應(yīng)愛萍

2014 年，在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、平遙國(guó)際攝影節(jié)、北京798 吾樂(lè)影像空間連續(xù)舉辦了三場(chǎng)“國(guó)際經(jīng)典手工工藝影像展”以及研討會(huì)，在攝影界影響頗為深遠(yuǎn)。展覽匯聚了全球25位攝影藝術(shù)家的優(yōu)秀手工工藝影像作品，涉及到的工藝有藍(lán)曬、四色樹膠、明膠蝕刻法、鉑/鈀金印相、碳素明膠印相、彩色奶酪印相、鹽紙印相工藝、銅凹版印相工藝等，并且呈現(xiàn)了在宣紙等不同介質(zhì)上的印相工藝作品。其中，美國(guó)克萊姆森大學(xué)山姆·王教授和南京藝術(shù)學(xué)院鐘建明教授都在影像的呈現(xiàn)中嘗試使用宣紙作為呈現(xiàn)介質(zhì)。展覽還展出了藝術(shù)家運(yùn)用不同工藝疊加制作的實(shí)驗(yàn)作品。

雖然在2014 年之前，我們可以在眾多國(guó)內(nèi)舉辦的國(guó)際性展覽中看到一些使用傳統(tǒng)工藝制作的作品，也可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)本土的許多攝影藝術(shù)家和愛好者們開始使用傳統(tǒng)攝影工藝制作影像，有的藝術(shù)家已經(jīng)可以很完美地控制某種工藝為自己的藝術(shù)呈現(xiàn)服務(wù)。但是，的確在此之前，很多國(guó)內(nèi)的愛好者們和藝術(shù)家極少觸碰到如此豐富的傳統(tǒng)攝影工藝，也很難在一次展覽中觀看到如此高水準(zhǔn)地使用各種工藝制作的藝術(shù)作品。實(shí)際上，這一系列展覽的確對(duì)于本土的藝術(shù)家和攝影史研究者而言，顯得特別彌足珍貴。因?yàn)檫@可以說(shuō)是迄今而來(lái)第一場(chǎng)國(guó)內(nèi)最大型的傳統(tǒng)攝影手工工藝展覽。

時(shí)隔5 年，在2019 年的麗水國(guó)際攝影節(jié)上，我們看到了一場(chǎng)由31 位國(guó)內(nèi)藝術(shù)家、14 位國(guó)際知名傳統(tǒng)攝影手工藝術(shù)家參展的大型展覽——“對(duì)話——中外手工影像原作展”。此次參展的作品多達(dá)190 幅，工藝涉及30 余種，整個(gè)展覽基本按照工藝出現(xiàn)的時(shí)間順序布展。此次展覽不僅又一次讓藝術(shù)家、愛好者們大飽眼福，而且讓我們看到了國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的藝術(shù)家們也可以非常完美地利用西方傳統(tǒng)攝影工藝作為呈現(xiàn)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。同時(shí)，對(duì)于攝影史研究者而言，得以在工藝的介紹與藝術(shù)作品的展現(xiàn)中更加細(xì)致地了解產(chǎn)生于19 世紀(jì)前葉并延續(xù)、活躍至今的各種工藝是極為難得的。 除去展覽，不斷豐富的深入介紹傳統(tǒng)攝影手工工藝的書籍的出版和各種高品質(zhì)的培訓(xùn)班也不斷壯大著本是小眾的傳統(tǒng)攝影手工群體。

那么，為何2010 年左右會(huì)在中國(guó)涌現(xiàn)出一批藝術(shù)家、愛好者們努力去探尋產(chǎn)生于西方的傳統(tǒng)攝影工藝呢？

很顯然，中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)攝影創(chuàng)作面臨著數(shù)字化影像對(duì)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響與沖擊，攝影師們習(xí)慣于在“明室”即使用電腦軟件實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的諸種控制，當(dāng)然也習(xí)慣于制作影像。數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)家可以任意運(yùn)用、編輯、融合不同影像素材表達(dá)自己的情感、觀念與審美趣味；甚至可以無(wú)需拍攝照片就可以制作出如照片般的逼真影像。隨著手機(jī)攝影的普及，影像不僅可以瞬間產(chǎn)生，而且可以瞬間進(jìn)入各種社交平臺(tái)進(jìn)行互動(dòng)，攝影已然成為所有人的生活必需品，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在使用，猶如我們的日常語(yǔ)言一般。更為重要的是這些成為信息載體、傳播媒介的影像是依賴著屏幕和數(shù)字進(jìn)行運(yùn)作、互動(dòng)的。

有趣的是，今天的當(dāng)代藝術(shù)正張大雙臂以前所未有的姿態(tài)歡迎著影像的加入；同時(shí)無(wú)所不在的影像與全民影像制作正充斥著我們的生活，屏幕成為絕大多數(shù)影像存在與交流的媒介，而傳播、流量是眾多影像存在的生命與價(jià)值。當(dāng)藝術(shù)要求影像不斷創(chuàng)新，要求作品具有唯一性；這必然對(duì)抗著全民攝影的簡(jiǎn)單、快捷與無(wú)限復(fù)制、傳播。藝術(shù)家在拍攝手法、拍攝內(nèi)容上不斷創(chuàng)新，在使用的器材上也不斷尋找各種可能性；那么對(duì)于影像的呈現(xiàn)，也自然不會(huì)滿足于頂級(jí)打印機(jī)的色彩管理系統(tǒng)的完美控制與紙張生產(chǎn)商供給藝術(shù)家的那些選項(xiàng)了！傳統(tǒng)攝影手工工藝恰恰可以帶來(lái)影像呈現(xiàn)的多元化，滿足于藝術(shù)家們對(duì)影像唯一性、不可控的一些想象與追求。

令人遺憾的是，當(dāng)我們回溯往昔，卻發(fā)現(xiàn)中國(guó)缺乏實(shí)驗(yàn)攝影階段。攝影術(shù)對(duì)于中國(guó)而言，就是隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮而來(lái)的。據(jù)記載，1841 年，法國(guó)軍官就已經(jīng)使用達(dá)蓋爾攝影術(shù)拍攝被占領(lǐng)的香港港口，這不過(guò)距離法國(guó)宣布達(dá)蓋爾攝影術(shù)誕生僅兩年之久。雖然清末的鄒伯奇運(yùn)用自己博學(xué)的科學(xué)知識(shí)和超強(qiáng)的動(dòng)手能力做著各種實(shí)驗(yàn)去留存寶貴的影像，但影響輻射范圍相對(duì)狹窄。不論如何，隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，西方攝影師帶著先進(jìn)的攝影器材拍攝了一批中國(guó)影像，同時(shí)在這些被迫開放的港口城市也陸續(xù)孵化出了中國(guó)攝影師。此時(shí)的攝影已經(jīng)逐漸步入工業(yè)化階段，從達(dá)蓋爾攝影術(shù)到蛋白工藝、濕版、干版的技術(shù)進(jìn)化，這些逐漸實(shí)現(xiàn)了通過(guò)簡(jiǎn)單的操作來(lái)制作影像、復(fù)制影像的要求。因而，這也導(dǎo)致當(dāng)我們面對(duì)數(shù)字化影像創(chuàng)作的沖擊時(shí)，使得當(dāng)代攝影影像藝術(shù)創(chuàng)作與呈現(xiàn)樣式較為單一；同時(shí)我們不僅無(wú)有歷史可以回溯與借鑒，對(duì)西方傳統(tǒng)攝影工藝知之甚少；而且信息傳播所需要的復(fù)制性嚴(yán)重對(duì)抗著藝術(shù)攝影所需的唯一性和原作概念 。

縱觀西方攝影史，在19世紀(jì)上半葉，達(dá)蓋爾攝影術(shù)被宣告發(fā)明之初的攝影史前史中，就有無(wú)數(shù)化學(xué)家、物理學(xué)家在實(shí)驗(yàn)室不斷試驗(yàn)各種方法以期長(zhǎng)久留存影像，有直接印相工藝、有通過(guò)暗箱來(lái)實(shí)現(xiàn)影像的留存等。除此之外，西方從攝影誕生之初就已經(jīng)開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，即從模仿繪畫的主題、風(fēng)格到使用柔焦技術(shù)來(lái)消除攝影機(jī)械性的細(xì)膩特征和暗房的合成技術(shù)等來(lái)使攝影獲得藝術(shù)地位的諸種努力。從維多利亞女王收藏雷蘭德的《人生兩條路》到諸多收藏家收藏當(dāng)時(shí)代的藝術(shù)攝影作品，人們就已經(jīng)意識(shí)到攝影作為藝術(shù)的可能，就已經(jīng)開始自覺地實(shí)踐著和尊重著這些作品的唯一性，即對(duì)“原作”極為尊重。那么，到了20 世紀(jì)，從阿爾弗雷德·斯蒂格里茲等攝影藝術(shù)實(shí)踐尋求尊重?cái)z影本質(zhì)的特性，努力在攝影藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)細(xì)膩線條的表現(xiàn)和色調(diào)的有效控制，在拍攝之前就已經(jīng)預(yù)想所有的攝影過(guò)程，而非在攝影的沖印過(guò)程中以及使用負(fù)片的修飾、合成等技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)攝影圖像的制作。斯蒂格里茲所帶來(lái)的藝術(shù)攝影創(chuàng)作傳統(tǒng)對(duì)西方藝術(shù)攝影創(chuàng)作影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。同時(shí)代的攝影理論家如羅蘭·巴特、亨利·范·利耶、羅莎琳德·克勞斯、約翰·伯格以及美國(guó)著名的策展人約翰·薩考夫斯基等對(duì)攝影本質(zhì)特性的認(rèn)識(shí)與凸顯，也不斷豐富人們對(duì)于攝影和藝術(shù)攝影的理解。這些種種都構(gòu)成了西方藝術(shù)攝影可資借鑒的有益脈絡(luò)。

當(dāng)數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，攝影與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)姻之時(shí)，人們可以通過(guò)溯源至傳統(tǒng)攝影工藝或者在與斯蒂格里茲所帶來(lái)的藝術(shù)攝影實(shí)踐傳統(tǒng)的比較、繼承和反叛中建立起當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的有效表達(dá)路徑和呈現(xiàn)的諸多可能。然而，在中國(guó)本土的攝影發(fā)展中，除去劉半農(nóng)、郎靜山、陳萬(wàn)里等人在抗戰(zhàn)前對(duì)藝術(shù)攝影的自覺追求外，之后由于中國(guó)處于戰(zhàn)亂時(shí)期，攝影立即被視為政治宣傳工具，即在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期被交戰(zhàn)雙方視為有效的政治宣傳工具，而未給予藝術(shù)創(chuàng)作的空間和可能。同時(shí)，攝影在新中國(guó)成立之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里幾乎是作為宣傳的輔助工具而存在。因而，在中國(guó)本土的攝影中，人們往往將攝影視為可無(wú)限復(fù)制和無(wú)限傳播的圖片，是信息傳播的媒體；所以，攝影創(chuàng)作也就缺乏唯一性和所謂“原作”概念了。

因而，到了21 世紀(jì)，中國(guó)本土的藝術(shù)家在數(shù)字化語(yǔ)境下進(jìn)行當(dāng)代影像藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中必然要思考藝術(shù)的創(chuàng)新、唯一性與原作的概念了，必然要對(duì)抗數(shù)字化影像易復(fù)制與無(wú)限傳播的事實(shí)；那么西方傳統(tǒng)攝影工藝提供了影像藝術(shù)作品唯一留存于世的可能性。實(shí)際上，藝術(shù)家所使用的傳統(tǒng)攝影工藝已不僅僅指的是西方19 世紀(jì)上半葉攝影史前史中出現(xiàn)的諸多影像留存的工藝。它包括實(shí)驗(yàn)攝影影像制作工藝和銀鹽工藝，其中實(shí)驗(yàn)攝影影像制作工藝指的是古典工藝和為新藝術(shù)形式或?qū)嶒?yàn)而新近發(fā)明的影像制作工藝等。具體言之，傳統(tǒng)攝影工藝，尤其是古典工藝中所要求的手工藝本身就具有藝術(shù)創(chuàng)作意味，同時(shí)影像最終呈現(xiàn)的樣貌具有諸多藝術(shù)可能性。當(dāng)傳統(tǒng)攝影工藝與裝置藝術(shù)、視頻或多媒體手段的結(jié)合，也可以成為藝術(shù)表達(dá)的有效視覺語(yǔ)言和藝術(shù)表現(xiàn)形式。許多西方藝術(shù)家不僅傳承古典工藝的制作手法以及影像效果，而且會(huì)為新藝術(shù)形式或?qū)嶒?yàn)而新近發(fā)明影像制作工藝。這些都大大地豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)攝影工藝在數(shù)字化時(shí)代中的各種形態(tài)，有效地提供了當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作的諸種形態(tài)。

雖然中國(guó)攝影史缺乏重要的萌芽階段和將此視為藝術(shù)的重要發(fā)展脈絡(luò)，但在今天我們逐漸可以接續(xù)上世界攝影發(fā)展史，借鑒西方藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)以豐富我們本土藝術(shù)家的影像創(chuàng)作和藝術(shù)多元化的呈現(xiàn)手法；同時(shí)我們可以重新借助著對(duì)傳統(tǒng)攝影工藝的認(rèn)知和實(shí)踐，對(duì)西方早期的畫意攝影和諸多作品有更為深刻的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，也可以讓我們對(duì)當(dāng)代攝影有更豐富多元的解讀，并且可以給予我們對(duì)于未來(lái)影像藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展以堅(jiān)定的信心。

它山之石，確可攻玉！

《女孩兒》 蛋白鍍金工藝 韋曉慧拍攝 應(yīng)愛萍制作