鐘建明

伯奇先生是中國最早把攝影運用到應(yīng)用科學(xué)中的科學(xué)家，從目前遺留文獻基本可以認定，鄒伯奇先生研究攝影與達蓋爾、尼埃普斯和塔爾博特的根本目的不同。鄒伯奇先生是科學(xué)家，他的目的是為了將影像記錄技術(shù)應(yīng)用于科學(xué)，應(yīng)該是應(yīng)用于測繪和勘探。而19 世紀中后期，人們并沒有定義攝影為何物，這些先驅(qū)們都是靈活地綜合了光學(xué)、化學(xué)等多學(xué)科知識，探索這一科學(xué)的實用可能性。他們都為自己的目的進行探索。尼埃普斯研究攝影的目的是解決印刷制版難題，達蓋爾的職業(yè)是布景畫匠，盡管塔爾博特也是科學(xué)家，但他明確表示，研究攝影就是為了將描畫器里的影子畫的更逼真。除去以上幾位發(fā)明家，還有很多關(guān)于記錄影像的發(fā)明，有的沒有來得及推廣就消失了。19 世紀是工業(yè)發(fā)明的繁榮時代，也是攝影術(shù)繁榮和大發(fā)展的時代。

攝影是科學(xué)與媒介結(jié)合的結(jié)晶，我們在學(xué)習伯奇精神的時候，也要從攝影的本體技術(shù)特征出發(fā)，在研究攝影史時應(yīng)該特別注意到攝影發(fā)展進程中出現(xiàn)的各類技術(shù)，因為這些技術(shù)在后來的行業(yè)發(fā)展中起到重要作用。攝影作為一種科學(xué)，自被發(fā)明以來產(chǎn)生了上百種各類型技術(shù)，有的是獨特技術(shù)，也有的是系統(tǒng)與衍生技術(shù)，它們被運用于各個實用領(lǐng)域，直到今天，還有成百上千種工藝用于包括考古、科技、醫(yī)學(xué)、軍事、通訊等高科技領(lǐng)域，攝影已經(jīng)成為今天人類無法離開的工具。

單就攝影藝術(shù)也有幾十種技術(shù)和技法可以用于藝術(shù)家們的創(chuàng)作，每一種技術(shù)技法都有其特點。每一位藝術(shù)家所表現(xiàn)的目標和題材都可以找到適合的呈現(xiàn)特征和技術(shù)技法。藝術(shù)語言及表達技巧至關(guān)重要，攝影家需要對攝影技法特征進行深入探討和研究，這樣才可能根據(jù)自己的創(chuàng)作主題和對象找到合適的藝術(shù)語言和表達形式。簡單地跟隨主流技術(shù)或大眾流行技術(shù)，很難在藝術(shù)表達方面有所突破。

我想從技術(shù)角度說說尼埃普斯、達蓋爾和塔爾博特三位最早的攝影探索與發(fā)明者分別對攝影作出貢獻的差異和區(qū)別。我們對最早期出現(xiàn)的攝影媒介進行比較，就會發(fā)現(xiàn)其中一些有意思的技術(shù)特征和對后世產(chǎn)生的影響。由此可以看出，各種攝影技術(shù)都有其適用價值和特長。從技術(shù)角度探討他們?nèi)藢z影的貢獻其實并不一樣，他們所探索的目的和主要攝影技術(shù)后來成為了今天應(yīng)用攝影里的重要門類。

尼埃普斯

我們知道尼埃普斯和達蓋爾是研究攝影術(shù)最早的合作者，他們兩人都是試圖找到一種可以記錄影像的方法，但其動機并不相同，留下關(guān)于攝影的成果也不太一樣。尼埃普斯試圖研究印刷術(shù)而涉及到對攝影的探索，他最早利用猶太瀝青作為顯影材料的“日光蝕刻法”是利用物質(zhì)在紫外線照耀下硬化原理形成的影像。尼埃普斯的研究范疇差不多橫跨了今天攝影技術(shù)里的銀鹽和色素兩大影像系列，盡管他沒有看到攝影術(shù)宣布發(fā)明的那一天，他甚至并不知道攝影為何物，他只是想找到一種非人工的記錄方式。但他研究的成像方法被后人所發(fā)現(xiàn)與發(fā)展，比如他研究的利用紫外線能夠硬化物質(zhì)的原理，在半個多世紀后發(fā)展成了腐蝕制版工藝和重鉻酸鹽色素工藝。這些技術(shù)最終演變成了今天的膠版印刷術(shù)和各類重鉻酸鹽色素洗印照片的工藝。重鉻酸鹽色素工藝是手工影像印相工藝中的一種類型，這種工藝可以制作黑白照片也可以制作彩色照片，這種工藝技術(shù)不是用銀鹽顯影技術(shù)，但是之至今為止保存性最好的攝影工藝。重鉻酸鹽色素工藝制作的攝影藝術(shù)作品有很強的物質(zhì)感和個性，也有很大的表現(xiàn)空間，特別適合攝影藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作。斯泰肯和斯德格里茲都留下不少這種工藝制作的攝影作品。尼埃普斯在用猶太瀝青作為顯影材料不太成功的情況下又改而研究銀鹽成像法，但他最終沒有看到攝影術(shù)的誕生，而達蓋爾獲得了成功。

達蓋爾

達蓋爾是一位從事流行文化的職業(yè)畫匠，沒有受過正規(guī)大學(xué)教育，他經(jīng)營的布景畫館有很好的商業(yè)業(yè)績。我們通常把達蓋爾作為攝影的發(fā)明人，達蓋爾銀版攝影術(shù)的商業(yè)運作非常成功，但留下的關(guān)于藝術(shù)攝影的論述甚少。在今天能見到的商業(yè)性的銀版肖像照片數(shù)量大大多于其他題材的攝影作品，這些照片絕大多數(shù)出自于照相館的銀版攝影師之手。銀版攝影術(shù)是一次成像攝影技術(shù)，其影像建立在硬質(zhì)的鍍銀版材料之上，因此從原作實物觀感上和印在書上的銀版照片完全不一樣。銀版照片的亮部為附著于銀版上極為細膩的乳白色霧狀體，暗部并非是黑色，照片暗部靠銀版自身的光潔度反射環(huán)境中的深色形成，如果觀看角度合適，可以見到非常清晰的影像，但霧狀體非常脆弱，容易造成不可逆轉(zhuǎn)的痕跡，照片一定要用玻璃密封加框才能觀看和保存，不能進行復(fù)制，沒有后期進行再加工的可能，最多只能進行局部上淡色處理。當時的工藝技術(shù)制作出尺寸較大又極為光潔的銀版板材難度較大，通常都是名片大小的畫幅。盡管銀版照片的逼真性讓整個藝術(shù)界感到震驚，但它感光度極低。同時，銀版攝影對觀看的要求也很苛刻，在電燈還沒有發(fā)明的情況下，自然光源角度稍微改變，影像的明暗度就在改變，具有一種魔幻的感覺。處理達蓋爾銀版照片需要使用毒性很高的碘、溴和汞也會讓很多人望而卻步。150 年前保留下的銀版照片長度大于10 公分的就極為罕見了，鑒于感光等因素，即使是用大尺寸的銀版拍攝，也只能拍攝固定不動的建筑和環(huán)境。這些技術(shù)特點都決定了早期銀版照片難以成為當時社會認同的藝術(shù)品。在攝影術(shù)發(fā)明初期，操持這門技法的多為社會上的手藝人，對于達蓋爾當時的生活描述和當時的社會狀況，我們可以從霍桑的《七個山墻的屋子》還有巴爾扎克或雨果的小說中有所了解。但不管怎樣，達蓋爾攝影法在歐洲和美國都有很好的商業(yè)業(yè)績。那幅小小的銀版照片讓很多中等偏上收入人群，花費不多，就可以留下自己的肖像，在這之前，基本沒有可能。19 世紀銀版攝影最鼎盛時期，全世界有上千家照相館拍攝銀版照片，留下成千上萬張那個時代的影像，其中絕大部分是商業(yè)人像，也有極少數(shù)建筑和那個年代的社會景象。特別是在美國，150 多年下來，留下一定數(shù)量的史料照片，至今依然還可以買到存世的銀版肖像照片。銀版攝影終究沒有成全藝術(shù)攝影的發(fā)展，究其原因是受到當時技術(shù)特性、材料和社會對藝術(shù)品定義所致，但它為后來的攝影普及做出了重要貢獻，也為當時的個人、家庭以及大眾視覺文化作出了應(yīng)有的貢獻。

塔爾博特

塔爾博特是攝影術(shù)的發(fā)明家之一。他是英國皇家學(xué)會會員，天文學(xué)家、學(xué)者，他的業(yè)余愛好是繪畫。他發(fā)明了卡羅式攝影，也曾經(jīng)申請過重鉻酸鹽制版工藝的專利。與達蓋爾銀版攝影相比，今天卡羅式攝影留下的照片遠少于銀板照片，卡羅式攝影在商業(yè)上也遭受慘敗，差一點銷聲匿跡。但是這一工藝技術(shù)卻在后來傳承的技術(shù)技法上產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的攝影作品。比如羅伯特.亞當森和大衛(wèi).希爾合作保留下來的照片足以證明塔爾博特在藝術(shù)攝影方面的貢獻。作為學(xué)者，塔爾博特似乎從頭開始，就在討論攝影與藝術(shù)的關(guān)系，塔爾博特關(guān)于攝影的著作《自然的畫筆》從原理上定義了攝影與繪畫的差異性，也試圖說明攝影可以成為一門獨立的藝術(shù)，這一說辭在當時對藝術(shù)的定義范疇之內(nèi)可行。他說：這個機器會記錄下任何它看見的東西，公正而不偏不倚，它對一個煙囪清潔工的描繪和描繪太陽神阿波羅一樣，公平、民主，作者無法決定被攝體的貴賤。它保證獲取的圖像中包含了大量的細節(jié)，這增加了圖像要表現(xiàn)之物的客觀性與真實性，客觀性超過其主觀意識。這是畫家無法做到的，畫家們無法完全客觀的還原自然。以上論述符合19 世紀真即美的美學(xué)定義。從塔爾博特以上論述看，卡羅式攝影工藝非常真實，所以它對美的描述超越了繪畫，而且從頭似乎就具備了可以獨立于繪畫之外的藝術(shù)基因。從現(xiàn)今保存下來的卡羅式照片中確實可以感受到其重要的藝術(shù)價值。19 世紀中期保存下來的《人生的兩條路》和《彌留》兩幅作品開創(chuàng)了畫意攝影的先河，這些照片的制作精度一點不亞于今天運用高科技的軟件制作的攝影藝術(shù)品?？_式攝影為正負顯影工藝，這種工藝所衍生的玻璃底版和蛋白照片技術(shù)絕配，這種工藝為今天我們了解藝術(shù)攝影的起源留下了大量有價值的遺產(chǎn)。正負攝影工藝的玻璃底版和紙質(zhì)的蛋白工藝，為攝影的藝術(shù)化留出了空間，而這一點在銀版攝影工藝中并無可能。銀版工藝的敏化過程和顯影過程都有苛刻的要求，遠沒有卡羅式攝影和蛋白法來的自由和寬松。最終是卡羅式攝影的技術(shù)邏輯衍生出了明膠銀鹽攝影技術(shù)，這種技術(shù)成為了統(tǒng)領(lǐng)整個20 世紀攝影的霸主。

以上是從早期技術(shù)角度看幾位攝影術(shù)發(fā)明先驅(qū)的貢獻和對后世的影響。大家都承認技術(shù)的歷史對于攝影的歷史敘事不可或缺，但是真正了解那個時代攝影技術(shù)的人并不多，這是因為攝影作為科學(xué)與技術(shù)的高度結(jié)合體，在應(yīng)用領(lǐng)域，從設(shè)備到工藝流程都具有非常高的淘汰率。我們從高速發(fā)展的數(shù)字攝影技術(shù)就可以看到這種淘汰的毫不留情。作為藝術(shù)表達的攝影，并不一定需要始終追隨最新的科學(xué)成果，新的技術(shù)應(yīng)該成為攝影大家族里眾多工藝和表現(xiàn)手段里的一個部分，它給我們更多的實踐可能性。表現(xiàn)藝術(shù)的技法，永遠沒有新和舊的區(qū)分。對于藝術(shù)家而言，技術(shù)語言永遠只為表達目的服務(wù)。

鐘建明 南京藝術(shù)學(xué)院教授