藝批評(píng)》，《美術(shù)觀察》2003年第8期。他深入到“書寫”的話語(yǔ)中對(duì)詩(shī)歌批評(píng)的病態(tài)加以分析：“除千篇一律的‘模板’化論文樣式外，其語(yǔ)態(tài)，多為‘真理在握’而‘昭告天下’之狀；其語(yǔ)式，多為‘強(qiáng)詞奪理’而‘高屋建瓴’之狀；其語(yǔ)感，多為‘生搬硬套’而‘東施效顰’之狀；其語(yǔ)境，多為‘照本宣科’而‘高頭講章’之狀……其生成文本，大都味如爵蠟。”④沈奇：《當(dāng)代新詩(shī)的批評(píng)有效性與文體自覺(jué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第11期。于是，去掉西方文論的“活學(xué)活用”后，批評(píng)的語(yǔ)言顯得如此匱乏，進(jìn)而使詩(shī)向著理論觀念之思退化。

概言之，藝術(shù)欣賞與理論的強(qiáng)行征用脫軌后，如何能夠在龍蛇混雜的詩(shī)壇、在多元并進(jìn)的詩(shī)歌寫作中，另行培養(yǎng)、保持冷靜、客觀且獨(dú)立的批評(píng)態(tài)度與藝術(shù)趣味，恢復(fù)生命詩(shī)學(xué)本色，這才是沈奇詩(shī)學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)。在沈奇所謂“成文章”的解決方案中，“文章”至少包含兩重含義。一方面，批評(píng)應(yīng)當(dāng)是“有感而發(fā)”，而后“成文章可讀”⑤胡亮：《在場(chǎng)的游離與專注——沈奇訪談錄》，《中國(guó)詩(shī)歌研究動(dòng)態(tài)》2010年第7輯。，獨(dú)抒己見(jiàn)故能避免空洞浮夸，筆頭生花才堪細(xì)細(xì)咀嚼，言而無(wú)文自然行之不遠(yuǎn)。另一方面，“文章千古事”，真正的文章絕非閱畢即棄的表面文章，除了可讀可賞、不可輕易以其他表達(dá)替代，內(nèi)中也必暗含美的經(jīng)驗(yàn)之延續(xù)，以及藝術(shù)認(rèn)知和情趣的培養(yǎng)，并無(wú)可化約的、唯一正確的真理可尋。2017年，沈奇撰文討論批評(píng)的有效性，把書寫的有效納入批評(píng)的有效，批評(píng)的有效涵蓋兩個(gè)向度：“其一，作為批評(píng)之直接‘意義’價(jià)值功能的有效：包括對(duì)詩(shī)學(xué)問(wèn)題的探討和對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作之欣賞、導(dǎo)讀、闡釋、梳理、提示、提升、共謀的有效；其二，作為批評(píng)之間接‘審美’價(jià)值效能的有效，即批評(píng)作為另一種寫作，作為‘次生文學(xué)’及‘關(guān)于詩(shī)的詩(shī)’，其獨(dú)立文本之被接受、認(rèn)同、激賞、共鳴的有效。”⑥沈奇：《當(dāng)代新詩(shī)的批評(píng)有效性與文體自覺(jué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第11期。顯然，如何“成文章”就關(guān)系到批評(píng)作為另一種寫作之有效。

在沈奇看來(lái)，欲“成文章”須發(fā)揮批評(píng)作為一種書寫的自足性，以文章學(xué)為給養(yǎng)，增強(qiáng)漢語(yǔ)氣質(zhì)則更至關(guān)重要。2003年他便主張批評(píng)作為一種“自足的寫作”。闡釋作品自然是批評(píng)的任務(wù)，闡釋卻并非作品附庸，而是能夠自發(fā)地生成意義；此外，身受體制利益與商業(yè)包裝所圍繞，批評(píng)應(yīng)在市場(chǎng)、媒體、甚至學(xué)術(shù)體制外保持獨(dú)立、本真，自成一種知識(shí)關(guān)懷和話語(yǔ)空間。也即是說(shuō)，批評(píng)在其話語(yǔ)功能與自成文章方面可以獨(dú)立自足。

具體言之，首先，批評(píng)某一首詩(shī)的思維應(yīng)當(dāng)努力感受、接近詩(shī)的思維。詩(shī)不講邏輯結(jié)構(gòu)、超乎一般語(yǔ)義文法，所以沈奇說(shuō)：“詩(shī)不靠詩(shī)的結(jié)構(gòu)而成為詩(shī)，詩(shī)靠詩(shī)的語(yǔ)言而成為詩(shī)，靠語(yǔ)言的肌理、味道所生發(fā)的詩(shī)意、詩(shī)趣而成為詩(shī)?！雹偕蚱妫骸冬F(xiàn)代漢詩(shī)雜記》，《沈奇詩(shī)學(xué)論集》卷1，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第65頁(yè)。尤其是漢語(yǔ)詩(shī)歌，其思維“多以字、詞為基點(diǎn)，遇字引象，由詞構(gòu)而句構(gòu)而篇構(gòu)”②沈奇：《關(guān)于“字思維”與現(xiàn)代漢詩(shī)的幾點(diǎn)斷想》，《沈奇詩(shī)學(xué)論集》卷1，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第57頁(yè)。，是造型性的“水晶”而不是結(jié)構(gòu)性的“積木”。因此，詩(shī)歌語(yǔ)言幾乎不可譯、不可用別的語(yǔ)詞代替，唯有用再造的文學(xué)性中的細(xì)微體察、復(fù)雜的思想情緒傳遞出來(lái)。而批評(píng)正是這樣一種文學(xué)性，須“味其道”即“詩(shī)意地去感知與表意”③沈奇：《詩(shī)意·自若·原粹——關(guān)于“上游美學(xué)”的幾點(diǎn)思考》，《南方文壇》2014年第6期。，而非純粹依賴?yán)硇缘呐袛喾治?。于是它亦?dāng)更注重“微觀研究”，拋棄假大空的視角與言說(shuō)，審美也好審智也罷，重要的是深入文學(xué)的“肌理”，“只有‘肌理’隱藏存在的真，并真正能為我們看到和體驗(yàn)到”④沈奇：《真實(shí)與自由：詩(shī)性跨文體寫作的“現(xiàn)代啟示錄”》，《文學(xué)與文化》2011年第1期。。“好的文藝批評(píng)尤其是詩(shī)歌批評(píng)……不僅是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作‘等值’的‘回應(yīng)’，更是‘溢出’批評(píng)對(duì)象的‘超值’的回應(yīng)。”⑤沈奇：《當(dāng)代新詩(shī)的批評(píng)有效性與文體自覺(jué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第11期。

由此，經(jīng)過(guò)多年的思考與實(shí)踐，沈奇將原先所提倡詩(shī)歌批評(píng)之六要素（學(xué)養(yǎng)、學(xué)理、綜合性的藝術(shù)感覺(jué)、問(wèn)題意識(shí)、情懷與擔(dān)當(dāng)、成文章）進(jìn)一步完善為八要素：學(xué)養(yǎng)、學(xué)理、藝術(shù)直覺(jué)、問(wèn)題意識(shí)、情懷、立場(chǎng)、文體意識(shí)和氣息。他一直主張以文章學(xué)、文體學(xué)作為提升批評(píng)寫作水平的理論給養(yǎng)。從六要素到八要素的轉(zhuǎn)變，也可見(jiàn)到古代文章學(xué)（如曹丕“文氣說(shuō)”）、古典文論風(fēng)格與話語(yǔ)的影響，機(jī)心純而文心正，文心正則文氣清通，若能文質(zhì)兼?zhèn)洌踔琉B(yǎng)成具有個(gè)性、個(gè)人風(fēng)格的批評(píng)文體，文章自不會(huì)淪為“一次性消費(fèi)的物事”。

由文章學(xué)、古典文論汲取滋養(yǎng)，目的就為增強(qiáng)“漢語(yǔ)氣質(zhì)”。漢語(yǔ)是漢語(yǔ)詩(shī)歌的資源與傳統(tǒng)，也是其發(fā)生機(jī)制的立足之地，對(duì)漢語(yǔ)缺乏敏銳感覺(jué)、對(duì)漢語(yǔ)傳統(tǒng)不具備深厚了解，其語(yǔ)感就會(huì)薄弱，對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作的體味便隔了一層。再者，“當(dāng)代漢語(yǔ)文論文本，普泛重‘理’輕‘文’，雖用漢字‘碼’出，骨子里卻脫不了翻譯語(yǔ)感的習(xí)氣，不乏學(xué)理之解析與問(wèn)題之討論，卻很難作文章去閱讀與欣賞，更遑論有漢語(yǔ)文章的肌理美感可細(xì)細(xì)品味”⑥沈奇：《漢語(yǔ)之批評(píng)與批評(píng)之文章——評(píng)胡亮文論集〈闡釋之雪〉兼談批評(píng)文體問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第4期。，也就更不用說(shuō)以其文學(xué)性去轉(zhuǎn)換、翻譯作品中的文學(xué)性了。在沈奇看來(lái)，簡(jiǎn)政珍、陳仲義、胡亮的批評(píng)文字堪當(dāng)表率，簡(jiǎn)政珍的論著《詩(shī)的瞬間狂喜》以隨筆體寫就，除了靈動(dòng)好讀，漢語(yǔ)意識(shí)也很強(qiáng)烈；陳仲義筆下融學(xué)院與非學(xué)院于一體、文筆語(yǔ)態(tài)不乏獨(dú)立的審美價(jià)值；胡亮則具深厚的文章學(xué)功底，“語(yǔ)感細(xì)微處，常紹古音而雜糅今聲，在現(xiàn)代漢語(yǔ)句思維之主脈氣息中，輔以古典漢語(yǔ)字思維，以調(diào)節(jié)時(shí)調(diào)，且每出閑筆，妙意機(jī)鋒，如晨星之所見(jiàn)?！雹呱蚱妫骸稘h語(yǔ)之批評(píng)與批評(píng)之文章——評(píng)胡亮文論集〈闡釋之雪〉兼談批評(píng)文體問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第4期。由此可說(shuō)，豐富漢語(yǔ)的表意方式，與豐富漢語(yǔ)詩(shī)歌的理解與闡釋是相一致的。

文章學(xué)的確不失為辨析真假道學(xué)、補(bǔ)益批評(píng)書寫的藥方，且在寫作的方法論上極具指導(dǎo)意義。但眼下批評(píng)之文章的盲點(diǎn)、失誤，如沈奇所言，在語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)式、語(yǔ)感、語(yǔ)境等方面的問(wèn)題，都涉及到闡釋的態(tài)度、方法、觀念，除文章學(xué)外，也還有賴文學(xué)闡釋學(xué)加以疏通。尤其是將闡釋書寫的有效性納入闡釋的有效性，本身已涉及到闡釋學(xué)內(nèi)部學(xué)理的討論。

其實(shí)，在施萊爾·馬赫看來(lái)，理解或者闡釋本身就是一項(xiàng)“重新表述”“重構(gòu)”的創(chuàng)造性活動(dòng)，從宏觀、抽象意義上已表明了闡釋對(duì)闡釋對(duì)象的書寫或重寫性質(zhì)。當(dāng)詩(shī)學(xué)努力轉(zhuǎn)向一種生命詩(shī)學(xué)、批評(píng)嘗試以心會(huì)心，我們可以在狄爾泰那里發(fā)現(xiàn)將闡釋視為生命體驗(yàn)的主張、乃至早期闡釋學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的特點(diǎn)。闡釋書寫的有效性過(guò)去雖欠系統(tǒng)研討，但我們也可以從伽達(dá)默爾對(duì)闡釋學(xué)這門“學(xué)科”的辨析見(jiàn)到闡釋書寫的重要性，由闡釋學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)聯(lián)重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)學(xué)與文章學(xué)彼此結(jié)合的內(nèi)在關(guān)懷。

得益于伽達(dá)默爾的探索，闡釋學(xué)不僅是闡釋的理論或技術(shù)，且更主要地是關(guān)乎存在狀況和闡釋活動(dòng)的實(shí)踐哲學(xué)。故而它并沒(méi)有封閉的知識(shí)系統(tǒng)，也不存在一成不變、按部就班的方法。在與洪漢鼎的對(duì)話中，他甚至提出“闡釋學(xué)是一種幻想力或想象力”①洪漢鼎：《當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)導(dǎo)論》，臺(tái)北：五南圖書出版股份有限公司2008年版，第222頁(yè)。。失去這種想象能力，我們就不可能就現(xiàn)在與過(guò)去、自我與他者進(jìn)行“視域融合”，無(wú)法達(dá)成闡釋者與其對(duì)象的“相互理解”。不僅如此，伽達(dá)默爾一早論證過(guò)闡釋學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系，他認(rèn)為：“修辭學(xué)和闡釋學(xué)在這里具有一種很緊密的內(nèi)在聯(lián)系。出色地掌握這種講話能力和理解能力尤其可以在文字的運(yùn)用、在書寫的‘講話’和理解所寫的文字這些情況中表現(xiàn)出來(lái)。闡釋學(xué)完全可以被定義為一門把所說(shuō)和所寫的東西重新再說(shuō)出來(lái)的藝術(shù)。”②［德］伽達(dá)默爾等：《詮釋學(xué)經(jīng)典文選》下，臺(tái)北：桂冠圖書股份有限公司2002年版，第234頁(yè)。闡釋學(xué)不僅是一門實(shí)踐哲學(xué)與實(shí)踐藝術(shù)，且闡釋的書寫本身就屬于一門藝術(shù)。在理解文字、運(yùn)用文字進(jìn)行書寫、把握何時(shí)“講話”、如何“講話”進(jìn)而說(shuō)服他人上，闡釋學(xué)作為闡釋實(shí)踐的思考根本無(wú)法與修辭學(xué)的訓(xùn)練相分離。喬納森·卡勒談及批評(píng)的寫作時(shí)認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)經(jīng)常忽略文學(xué)的原理而把作品的意義歸結(jié)到某些理論觀念的闡釋上，不過(guò)他由此卻提出了詩(shī)學(xué)與闡釋學(xué)的對(duì)立，主張文學(xué)研究要拋棄闡釋學(xué)、走向詩(shī)學(xué)③［美］喬納森·卡勒：《理論中的文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社2019年版，第202頁(yè)。。這是無(wú)論如何不能同意的觀點(diǎn)，或者說(shuō)他只是用闡釋學(xué)來(lái)指稱理論分析的一套方法，而非本文所談?wù)摰年U釋學(xué)。

文章學(xué)更直接涉及書寫環(huán)節(jié)，同樣在理解、說(shuō)服及語(yǔ)言表達(dá)上增擴(kuò)文學(xué)闡釋的能力和可能性。在文章學(xué)外，文學(xué)闡釋學(xué)對(duì)書寫有效性的指導(dǎo)，在于端正闡釋的目的、確定闡釋的對(duì)象、推動(dòng)闡釋觀念與方法的完善，同時(shí)，尤在于指出了闡釋書寫的虛構(gòu)性、文學(xué)性。維特根斯坦曾對(duì)心理分析大感不滿，因?yàn)檫@些闡釋大多不可依照既定程式重復(fù)驗(yàn)證，“并非事實(shí)的發(fā)現(xiàn)，而是以言辭奪人”④張隆溪：《一轂集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第62、67頁(yè)。。保羅·利科對(duì)心理分析的辯護(hù)則幾乎可以應(yīng)用到人文科學(xué)的闡釋上，這種闡釋的論證不在于“存在的真”，而在于“訴說(shuō)的真”，不在于正確的闡釋，而是持續(xù)追求闡釋的合理性。由于心理分析在弗洛伊德筆下幾乎是“虛構(gòu)小說(shuō)的寫法”（布魯克斯語(yǔ)），張隆溪特別指出，這種闡釋已經(jīng)“成為虛構(gòu)的故事，然而又比自然科學(xué)更靈活、更帶普遍性地揭示人的真相和實(shí)情……可能提供信息、見(jiàn)解或啟發(fā)，也可能十分準(zhǔn)確，但絕不會(huì)是唯一和最終的解釋……一種開(kāi)放的敘述，可以在不斷調(diào)整的過(guò)程中吸收新的因素……實(shí)際上永遠(yuǎn)是沒(méi)有完結(jié)的”⑤張隆溪：《一轂集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第62、67頁(yè)。。文學(xué)闡釋學(xué)從闡釋觀念上指導(dǎo)書寫，而文章學(xué)則在書寫的操作層面提供理論給養(yǎng)。相關(guān)闡釋書寫有效性的主張，都強(qiáng)調(diào)闡釋者感受力與想象力的發(fā)揮，正如心理分析那般，這并不會(huì)阻礙闡釋發(fā)揮效力，反而打開(kāi)了更寬闊的空間，闡釋、批評(píng)可以“成為虛構(gòu)的故事”“開(kāi)放的敘述”進(jìn)而追求“訴說(shuō)的真”。

沈奇有關(guān)批評(píng)寫作自足性的論述，并非希望回返到純粹的印象批評(píng)或感悟批評(píng)，而是為了探索專業(yè)化、科學(xué)化的詩(shī)學(xué)研究與人文關(guān)懷、審美體驗(yàn)的結(jié)合，由此產(chǎn)生理、情、美的平衡交融。純粹的美文倘若偏離詩(shī)歌批評(píng)自身的專業(yè)要求，仍無(wú)法帶來(lái)有效的闡釋，比如孫紹振就曾專文力倡基本概念、基本方法的科學(xué)化⑥孫紹振：《從基本概念和基本方法的科學(xué)化開(kāi)始》，《詩(shī)刊》1985年第12期。；而吳思敬在提出詩(shī)歌評(píng)論和詩(shī)歌語(yǔ)言一樣應(yīng)具有高度個(gè)性化和美感原則的同時(shí)，也具體論述了文章的構(gòu)思和批評(píng)模式的選擇⑦吳思敬：《詩(shī)歌評(píng)論的寫作》，劉錫慶等：《文學(xué)評(píng)論的寫作》，天津：天津教育出版社1986年版，第43-65頁(yè)。。詩(shī)歌批評(píng)一面要有審慎、清晰的思辨，一面應(yīng)保留自身的文學(xué)性。事實(shí)上，闡釋書寫的文學(xué)性，本質(zhì)不在于語(yǔ)言的潤(rùn)色修飾甚至文氣的清通，而是根源于文學(xué)闡釋，特別是詩(shī)歌闡釋本身作為“不可說(shuō)之說(shuō)”的性質(zhì)。如何解決“不可說(shuō)”與“說(shuō)”的矛盾，正是進(jìn)一步探討闡釋書寫有效性的核心。

三、批評(píng)作為文本：“不可說(shuō)之說(shuō)”的矛盾

批評(píng)書寫最主要的矛盾在于，它嘗試去“說(shuō)”、去解釋清楚原本“不可說(shuō)”的詩(shī)，而詩(shī)向來(lái)難以用散文的形式窮其精義、道盡奧妙。于創(chuàng)作的角度，廢名早已提出，詩(shī)并非一定要受到什么規(guī)范的限制才能夠成為詩(shī)，它的語(yǔ)言是“散文的”、自由而不受限的，但詩(shī)一定要有“詩(shī)的內(nèi)容”而非“散文的內(nèi)容”①?gòu)U名、朱英誕：《新詩(shī)講稿》，北京：北京大學(xué)出版社2008年版，第8-14頁(yè)。，“詩(shī)的內(nèi)容”不是文字戲法變來(lái)的，作為外在形式的內(nèi)核，更不可用一兩句話說(shuō)清楚。正如穆木天在《譚詩(shī)》一文強(qiáng)調(diào)，詩(shī)借助暗示與表現(xiàn)，而不是散文的概念與說(shuō)明，詩(shī)有自己的有別于散文的一套思維術(shù)、邏輯學(xué)。當(dāng)時(shí)穆木天等人正在倡導(dǎo)純?cè)?，王?dú)清于《再譚詩(shī)》也認(rèn)為，詩(shī)最忌說(shuō)明也最忌求人了解。金克木在論及主智的現(xiàn)代派詩(shī)歌時(shí)提出：“如能說(shuō)明便不是詩(shī)的而是散文的了……既然不用散文的鋪排說(shuō)明而用藝術(shù)的詩(shī)的表現(xiàn)，就根本拒絕了散文式的講解。”②柯可（金克木）：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》1937年第4期。除了文學(xué)語(yǔ)言言不盡意、意在言外以及詩(shī)無(wú)達(dá)詁等特點(diǎn)，這一代詩(shī)人、詩(shī)論家從詩(shī)與散文的區(qū)別來(lái)解釋何以詩(shī)“不可說(shuō)”、不可用別種語(yǔ)言“翻譯”。然而詩(shī)歌批評(píng)不正是詩(shī)外部的別種語(yǔ)言、或非詩(shī)的散文？而它恰恰需要闡釋、進(jìn)行言說(shuō)。

盡管現(xiàn)代文學(xué)理論，尤其是廣為沿用的新批評(píng)理論，努力以理論、科學(xué)之名接近詩(shī)的原理及其表現(xiàn)方式，從而提供可靠的解讀，緩解詩(shī)不能用散文來(lái)理解的矛盾。但作為不可說(shuō)之說(shuō)，批評(píng)書寫涉及到的矛盾還有很多：比如書寫在條理、清晰度上的要求與轉(zhuǎn)化內(nèi)在感受之間的矛盾，書寫者與其對(duì)象在各自主體性與歷史性上的矛盾，對(duì)象文本語(yǔ)言與批評(píng)語(yǔ)言之間又是一個(gè)矛盾。闡釋并不是純粹的內(nèi)在思想工作，書寫的過(guò)程恰恰顯示了我們?cè)谡Z(yǔ)言之內(nèi)尋求理解、表達(dá)理解的過(guò)程，書寫不僅是檢驗(yàn)闡釋有效性的基礎(chǔ)，更是闡釋之創(chuàng)造性、文學(xué)性所在，是關(guān)涉著如何表現(xiàn)說(shuō)不清道不明的文學(xué)體驗(yàn)的語(yǔ)言藝術(shù)。德里達(dá)解構(gòu)了西方的邏各斯中心主義，文字不再是思想的附庸，且它與思想不是明確、清晰的一一對(duì)應(yīng)，換言之，言與意的完全一致是不可能的。故而“所有的寫作都是用來(lái)對(duì)言說(shuō)進(jìn)行矯正和評(píng)論的注釋，然而它們卻只不過(guò)引發(fā)出更多的寫作和評(píng)注?！雹蹚埪∠骸兜琅c邏各斯》，南京：江蘇教育出版社2006年版，第22頁(yè)。詩(shī)歌批評(píng)正是一種不斷修正、擴(kuò)充對(duì)詩(shī)的理解、生成新的意見(jiàn)，無(wú)法達(dá)成批評(píng)與詩(shī)在意義上的完美一致，卻一再引發(fā)更多批評(píng)的寫作。

詩(shī)歌批評(píng)如何一面走向更多元的寫作，一面努力化解“不可說(shuō)之說(shuō)”的矛盾？在沈奇看來(lái)，一是從文筆著手，二是從文體切入。他在與簡(jiǎn)政珍較早的對(duì)話中已提出學(xué)院化批評(píng)與民間批評(píng)的整合，亦即是“在專業(yè)性閱讀的詮釋與批評(píng)中，也能否加入一些鮮活的、率意的、印象式直覺(jué)性的東西進(jìn)去，不要把批評(píng)搞得那么呆板、生硬?！雹芎?jiǎn)政珍、沈奇：《詩(shī)心·詩(shī)學(xué)·詩(shī)話》，《天津社會(huì)科學(xué)》2001年第2期。沈奇認(rèn)為古典詩(shī)學(xué)可供參照的就在于它“既是所解之詩(shī)的解放，也是解詩(shī)者感知與表意的‘全息’解放……既‘言之有理’，又‘理外有言’，而得‘贈(zèng)華加富’之效”，新詩(shī)須“會(huì)通感性欣賞與理性批評(píng)于一體，既避免了過(guò)度闡釋……又不失文心文采之所在”，從而“將‘等值’的知己之見(jiàn)推進(jìn)到‘超值’的表達(dá)之表達(dá)……與詩(shī)歌文本爭(zhēng)雄并美”⑤沈奇：《當(dāng)代新詩(shī)的批評(píng)有效性與文體自覺(jué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第11期。。此外，除了前述文章學(xué)在文章感、氣息、漢語(yǔ)氣質(zhì)等方面的補(bǔ)益，還可擴(kuò)大批評(píng)的文體空間或話語(yǔ)空間，“自覺(jué)擯棄各種體制性話語(yǔ)范式，樂(lè)于在作為‘關(guān)于詩(shī)的詩(shī)’的批評(píng)話語(yǔ)中自由發(fā)聲，包括各類詩(shī)歌理論與批評(píng)隨筆、創(chuàng)作談、當(dāng)代新詩(shī)話等”⑥沈奇：《當(dāng)代新詩(shī)的批評(píng)有效性與文體自覺(jué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第11期。。概言之，如果文學(xué)作品本身就是語(yǔ)言、審美、精神等多層次的知識(shí)性話語(yǔ)，那么文學(xué)批評(píng)既有必要增強(qiáng)語(yǔ)言的靈活性，又要增擴(kuò)文體，努力改變那種“把詩(shī)的散文意義從詩(shī)中抽出來(lái)簡(jiǎn)化為一個(gè)說(shuō)明或命題的看法”⑦袁可嘉：《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第83頁(yè)。，進(jìn)而以不斷地再創(chuàng)造補(bǔ)償技術(shù)性分析對(duì)知識(shí)性話語(yǔ)的遮蔽，避免文學(xué)在我們將藝術(shù)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為認(rèn)知的過(guò)程中完全淪為理論的知識(shí)圖景。

我們或可就沈奇的批評(píng)實(shí)踐得出一些經(jīng)驗(yàn)：首先是詩(shī)文本與生命詩(shī)學(xué)的同構(gòu)，把具體作家作品的評(píng)論與自身詩(shī)學(xué)主張的摸索與提煉結(jié)合起來(lái)，沒(méi)有過(guò)于晦澀艱深的抽象思考，展現(xiàn)自如出入創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的品味與斟酌。其次，他筆下既有精準(zhǔn)到位的批評(píng)與歸納，又融合古典文論的學(xué)風(fēng)、語(yǔ)風(fēng)，自然流露出散文美，更不乏隱喻性闡釋。譬如，在評(píng)論“草根化的詩(shī)人”詹澈及其對(duì)生命熱情禮贊的詩(shī)時(shí)，沈奇讀到的“是石頭中迸濺的火，是火中燒紅的鐵，是沉默的種籽與泥土的對(duì)話，是堅(jiān)果般的生命與大地相親相擁的歌吟”①沈奇：《赤子情懷與裸體的太陽(yáng)》，《詩(shī)探索》2009年第1輯。。又如，他用“酒曲入酒、渾然一體”來(lái)比喻洛夫的隱題詩(shī)操作，分析洛夫的詩(shī)歌意境有“白色向度”也有“紅色向度”，后者清洗歷史的傷口，前者守護(hù)現(xiàn)代人心靈的質(zhì)量：“不是生命意識(shí)的寂滅，而是生命意識(shí)的深化，是雪中紅梅，石中電火，有如詩(shī)人老來(lái)的風(fēng)姿：一頭雪峰般的白發(fā)下，是石榴般紅亮的童顏！”②沈奇：《重讀洛夫》，《淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。甚至在分析痖弦營(yíng)造意象之原則時(shí)，也能運(yùn)用可讀可賞的筆法：“自生命體驗(yàn)之樹(shù)上自然地‘落下’，不虛不飄，實(shí)實(shí)在在，沒(méi)有一個(gè)是飛起來(lái)沒(méi)有著落的。如成熟的果實(shí)，渾圓而凝重，且水靈靈、脆生生、鮮活生動(dòng)……”③沈奇：《痖弦詩(shī)歌藝術(shù)論》，《華文文學(xué)》2011年第3期。此外，他論證于堅(jiān)的詩(shī)歌語(yǔ)言“松軟”而不“松散”，分析傳統(tǒng)禪詩(shī)離了人生應(yīng)有關(guān)切而透露的“酸餡氣”，批評(píng)近年詩(shī)歌寫作把口語(yǔ)變成口沫、敘事變成絮叨，“蜂王漿”變成“可口可樂(lè)”甚至“自來(lái)水”。可以說(shuō)，沈奇下筆用詞總是既保留強(qiáng)烈的思辨性，又與審美體驗(yàn)相結(jié)合作出生動(dòng)精煉的表達(dá)。有時(shí)，他放縱筆鋒，揮灑詩(shī)情，于批評(píng)文章生成獨(dú)特的構(gòu)篇，在針對(duì)古馬、侯馬等詩(shī)人的評(píng)論中，一系列的排比段落教人直接地感受到了批評(píng)者的深情和激越。

再次，沈奇善于揭開(kāi)詩(shī)歌創(chuàng)作的“秘密”，并就詩(shī)把脈、開(kāi)方。比如他認(rèn)為嚴(yán)力詩(shī)歌的“秘密通道”有三條，包括“動(dòng)詞的高度重視和精妙使用，以及動(dòng)賓關(guān)系的戲劇化重構(gòu)”“對(duì)日常語(yǔ)詞之日常所指的解構(gòu)性改寫，使之陌生化、歧義化”“將明喻的修辭作用發(fā)揮到極致”④沈奇：《“太陽(yáng)拎著一袋自己的陽(yáng)光”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第4期。。針對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的弊病，沈奇也一再開(kāi)出“簡(jiǎn)其形”“整其魂”“重新確認(rèn)‘漢字’這個(gè)‘家神’的存在”“脫勢(shì)就道、歸根曰靜”等諸多藥方。

近年來(lái)沈奇主編“當(dāng)代新詩(shī)話”叢書，辟出了隨筆體、斷章體、語(yǔ)錄體、詩(shī)體等“新詩(shī)話”形式，個(gè)人也隨之出版了詩(shī)話集《無(wú)核之云》，其中包括200則詩(shī)體詩(shī)話，真正將批評(píng)或?qū)υ?shī)的理解寫成文學(xué)珠璣。詩(shī)話不是從學(xué)術(shù)體制中來(lái)，而是作為一種創(chuàng)作，緣自文學(xué)閱讀與寫作的經(jīng)驗(yàn)、品味、情趣和情懷，使閱讀成為作品的延續(xù)。沈奇在幾篇文章中都提到錢鐘書對(duì)“學(xué)問(wèn)”的看法，而錢鐘書本人對(duì)新詩(shī)雖不高看，可他在《管錐篇》中早就提出過(guò)：“夫文評(píng)詩(shī)品，本無(wú)定體……或以賦、或以詩(shī)，或以詞，皆有月旦藻鑒之用，小說(shuō)亦未嘗不可……只求之詩(shī)話、文話之屬，隘矣！”⑤錢鐘書：《管錐篇》，北京：中華書局1986年版，第656頁(yè)。不說(shuō)其他，以詩(shī)論詩(shī)的作品在當(dāng)代詩(shī)歌中已不少見(jiàn)?？梢?jiàn)文學(xué)批評(píng)本非遵循既定話語(yǔ)范式，才能確保它的有效闡釋。錢鐘書自己的批評(píng)實(shí)踐，不論在語(yǔ)言風(fēng)格，還是文章體式上都是“本無(wú)定體”的最好說(shuō)明了。

上述“關(guān)于詩(shī)的詩(shī)”“不可說(shuō)之說(shuō)”的經(jīng)驗(yàn)舉措，在實(shí)踐層面豐富了我們對(duì)闡釋書寫有效性的認(rèn)知，“成文章”只是第一步，正如前文所說(shuō)，豐富漢語(yǔ)的表意方式、文學(xué)闡釋的文筆與文體，我們理解文學(xué)作品的可能性與合理性也隨之增強(qiáng)。闡釋書寫的虛構(gòu)性或文學(xué)性，不單基于詩(shī)難以言說(shuō)的精妙，且屬于批評(píng)者的二次創(chuàng)作，既有創(chuàng)作本身的知識(shí)影響與想象力發(fā)揮，也存在使更多讀者接收、產(chǎn)生共鳴的必要。如果僅僅用概念、邏輯、思想將詩(shī)歌分門別類，將詩(shī)的內(nèi)涵固定在某種觀念的意義范疇之內(nèi)，盡用理論的技術(shù)性語(yǔ)言分解甚至取代文學(xué)作品，那么不僅行文易流于枯燥，且闡釋也逐漸失去多樣性、有效性。“不可說(shuō)之說(shuō)”一方面體現(xiàn)文學(xué)闡釋并不徹底等同于理性分析，讀者還須借助復(fù)雜的感受力、想象力才能接近文本，且文學(xué)作品在情感乃至美學(xué)層面的內(nèi)涵無(wú)法借助概念、邏輯得到充分解釋和傳達(dá)；另一方面它還顯示了書寫有效性絕不僅是文從字順，也絕非刻意地制造含糊，而是在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中同樣存在文（批評(píng)、闡釋）不逮意（批評(píng)者之意與批評(píng)對(duì)象之意）、言有盡而意無(wú)窮的情況，闡釋語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言同樣需要追求最經(jīng)濟(jì)的形式、最經(jīng)典的表達(dá)，于是闡釋從書寫的文學(xué)性、開(kāi)放性保證了闡釋的多元。

四、結(jié)語(yǔ)：批評(píng)——從文本到文本

20世紀(jì)西方文論特別是其中的新批評(píng)、接受理論等，深刻影響了文學(xué)闡釋的觀念與方法，那種“作者—讀者”的閱讀理解模式悄然轉(zhuǎn)換，取而代之的是“作者—文本—讀者”，批評(píng)文本的中介性、獨(dú)立性備受重視。然而，批評(píng)與一般閱讀明顯不同，主體及其歷史的文本化在作者與讀者兩端同時(shí)存在，“作者—文本—讀者—文本”才最終達(dá)至批評(píng)，批評(píng)可說(shuō)是從文本到文本的創(chuàng)作。以往關(guān)于批評(píng)寫作的討論，正如喬納森·卡勒那樣①卡勒在《批評(píng)的寫作》一文主要反思批評(píng)所運(yùn)用的闡釋方法；反而在《壞的寫作與好的哲學(xué)》以哲學(xué)分析為例，提出對(duì)問(wèn)題進(jìn)行闡釋、分析的“答案”就在“它自身的寫作之中”，以及有技巧的寫作是“對(duì)他人有吸引力的寫作，這種寫作不是為了勸說(shuō)他人，而是為了尋求回音并最終獲得承認(rèn)?！币?jiàn)［美］喬納森·卡勒《理論中的文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社2019年版，第188-190頁(yè)。，更多集中在闡釋的方法層面而非其書寫層面。沈奇則主張將闡釋書寫的有效性納入闡釋有效性之中，一方面清醒意識(shí)到批評(píng)的文本化并就其觀察批評(píng)的利弊，另一方面則排除了那些認(rèn)為批評(píng)輕易可理解傳達(dá)，抑或批評(píng)定要遵循某些理論系統(tǒng)的 “想當(dāng)然”，真正從批評(píng)作為另一種寫作、“不可說(shuō)之說(shuō)”來(lái)提出、發(fā)揮文學(xué)闡釋的創(chuàng)造性。

批評(píng)首先必須是自足的文本、必須是“說(shuō)”。沈奇倡導(dǎo)富有漢語(yǔ)氣質(zhì)的批評(píng)文章以及繼續(xù)開(kāi)拓詩(shī)話等多樣的批評(píng)文體，與闡釋觀念方法的發(fā)展并不沖突。夏濟(jì)安曾說(shuō)：“我們現(xiàn)在文章的說(shuō)理比較過(guò)去透徹……他有確定的讀者，他必須把道理說(shuō)清楚，才能使人家心悅誠(chéng)服。古人的文章，可能吞吞吐吐含混不清不肯輕易以‘玄機(jī)’示人，也可能東拼西湊甚少新見(jiàn)只是標(biāo)榜權(quán)威以自高身價(jià)……各種學(xué)術(shù)論文情形亦大致如此：內(nèi)容可能有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，但是文章的體裁、材料的安排、推理的方式大多是從洋人那里學(xué)來(lái)的。”②夏濟(jì)安：《永久的懷念》，臺(tái)北：夏濟(jì)安先生紀(jì)念集編印委員會(huì)1967年版，第267頁(yè)。這一觀點(diǎn)大致是不錯(cuò)的?？晌覀儸F(xiàn)今并非簡(jiǎn)單地棄絕西方理論重拾中國(guó)文章，文章要在漢語(yǔ)平臺(tái)上發(fā)揮，其批評(píng)之理不是理論之理甚至文章學(xué)之理，而是普遍的闡釋之理。此后方才是批評(píng)、闡釋之“不可說(shuō)”，結(jié)合復(fù)雜、獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，投入自身審美情趣與時(shí)代關(guān)懷，發(fā)現(xiàn)新詩(shī)意、新精神。好的批評(píng)，需要像艾柯所言，成為最簡(jiǎn)潔經(jīng)濟(jì)的解釋，指向有限的可理解的觀點(diǎn)并與文本的其他特點(diǎn)、證據(jù)相符③Umberto Eco. “Overinterpreting Texts”，Ed.Stefan Collini.Interpretation and Overinterpretation.New York：Cambridge University Press， 1992， p.49.。與此同時(shí)，好的批評(píng)書寫，則應(yīng)不僅能言善辯、見(jiàn)解獨(dú)到，還可提供一種嶄新的用于更好地理解藝術(shù)的語(yǔ)言，離開(kāi)它的語(yǔ)言形式，就找不到更精簡(jiǎn)、更精準(zhǔn)也更精彩的解釋。