龔和德 口述 中國藝術(shù)研究院

謝雍君 整理 中國藝術(shù)研究院

今年90 歲的龔和德先生，是中國藝術(shù)研究院研究員、中國戲曲學(xué)會(huì)和中國舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)顧問、中國戲曲學(xué)院榮譽(yù)教授。1992年起享受國務(wù)院特殊津貼。1954年，他從中央戲劇學(xué)院華東分院（上海戲劇學(xué)院前身）畢業(yè)后，被分配到中國戲曲研究院（中國藝術(shù)研究院前身）工作。半個(gè)多世紀(jì)以來，專注于戲劇藝術(shù)的理論研究，著有《舞臺(tái)美術(shù)研究》《亂彈集》《關(guān)注戲曲的現(xiàn)代建設(shè)》《龔和德戲曲文集》《京劇說匯》，另有《龔和德戲劇文錄》即將出版。龔先生的學(xué)術(shù)視野開闊，涉獵舞臺(tái)美術(shù)、戲曲理論、劇種研究、戲劇評(píng)論等多個(gè)領(lǐng)域。歷史與現(xiàn)狀、戲曲與話劇、集體項(xiàng)目與個(gè)人興趣和諧地融合在他的學(xué)術(shù)研究中，孜孜矻矻，筆耕不輟，始終保持著對戲曲的熱愛和研究的熱情。

2020年夏，應(yīng)中國藝術(shù)研究院“中國戲曲前海學(xué)派學(xué)術(shù)史整理與研究”課題組的邀請，龔先生向我們講述了他對戲曲的親近和理解，對戲曲本體特征的探求，對戲曲現(xiàn)代建設(shè)的關(guān)注，給我們帶來許多思考。

一

1992年，張庚先生在參加他的“戰(zhàn)友”郭漢城先生的學(xué)術(shù)成就研討會(huì)時(shí)說：戲曲改革工作“的的確確是一條實(shí)踐之路。這條道路培養(yǎng)了我們，也培養(yǎng)了我們的后代”[1]。張、郭二老培養(yǎng)“后代”很多，我是其中的一個(gè)。

我是江蘇省啟東縣人，生于1931年。家鄉(xiāng)合豐鎮(zhèn)有長長的街道，店鋪鱗次櫛比，有完備的小學(xué)校，還有可聽說書的茶館，相當(dāng)熱鬧。家里開銀飾店，制作婦女手鐲、兒童鎖片之類。9 歲時(shí)，我家遷居崇明島橋鎮(zhèn)。14 歲時(shí)，在抗日戰(zhàn)爭勝利的歡呼聲中，我到了上海，那時(shí)父親在上海一家私營銀行任職。49 歲那年，我回過合豐鎮(zhèn)，只見一片農(nóng)田，所幸綠油油的莊稼地里還留著我家半間灶屋，使我認(rèn)出了自己的生身之處。

在上海讀書時(shí)，我愛看京戲，尤迷麒麟童；愛讀郭沫若的歷史劇，能感動(dòng)得掉淚，很想將來當(dāng)個(gè)編劇。偏偏1950年上海市立戲劇?？茖W(xué)校（1952年改建為中央戲劇學(xué)院華東分院，今上海戲劇學(xué)院前身）不招戲劇文學(xué)科，只得改考了舞臺(tái)技術(shù)科（后改為舞臺(tái)美術(shù)系）。讀書時(shí)，發(fā)表過4 篇?jiǎng)≡u(píng)，改編過一出傳統(tǒng)戲，因“專業(yè)思想不穩(wěn)定”，直到1954年5月臨近畢業(yè)，才批準(zhǔn)我加入新民主主義青年團(tuán)。原以為畢業(yè)后能留在上海工作，結(jié)果被分配到了中國戲曲研究院。情感脆弱，沒有勇氣面辭父母。家里怕我在北京著涼，寄來一件黑布棉大衣，又長又厚，只能當(dāng)作被子蓋。

當(dāng)時(shí)，中國戲曲研究院院址在南夾道63 號(hào)，靠近天安門、長安街。從正門進(jìn)去上二樓，中間有個(gè)小會(huì)客室，墻上正中掛的鏡框里有兩張紅格信箋，是毛澤東主席的親筆題字：“中國戲曲研究院”“百花齊放 推陳出新”。研究人員的辦公室在地安門外大街一個(gè)院子里。我報(bào)到時(shí)，戲曲研究院已成立3年多，正在進(jìn)行方針任務(wù)和機(jī)構(gòu)設(shè)置的調(diào)整。11月間，得到《戲劇報(bào)》校友張江東之助，旁聽了中國戲劇家協(xié)會(huì)召開的戲曲藝術(shù)改革座談會(huì)。出席者有梅蘭芳、程硯秋、老舍、吳祖光、馬彥祥等心儀已久的名家。討論中涉及戲曲用不用布景問題，與我業(yè)務(wù)有關(guān)。于是，為“保證布景藝術(shù)參加京劇藝術(shù)的集體創(chuàng)造”，我寫了萬字長文[2]。梅蘭芳說：“活的布景就在演員的身上?！蔽抑鲝垜?yīng)當(dāng)把演員身上的“布景”卸下來讓給舞臺(tái)美術(shù)來做。投稿前，請主持工作的張庚副院長審閱。他未加可否，只說了句“你很勇敢啊”。此文發(fā)表后，受到戲曲行家的點(diǎn)名批評(píng)?？赡苁沁@篇有錯(cuò)誤的文章使張庚先生看到了我對理論研究的興趣，就把我留在戲曲研究院了。另有兩位一起分配來的同班同學(xué)，分別去了中國京劇院和中國評(píng)劇院。1955年4月，又把我未婚妻汪醒華從外地調(diào)進(jìn)戲曲研究院資料室，她后來主要負(fù)責(zé)戲曲唱片的搜集管理工作。

20世紀(jì)70年代初與夫人汪醒華

進(jìn)戲曲研究院不久，趕上1955年至1957年連續(xù)三屆的戲曲演員講習(xí)會(huì)。我作為聯(lián)絡(luò)員參加工作。受益最深的是第二屆。會(huì)址在朝陽門外白家莊，這也是中國戲曲研究院的短期院址。如今大樓還在，樓東邊竹木搭建、用于演出和講課的臨時(shí)劇場已無蹤影。當(dāng)年川劇、湘劇、漢劇等眾多名演員就在這兒聽課并獻(xiàn)藝交流，阿甲先生也在這兒演講《生活的真實(shí)與戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》。這年冬天，張庚先生在大樓會(huì)議室向全院同仁作了學(xué)術(shù)報(bào)告《試論戲曲的藝術(shù)規(guī)律》?？梢哉f，這個(gè)白家莊舊址，是我接受戲曲藝術(shù)從感性到理性的密集教育的地方。我雖然從小愛看京戲，但畢竟是從話劇學(xué)院里走出來的，對戲曲的重新認(rèn)知，就從這兒開始。

二

回顧自己一生的工作，簡單說來，就是兩句話：在單位里，是個(gè)受集體科研項(xiàng)目培養(yǎng)、為集體項(xiàng)目盡心盡力的戲曲研究者；在社會(huì)上，是個(gè)多種戲曲活動(dòng)的積極參加者，有時(shí)還是組織者、評(píng)論者。

大約從1958年起，張庚先生就把戲曲的系統(tǒng)性、規(guī)律性研究作為戲曲研究院的中心任務(wù)。具體化就是組織力量編寫“一史一論”。起初的“戲曲藝術(shù)概論”還邀請過幾位外地專家來參與。這種“內(nèi)外結(jié)合”雖有收獲（好像有過部分打印稿），卻并不成功。后來就用院內(nèi)力量有步驟地進(jìn)行。黎新先生（我院研究室舞臺(tái)美術(shù)組的老專家）和我負(fù)責(zé)“一史一論”的舞臺(tái)美術(shù)方面的撰寫?！拔母铩睍r(shí)期中斷。1978年4月，首先重新啟動(dòng)的是戲曲史的編寫，那時(shí)黎新先生已不在了。戲曲史舊稿中的舞臺(tái)美術(shù)原有北雜劇、南戲、昆山腔、弋陽諸腔、清代地方戲5節(jié)。張庚、郭漢城兩位主編接受我的建議，增加了清代宮廷戲曲的舞臺(tái)美術(shù)一節(jié)，由我執(zhí)筆。從宮廷戲曲活動(dòng)概況寫起，寫了戲臺(tái)、舞臺(tái)設(shè)備與燈彩砌末、服裝與化裝，史料多，成為篇幅較大、體例特殊的一節(jié)。舞臺(tái)美術(shù)各節(jié)的修訂、重寫、增寫工作到1980年9月才結(jié)束。

20世紀(jì)80年代，在北京西山與張庚（中）、郭漢城（左）合影

這個(gè)3 卷本的《中國戲曲通史》尚未收尾，《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷的編寫動(dòng)員會(huì)已于1980年3月召開，隨即進(jìn)入框架條目的醞釀、討論。要我做的是這本書的舞臺(tái)美術(shù)和劇場兩個(gè)分支的副主編和全書的配圖工作。因我當(dāng)時(shí)是副研究員，還沒有分支主編的任職資格，便請來我的老師——上海戲劇學(xué)院孫浩然教授出任分支主編。

1983年11月，在山東威海召開了《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷的工作總結(jié)會(huì)，早在一年半之前即1982年2月，“戲曲藝術(shù)概論”新的編寫組成立。翌年10月，明確我撰寫《戲曲與觀眾》《戲曲舞臺(tái)美術(shù)》兩章。合作寫書，“論”要比“史”難得多，經(jīng)過共同努力，以《中國戲曲通論》為名于1989年出版。

以上就是我院集體研究項(xiàng)目的行進(jìn)節(jié)奏。我與其他“后代”同仁自始至終參與其中，得到學(xué)習(xí)、鍛煉、成長。

在這些集體研究項(xiàng)目完成過程中，我對張庚先生的為人、學(xué)風(fēng)有了更具體的了解。20世紀(jì)60年代，他被當(dāng)作戲劇界的“右傾”代表受到來勢洶洶的批判。但他沒有動(dòng)搖，下放歸來，還是堅(jiān)持把主抓的“一史一論”推動(dòng)起來。他倡導(dǎo)集體研究，是鑒于戲曲是綜合藝術(shù)，需要各方面專業(yè)人才的合作；又因?yàn)樗囵B(yǎng)的“后代”很需要通過集體研究以求得整體性提高。張庚先生不僅是集體研究項(xiàng)目的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)者、親切指導(dǎo)者，而且還是辛勤的寫作者、平等的合作者?！吨袊鴳蚯ㄊ贰返谝痪帯稇蚯钠鹪磁c形成》、《中國戲曲通論》的《前言》和第一章《中國戲曲與中國社會(huì)》，以及臨時(shí)插進(jìn)來的《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷的導(dǎo)語《中國戲曲》，都由他親自執(zhí)筆完成。他同其他合作者一樣，寫提綱、說意圖、交初稿、聽意見、作修改，而且總是如期交卷。我對他說：“你真快??！”他回答：“我要不這樣，怎么有嘴巴催促你們呢？”他重視發(fā)揮集體力量，但并不強(qiáng)求敘述風(fēng)格的統(tǒng)一以及對某些理論概念解釋運(yùn)用上的完全一致。他在《中國戲曲通論·前言》中說：“我們也作了一些努力，盡可能地避免互相矛盾、前后重復(fù)的缺陷；但在學(xué)術(shù)問題上，我們還是盡量尊重撰寫者的個(gè)人見解，力求讓他的研究成果按他自己的表述方式發(fā)表?！盵3]所以，這種合作，有碰撞，能互補(bǔ)，又心情舒暢。我從來沒有聽到過張庚先生對“一史一論”作過高調(diào)評(píng)價(jià)。相反，他說：“等到把稿子（此指《中國戲曲通論》——引者注）殺青之后拿來一通讀，就發(fā)現(xiàn)原來還是卑之無甚高論，這真沒有辦法，能力只有這樣大?！盵4]他把研究成果看作拋磚引玉之作，心意真誠，態(tài)度科學(xué)。

1991年秋，我從中國藝術(shù)研究院戲曲研究所退休。時(shí)任文化部常務(wù)副部長高占祥先生推薦我參加中國京劇藝術(shù)基金會(huì)的籌建和成立后的管理工作。1996年3月，中國大百科全書出版社與京劇藝術(shù)基金會(huì)簽訂協(xié)議，合作編纂《中國京劇百科全書》。這是意想不到的又一個(gè)集體研究項(xiàng)目。編委會(huì)3 位主任馬少波、劉厚生、郭漢城任命我為常務(wù)副主任。我明白“常務(wù)”意味著什么，只得把擬寫的專著放下，聯(lián)合院內(nèi)老戰(zhàn)友和院外老朋友，共同承擔(dān)起這項(xiàng)任務(wù)，力爭做成一部集知識(shí)性、學(xué)術(shù)性、文獻(xiàn)性、觀賞性于一體的京劇工具書。然其難度超乎想象，各分支稿件大體完成后的后續(xù)工作量是大量的，還因京劇是個(gè)“活體”，不斷有新事物出現(xiàn)，而編委會(huì)下沒有常設(shè)的編寫組。我從65 歲接手，直到80歲即2011年此書出版，才算交差。

大概因?yàn)槲沂菍W(xué)舞臺(tái)美術(shù)出身，兩種“百科”都要我兼做全書配圖的工作。我曾三下河?xùn)|，與山西省有關(guān)部門洽談，終于同意讓10 種金元墓葬中出土的雜劇磚雕在《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷上首次發(fā)表。[5]陪同我去墓地或倉庫組織拍攝的是郭士星先生（曾任山西省文化廳副廳長）。元代壁畫《大行散樂忠都秀在此作場》，過去有摹本流傳，這回下決心以彩照上書。當(dāng)我見到這幅繪成于1324年的戲曲壁畫時(shí)，激動(dòng)之情如信徒朝圣。為克服仰拍變形，我到鄰近村莊購置桌椅，搭成拍攝架。若干年后重游此地，架子還在。我國第一個(gè)戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》有柳亞子《發(fā)刊詞》，需書影入書，上海圖書館就是不讓看，幸好有大百科出版社孫丕彥先生同行，才得以如愿?！毒﹦“倏啤酚脠D量遠(yuǎn)大于《中國大百科全書·戲曲 曲藝》卷，達(dá)3758 幅，是從近兩萬幅圖畫和照片中挑選出來的。

我參加社會(huì)上的戲曲活動(dòng)，緣于中國戲曲學(xué)會(huì)的成立。張庚先生希望有個(gè)民間學(xué)術(shù)組織，進(jìn)一步促進(jìn)理論研究與藝術(shù)實(shí)踐的溝通、戲曲院團(tuán)與高等學(xué)府的溝通、國內(nèi)學(xué)者與海外學(xué)者的溝通。[6]這個(gè)學(xué)會(huì)籌備于1983年，批準(zhǔn)于1985年，成立于1987年。我受張庚先生委派，先參與籌備，后任秘書長。1993年王安奎先生接任秘書長，我忝列為副會(huì)長之一。張庚先生2003年辭世后，薛若琳先生接任會(huì)長?；叵肫饋?，“三通”中做得較多的是第一種溝通，具體表現(xiàn)為發(fā)起并組織一系列學(xué)術(shù)研討會(huì)，設(shè)立“中國戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”，褒揚(yáng)、研討優(yōu)秀新劇目。最有影響力的要數(shù)與文化部等單位聯(lián)合舉辦紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年、紀(jì)念梅蘭芳周信芳誕辰100 周年、為京劇《曹操與楊修》頒發(fā)首枚“中國戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”。

我用過一個(gè)筆名：簡暢。其寓意，在戲曲學(xué)會(huì)，我是個(gè)“檢場”者。要做好這份工作，必須兼顧書齋與劇場。一方面組織同道們參加戲曲學(xué)會(huì)的活動(dòng)，另一方面，也被有關(guān)單位和同道組織去參加他們的活動(dòng)。1987年起擔(dān)任《中國戲劇》梅花獎(jiǎng)評(píng)委12年，1991年起連任多屆文化部文華獎(jiǎng)評(píng)委，1993年起還參加過中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的評(píng)選，各種專業(yè)性會(huì)演、省市院團(tuán)邀請觀摩研討也不少，十分忙碌，總算沒有荒廢了在集體研究項(xiàng)目中應(yīng)盡的責(zé)任。上述經(jīng)歷落實(shí)到筆下，可查找到的有400 多篇長短文，含“一史一論”的有關(guān)章節(jié)、兩種“百科”的有關(guān)條目釋文、專題研究論文、講稿、各種評(píng)論、一些活動(dòng)的宣傳報(bào)道等。我的學(xué)術(shù)途徑：以評(píng)論舞臺(tái)美術(shù)為起點(diǎn)，以研究戲曲本體為基礎(chǔ)，以關(guān)注戲曲現(xiàn)代建設(shè)為歸宿。其間有起承轉(zhuǎn)合，沒有截然分隔。

1984年4月，《中國戲曲通論》編寫組在揚(yáng)州大明寺游覽合影。前排左起：張宏淵、楊珍等，中排左起：黃克保、何為、張庚、郭漢城、沈達(dá)人，后排左起：涂沛、黃在敏、蘇國榮、龔和德

三

我寫非舞臺(tái)美術(shù)的研究文章，是從1985年《戲曲前途與戲曲特征》開始的。那時(shí)已明確我參加“戲曲藝術(shù)概論”編寫組，我注意到社會(huì)上對戲曲頗多悲觀言論，把戲曲特征與戲曲前途對立起來，主張戲曲只有擺脫了歌舞的“陪伴”，變成了話劇，才能“步入自己民族戲劇的新的更高的階段”，因而寫了這篇文章。1986年5月《文藝研究》在珠海召開戲劇美學(xué)研討會(huì)，張庚先生要我同去參加，我就“怎樣認(rèn)識(shí)戲曲的藝術(shù)特征”作了發(fā)言。1987年4月中旬，院里召開中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會(huì)，所里派我參加，就寫成《多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)——對戲曲特征的一種看法》，在4月15日的大會(huì)上作了發(fā)言?！段乃囇芯俊穼@次活動(dòng)選了6 篇文章（中外學(xué)者各選3 篇，含拙文）集中刊發(fā)在當(dāng)年第4 期上。我服膺于王國維、張庚、阿甲、焦菊隱等前輩對戲曲特征的研究成果，只想補(bǔ)充兩點(diǎn)：一要分分層次，二要把它看作是動(dòng)態(tài)的。合起來就是：戲曲的藝術(shù)特征是多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。區(qū)別各種戲劇樣式的主要標(biāo)志是動(dòng)作的形式。王國維的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”[7]，說出了戲曲的根本性特征，它是最穩(wěn)定、最持久的，是戲曲特征的第一個(gè)層次。第二個(gè)層次是前輩們經(jīng)常談到的綜合性、節(jié)奏性、程式性、虛擬性、時(shí)空靈活性。它們大多是動(dòng)作歌舞性特征派生出來的，又是悠久的民族藝術(shù)傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)長期滋養(yǎng)的結(jié)果。它們貫穿于戲曲藝術(shù)各個(gè)方面，比較穩(wěn)定，但有程度的不同，也可以變易、“嫁接”。第三個(gè)層次是前兩個(gè)層次的外在感性表現(xiàn)，是觀眾可以聽得見看得見的具體劇種、具體劇目的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特色。我們能夠認(rèn)識(shí)前兩個(gè)層次的戲曲特征，靠的是第三個(gè)層次的種種感性表現(xiàn)，所以它也很重要。但它的變易性是比較大的。正是這種變易性，能使戲曲“與世遷移”而保持其旺盛的生命力。說戲曲特征是多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，就是根據(jù)它的深層的藝術(shù)特征的穩(wěn)定性、延續(xù)性，總是寄托在表層的具體形式、具體風(fēng)格的可變性和多樣性之中。這樣看待戲曲特征，既可避免對它的忽視，又可避免把它的外在感性表現(xiàn)看死了；既比較符合戲曲發(fā)展的歷史事實(shí)，又有利于我們正確對待當(dāng)前一些成熟或不成熟的新創(chuàng)造。

對于戲曲特征的研究，到了撰寫《中國戲曲通論》的《戲曲與觀眾》一章時(shí)，我就從觀眾的審美角度來看戲曲特征，得出觀眾重視形式因素的欣賞、愉悅，對演員有很強(qiáng)的選擇性，在自娛中加深品味。由于戲曲欣賞中形式因素的重要，又探討了藝術(shù)與表現(xiàn)對象之間的“形式距離”問題，引用朱光潛先生說的“距離的程度隨藝術(shù)形式的不同而不同”[8]，把戲曲同話劇中的兩個(gè)流派——斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特作了比較，認(rèn)定中國戲曲是“非幻覺主義的共鳴戲劇”。在非幻覺主義上與布氏有相似之處，在追求共鳴上與斯氏相通。戲曲的非幻覺主義不排斥欣賞中的幻覺感，為此我寫了一節(jié)專門談“戲曲中的幻覺因素”，分析引起幻覺感的多種原因，可惜因篇幅超出限定而被刪去，只保留在《亂彈集》中。

1991年11月，我受邀參加亞洲傳統(tǒng)戲劇國際研討會(huì)，提交了《中國戲曲——西方戲劇的重要參照》一文，認(rèn)為在19世紀(jì)末以前，西方人尚未形成對中國戲曲的參照意識(shí)，到了20世紀(jì)才逐漸形成，最明顯的標(biāo)志是梅蘭芳訪美、訪蘇演出獲得巨大成功所引發(fā)的熱烈評(píng)論。第二節(jié)“參照意識(shí)的形成”中摘引外國藝術(shù)家的言論來表明他們對中國戲曲的見仁見智、“各取所需”，如斯坦尼斯拉夫斯基從梅蘭芳的表演中看到了深刻的內(nèi)心體驗(yàn)，梅耶荷德看到的是戲曲的高度假定性和精確的形體技巧，愛森斯坦最感興趣的是藝術(shù)元素的多義性和組合運(yùn)用的靈活性，戈登·克雷欽佩梅蘭芳實(shí)現(xiàn)了完美的象征性的表演風(fēng)格，布萊希特則從戲曲中發(fā)現(xiàn)了間離效果。第三節(jié)“參照的熱點(diǎn)”，簡括為一條主線：反寫實(shí)主義；4 個(gè)熱點(diǎn)：召回古老劇場的高度假定性，創(chuàng)造靈活自由的舞臺(tái)時(shí)空，運(yùn)用虛擬、暗示調(diào)動(dòng)觀眾參與，追求質(zhì)樸中的全能化。

這篇《重要參照》有個(gè)硬傷，即第二節(jié)中述及1935年4月14日梅蘭芳在莫斯科舉行的座談會(huì)上藝術(shù)家們的發(fā)言，我引用的是瑞典學(xué)者克萊貝爾格先生創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《仙子的學(xué)生們》。后來這位學(xué)者又從蘇聯(lián)國家檔案館中找到了沉睡57年的原始記錄，以《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力》公諸于世。這兩篇文章，都經(jīng)我手，推薦發(fā)表在《中華戲曲》第7 輯、第14 輯上。為此，我寫了《拉爾斯·克萊貝爾格的貢獻(xiàn)》，說明兩份“記錄”的不同性質(zhì)與各自的價(jià)值，并對自己在寫《重要參照》時(shí)未明原委，把“臆想記錄”當(dāng)作了原始記錄，向讀者致歉。但文中引用的外國戲劇家贊揚(yáng)中國戲曲的話，以及藝術(shù)實(shí)踐中對中國戲曲的參照，還是有史料依據(jù)的，尚無大謬。

四

在對戲曲本體研究的基礎(chǔ)上，我也對戲曲劇種作過一些研究，重點(diǎn)是京劇與越劇，寫成《試論徽班進(jìn)京與京劇形成》《京劇與上?！穂9]《漫談京劇》[10]等文。以上幾篇文章討論的問題較多，這里只說兩點(diǎn)：

讀到王元化先生有文把“虛擬性、程式化、寫意型”作為京劇的“本質(zhì)規(guī)定性”[11]。我覺得這樣說，難以把京劇同昆曲、梆子等其他大劇種區(qū)別開來。一個(gè)劇種的“本質(zhì)規(guī)定性”，應(yīng)當(dāng)既有戲曲的共性，也有自身的個(gè)性，要從兩者的結(jié)合中去把握。其中的關(guān)鍵是程式化程度及其感性表現(xiàn)。中國戲曲的藝術(shù)積累，落實(shí)到技術(shù)、技巧上就是程式，具體到表演藝術(shù)上就是唱念做打，尤其唱的不同，可以看作劇種個(gè)性最顯要的標(biāo)志。京劇的唱不僅在行當(dāng)化上很充分，而且還充分人性化了，出現(xiàn)流派紛呈。另外在聲腔風(fēng)格上，京劇既避免了昆曲的“失之靡”，又避免了秦腔的“傷于激”，更好地體現(xiàn)出“中和”的審美風(fēng)范。這都是京劇在特定歷史階段能夠替代昆曲成為全國性大劇種、并蓋過其他皮黃劇種而勝出的根本原因。

還有一點(diǎn)，如何看待京劇出現(xiàn)京派與海派的分化。過去，京派“是受信仰的”，海派“是常被人罵的”。原因是京劇已是成熟了的戲曲藝術(shù)，海派京劇雖然獲得了多量觀眾，而它的許多改革是不成熟的、甚至是卑俗化的。但海派有個(gè)合理的內(nèi)核：京劇的近代化。張庚先生1936年說到海派京劇，“這演變的文化價(jià)值差不多會(huì)成為不足道的，如果沒有麒麟童（周信芳先生）出現(xiàn)的話”。接著又說：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童。”[12]周先生創(chuàng)立的麒派藝術(shù)，可以說是海派京劇合理內(nèi)核的一種個(gè)人化的藝術(shù)呈現(xiàn)，具有“超流派、超行當(dāng)、超劇種的廣泛影響力”[13]。京派的杰出代表是具有世界性影響的梅蘭芳。

梅與周是同齡人。少年時(shí)同在喜連成搭班學(xué)藝、借臺(tái)唱戲。到了中青年時(shí)代，他們一北一南。梅是“坐北朝南”，說過“到上海表演，是我一生在戲劇方面發(fā)展的一個(gè)重要關(guān)鍵”，許多藝術(shù)上的改進(jìn)是從上海得來的靈感；周是“坐南朝北”，沒有拜過譚鑫培卻成了“學(xué)老譚最好”的生腳。在他們的身上可以感受到京派與海派既有區(qū)別又有融通。對于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對京劇的激烈批判，兩人作出了積極而又不同的回應(yīng)。梅蘭芳訪美歸來發(fā)表《宣言》和談話：“愈信國劇本體，固有美善之質(zhì)”，“不難在世界上占一重大之地位”，“我們應(yīng)當(dāng)趕快把它保存，同時(shí)也要使它有新的生命”[14]。周信芳的回應(yīng)可以概括為：爭取民眾，體貼現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化綜合，倡導(dǎo)“整體的戲劇”[15]。梅是要證明古典藝術(shù)的不朽價(jià)值，周的努力本質(zhì)上就是尋求京劇的現(xiàn)代性?！恫懿倥c楊修》的出現(xiàn)，導(dǎo)演馬科先生說：“實(shí)際上是周信芳道路的勝利，海派藝術(shù)的勝利?！盵16]

2014年欣逢梅蘭芳誕辰120 周年，我寫了《梅蘭芳的古典精神與京劇的現(xiàn)代建設(shè)》一文，探討梅氏帶有唯美傾向的古典主義精神得以生長的文化土壤，以及它在京劇現(xiàn)代建設(shè)中不可或缺的意義。寫了將近一半，會(huì)議已經(jīng)開始，文末注明“草稿，未完待續(xù)”。2016年有關(guān)單位出版研討會(huì)文集收入拙文時(shí)編者把注明刪了?，F(xiàn)在把這篇草稿改題為《略說梅蘭芳的藝術(shù)精神》，收入我的《戲劇文錄》。梅先生與周先生都是我崇敬的京劇大師，多次觀摩他們的演出，較多注意收集他們的史料，然而兩篇文稿均未完成，實(shí)在憾愧！

中國很早就有女子戲班，有意思的是，明末昆曲、清末徽劇、民初京劇等女班，均未對其劇種建設(shè)發(fā)生重大影響，唯有越劇是在女班手里實(shí)現(xiàn)了劇種個(gè)性的塑造和演劇樣態(tài)的創(chuàng)建。她們在創(chuàng)造了［四工調(diào)］［尺調(diào)］［弦下調(diào)］這些基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，向話劇、昆劇取經(jīng)（即袁雪芬先生說的“兩個(gè)奶娘”）以提高自己的舞臺(tái)藝術(shù)綜合能力和表演水平，使越劇成為一種不妨稱之為“半程式化的新型戲曲”。我在1992年11月參加新越劇50 周年學(xué)術(shù)研討會(huì)提交的論文《越劇的形成及其意義》中，談到這種新型戲曲的出現(xiàn)至少有3 點(diǎn)意義：（一）它是對近代條件的一次成功的自覺運(yùn)用。近代條件包括外來演劇經(jīng)驗(yàn)的參照、新型劇場的技術(shù)裝備、有新文化素養(yǎng)和專業(yè)知識(shí)的人才。（二）它是戲曲古典形態(tài)向自由、多樣的現(xiàn)代形態(tài)過渡中間一個(gè)有啟發(fā)性的實(shí)例。戲曲的全面程式化和高難度技術(shù)是可以松動(dòng)、稀釋的，這才能保持選擇的主動(dòng)性，構(gòu)成新的演劇樣態(tài)。（三）它自身可以提供一種獨(dú)特的美。生旦傳奇為主，柔和優(yōu)美取勝，由女性扮演、善于表現(xiàn)戀愛坎坷、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。1958年越劇《紅樓夢》創(chuàng)演的成功，進(jìn)一步彰顯了這個(gè)劇種的樣式優(yōu)勢和藝術(shù)魅力。[17]

越劇在上海完成鄉(xiāng)土小戲向都市戲曲的轉(zhuǎn)型，上海越劇院曾是越劇唯一的藝術(shù)中心。20世紀(jì)80年代以后，隨著浙江小百花越劇團(tuán)的崛起，越劇又多了一個(gè)中心?！靶“倩ā痹谒囆g(shù)上奉行深化戲曲精神、活化審美形態(tài)的策略。突破“上越”較多受話劇時(shí)空處理上寫實(shí)觀念的束縛，尋求越劇更加戲曲化也更加多樣化的審美形態(tài)。如浙版《西廂記》、新版《梁?！罚莩龈性娨?，也更時(shí)尚。但從表演力量的雄厚，流派傳承的多樣，愛好者的大量擁有，當(dāng)今“上越”仍是首屈一指。

五

2004年11月，中國戲劇家協(xié)會(huì)在寧波召開“重建中國戲劇”研討會(huì)。我的發(fā)言是《戲曲的現(xiàn)代建設(shè)與現(xiàn)代戲曲》[18]。提出“戲曲的現(xiàn)代建設(shè)”這個(gè)概念，是想在繼承“戲曲現(xiàn)代化”的基礎(chǔ)上再增加一個(gè)“戲曲古典化”，戲曲界要肩負(fù)起傳承古典美和創(chuàng)造現(xiàn)代美的雙重任務(wù)，才是戲曲完整的現(xiàn)代建設(shè)。

古典化就是對傳統(tǒng)戲曲（包括古代文人創(chuàng)作和民間戲曲）進(jìn)行選擇加工，使之達(dá)到經(jīng)典化水平。《牡丹亭》《長生殿》是文人的經(jīng)典作品，以前只演其中若干出目成為折子戲，是前輩們的選擇加工?，F(xiàn)在有了單本戲甚至多本戲，是新的選擇加工?？傊x不開當(dāng)代藝術(shù)家們的重新認(rèn)識(shí)、重新體驗(yàn)、重新表達(dá)，使傳承下來的戲曲作品更美、更好地走進(jìn)現(xiàn)代。戲曲的現(xiàn)代化當(dāng)然包括表現(xiàn)現(xiàn)代生活、刻畫現(xiàn)代人物，但本質(zhì)上不是題材問題，而是要表現(xiàn)時(shí)代精神，或曰追求現(xiàn)代性。“內(nèi)容上現(xiàn)代性的主要標(biāo)志，是對人的心靈的藝術(shù)展現(xiàn)達(dá)到現(xiàn)代人贊賞的深度，并有利于現(xiàn)代人的心靈建設(shè)。形式上現(xiàn)代性的主要標(biāo)志，是在進(jìn)行新的綜合中達(dá)到現(xiàn)代人贊賞的高度整體感，并且含有現(xiàn)代人擊節(jié)稱賞的形式技巧的美。至于質(zhì)樸還是豪華，科技含量的多寡，都不在話下，都是可以的，重要的是創(chuàng)造出內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的‘這一個(gè)’?！盵19]

戲曲的古典化和現(xiàn)代化是互補(bǔ)的。古典化作品可以向我們輸送戲曲的本原性信息，對現(xiàn)代化中可能出現(xiàn)的異化傾向起制約作用（其中介是觀眾或?qū)＜业呐u(píng)）。反過來，“成功的現(xiàn)代化作品既是傳統(tǒng)藝術(shù)的競爭對手，又是傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)換可以獲得新品質(zhì)、新生命的有力證據(jù)，從而激發(fā)人們更加珍視民族藝術(shù)傳統(tǒng)，又會(huì)促使傳統(tǒng)藝術(shù)從疲疲沓沓的被動(dòng)延續(xù)狀態(tài)中走出來，不斷精進(jìn)，成為真正的古典藝術(shù)?！盵20]

在我的觀賞經(jīng)歷中，最深切打動(dòng)我的現(xiàn)代戲曲，莫過于1988年文化部在天津舉辦“京劇新劇目匯演”中看到的《曹操與楊修》了。我沒有寫過這出戲的劇評(píng)，只是參加了上海衡山飯店專家座談會(huì)和北京政協(xié)禮堂戲曲學(xué)會(huì)頒獎(jiǎng)會(huì)的一些組織工作。但我在《中國戲劇》召開的尚長榮表演藝術(shù)座談會(huì)上作了發(fā)言，題為《全能化性格演員——談尚長榮》，發(fā)表于1996年1月24日《中國文化報(bào)》。后上海舉辦尚長榮表演藝術(shù)專場，又改寫為《難得尚長榮》，見1998年6月5日《文匯報(bào)》?！恫懿倥c楊修》是人性弱點(diǎn)的悲劇，尚長榮抓住曹操“偉大”和“卑微”的不可調(diào)和性進(jìn)行心理詮釋是他的“內(nèi)功”；運(yùn)用花臉行當(dāng)?shù)募记煞e累，以靈活的方式，力求準(zhǔn)確地?fù)軇?dòng)觀眾的心弦是他的“外功”。如“守靈”一場，靠在椅上假寐的曹操，見倩娘送衣來，只伸出兩個(gè)手指向她點(diǎn)點(diǎn)，動(dòng)作很小很生活化，把曹操與倩娘的情感深度“點(diǎn)”出來了。及至聽倩娘說是楊修讓她送衣的，正背對觀眾的曹操，渾身一顫，肩膀一聳，倒吸一口冷氣，把曹楊之間的性格撞擊瞬間閃出了火花。倩娘臨死前，曹操擁抱著她，又猛一回頭，似乎腦后要長出眼睛來，看看即將制造的“夜夢殺人”的假現(xiàn)場是否有人發(fā)現(xiàn)，多么夸張。這些動(dòng)作設(shè)計(jì)的靈活生動(dòng)，如同他唱腔的低回豪放一樣，都緊緊扣住人物性格的塑造。在尚長榮先生身上，傳統(tǒng)技巧是活的，他的表演是心理現(xiàn)實(shí)主義的勝利。他的成功還緣于文化追求的自覺性和鑒賞力，在得到陳亞先先生的文本后愛不釋手，南北奔走，終于找到合作單位上海京劇院。我把這一切歸結(jié)為三點(diǎn)：“探索人心，激活傳統(tǒng)，尋找新文化支撐?！盵21]

1992年11月，參加“上海越劇改革50 周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”后，應(yīng)邀在袁雪芬家小聚。前排中為袁雪芬，后排左一為劉厚生，右一為龔和德

戲曲藝術(shù)形式精美，何以出現(xiàn)觀眾疏離？其病根就在缺少強(qiáng)大的新文化的支撐。只有靠文學(xué)輸入才能達(dá)到文化轉(zhuǎn)型。每一個(gè)優(yōu)秀劇本的成功投入，都是一份新文化支撐。京劇《曹操與楊修》是如此，梨園戲《董氏與李氏》也是如此。

1989年1月，“京劇《曹操與楊修》座談會(huì)”，前排左起：藍(lán)翎、英若誠、范榮康、陳至立，后排左二為廖奔、左五為馬博敏、左六為龔和德

2018年8月15日，在上海圖書館講“尚長榮三部曲”，左為尚長榮，右為龔和德

對劇作家王仁杰先生，幾乎一致稱贊他為“古典戲曲詩人”，我在《陽春白雪，返本開新——王仁杰劇作的古典化追求及其意義》[22]一文中略作“調(diào)整”，稱之為追求古典化的現(xiàn)代戲曲詩人，代表作《董生與李氏》《節(jié)婦吟》是古典風(fēng)格的現(xiàn)代戲曲。王仁杰的古典化是通過劇種化來實(shí)現(xiàn)的，給我感受最深的是他的文體之美、結(jié)構(gòu)之精、科諢之妙。梨園戲用的是曲牌體，王仁杰在選曲、組曲上比古人靈活，其文詞可謂古雅、本色、諧趣兼而有之。他筆下的人物能讓我們感到不單是從古代生活中走來，也是從濃郁的文化氛圍中走來，這是他文體之美最迷人之處。他又是精于結(jié)構(gòu)者，能做到“線”的單純明凈與“點(diǎn)”的豐盈深透的相得益彰?！包c(diǎn)”的豐盈又同他寫戲只寫7 分、要留3 分由場上“補(bǔ)充”有關(guān)。王仁杰佳作的現(xiàn)代品格，不僅表現(xiàn)為熱烈同情兩位年輕寡婦勇于沖破畸形道德的束縛，還從她們的不同命運(yùn)中反思儒家文化的兩面性，癥結(jié)就在對女性態(tài)度有明顯的人格差異?！豆?jié)婦吟》表現(xiàn)出作者對廟堂精英的失望；《董生與李氏》是“禮失而求諸野”，向民間儒生尋求道德的真髓。

年輕觀眾看《董生與李氏》，由于演出的優(yōu)雅、簡潔，以為“看到了昆曲京劇之前戲曲的樣式”，其實(shí)，這不是古南戲或梨園戲傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)。且不說舞臺(tái)已不是裸臺(tái)，有閩南民居的建筑構(gòu)件、條屏化可移動(dòng)的紗窗、傾斜的平臺(tái)和妥善的燈光照明，就以曾靜萍女士的角色創(chuàng)造來說，詩人舒婷有言：“即便我這樣的外行，也能嗅出她在傳統(tǒng)醇酒里所滲入那一點(diǎn)點(diǎn)分寸得當(dāng)?shù)默F(xiàn)代表演藝術(shù)的白蘭地味兒?！盵23]所以，它是“返本開新”，是融入了現(xiàn)代劇場藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的對于古典風(fēng)格的一種新創(chuàng)造。它與京劇《曹操與楊修》的風(fēng)格是多么的不同??！這都啟示我們現(xiàn)代戲曲的審美形態(tài)有非常廣闊的空間。

從這些堪稱經(jīng)典的作品中，我深深體會(huì)到戲曲劇目建設(shè)的起點(diǎn)與終端有多么重要。起點(diǎn)是文本，終端是演員。一出戲究竟能把觀眾打動(dòng)到何種程度，決定于演員的功力和魅力。但沒有好的文本，好演員也無奈。這樣說，決非輕視導(dǎo)演的作用。我在《現(xiàn)代戲曲不能沒有導(dǎo)演》[24]一文中，明確表示不贊成“中國戲曲藝術(shù)的本質(zhì)是不鼓勵(lì)‘導(dǎo)演制’，也無需導(dǎo)演制的”這種說法。傳統(tǒng)戲曲也有導(dǎo)演思維，只是沒有制度化的專職導(dǎo)演。導(dǎo)演制的確立是現(xiàn)代戲曲追求高度完整性的必然的歷史要求。導(dǎo)演是演出風(fēng)格的創(chuàng)造者。演出整體之美的終極目標(biāo)，就是開掘起點(diǎn)的文化意義，強(qiáng)化終端的藝術(shù)表現(xiàn)力。

超過60年與戲曲的親近，所得理解，當(dāng)然不止于此。我強(qiáng)調(diào)，這僅僅是“一種”親近和理解。親近的方式、角度，自然是個(gè)人化的，因而有很大的局限性；而理解，是個(gè)漸進(jìn)的過程，包含了對前輩成果與同輩智慧的學(xué)習(xí)、吸納。既然以自己的理解來表述，必須是真誠的，希望有益于我國的戲曲藝術(shù)。究竟能否有益，也很難說，這要由實(shí)踐來檢驗(yàn)了。