才曾

摘要：本文通過(guò)對(duì)作品《流浪》的動(dòng)作語(yǔ)匯和編創(chuàng)方式的分析，對(duì)過(guò)去蒙古族舞蹈作品中的語(yǔ)匯如：賈作光老師、馬躍老師等舞蹈語(yǔ)匯做一個(gè)探討，以及如何在傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯中去融合現(xiàn)代意識(shí)的編創(chuàng)，再由當(dāng)下創(chuàng)作意識(shí)帶來(lái)的語(yǔ)匯運(yùn)用特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：舞蹈語(yǔ)匯;蒙古族舞蹈語(yǔ)匯;傳統(tǒng)語(yǔ)匯;當(dāng)下編創(chuàng)

中圖分類號(hào)：J711????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）23-0143-01? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.23.097

一、傳統(tǒng)蒙族舞蹈元素的性質(zhì)及運(yùn)用

（一）從傳統(tǒng)蒙族舞蹈元素中看到的內(nèi)涵

從所有蒙族舞蹈元素中都能看到一個(gè)共同的性質(zhì)就是蒙族人民淳樸、熱情、剽悍勇敢的性格以及蒙族舞蹈的鮮明民族特質(zhì)。蒙族人民的精神特征正是在草原生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴積淀而成的反映在舞蹈中，應(yīng)該要折射出“天之驕子”我就是草原主人的豪邁氣質(zhì)。如雙臂延伸動(dòng)作的象征意義寬闊的胸懷、坦蕩的性格;肩部的動(dòng)律呈現(xiàn)出流動(dòng)性質(zhì)，而身體習(xí)慣于側(cè)向，眼睛時(shí)而遠(yuǎn)眺，時(shí)而俯視前方，表情明朗豁達(dá)而又堅(jiān)毅，這一切體現(xiàn)出一個(gè)文化傳統(tǒng)悠久的民族舞的素質(zhì)。

（二）從傳統(tǒng)蒙族舞蹈元素看到的外在形態(tài)和運(yùn)動(dòng)路線

傳統(tǒng)蒙族舞蹈的元素的風(fēng)格中，體現(xiàn)在動(dòng)態(tài)上的最鮮明、最有表現(xiàn)力的特征部位就是肩、臂、手腕，像“抖肩、揉臂、壓腕″都是傳統(tǒng)蒙族舞蹈的重要元素。上肢動(dòng)作路線以劃弧、繞圓、波浪為主，動(dòng)作質(zhì)感要流暢、連接自然。在步伐像“馬步”就是蒙古舞中非常特殊的一種步伐。包括創(chuàng)地步、奔馳步以及立掌步等。這些具有代表性的舞蹈步伐都是對(duì)馬的行走狀態(tài)進(jìn)行的生動(dòng)模仿，在動(dòng)律盡量使用跳躍、歡快的節(jié)奏和旋律，將這些步伐融合在蒙古舞中，更能夠讓觀者感受到粗獷、勇敢的美感。

（三）從傳統(tǒng)蒙族舞蹈作品中看到的時(shí)空意識(shí)

《牧馬舞》是五十年代創(chuàng)作出來(lái)的，賈作光老師在那個(gè)時(shí)候就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。所以《牧馬舞》是編導(dǎo)從牧民的勞動(dòng)生活中觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語(yǔ)匯根據(jù)放馬行走的“踢踏踏”節(jié)奏，用“三步法”與節(jié)奏搭配動(dòng)作上以行走、奔馳、旋轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)發(fā)揮生活中的牧馬造型如勒馬、套馬、下馬、放馬、追馬，并有機(jī)地把每組動(dòng)作巧妙地銜接起來(lái)提煉了牧民放馬的典型形態(tài)把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷的性格、剽悍英武的精神氣質(zhì)成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、胡沈員的現(xiàn)代意識(shí)對(duì)蒙族語(yǔ)匯運(yùn)用到《流浪》中的創(chuàng)新處理

（一）內(nèi)涵上的變化

首先是精神氣質(zhì)上的變化，《流浪》既是作品的名字也是作品表達(dá)的內(nèi)容，他雖然用了傳統(tǒng)蒙族舞蹈的揉臂" 動(dòng)作語(yǔ)匯，但是為了謳歌、贊美對(duì)草原的熱愛(ài)之情，借用這個(gè)元素去表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)當(dāng)下時(shí)間、空間的感受。

（二）形態(tài)、運(yùn)動(dòng)路線上的變化

形態(tài)和運(yùn)動(dòng)線路的變化是因?yàn)樾睦砘顒?dòng)特征發(fā)生了變化，他將“揉臂”和“現(xiàn)代舞“融合在起，通過(guò)現(xiàn)代舞身體的運(yùn)動(dòng)方式去重新解構(gòu)民族舞蹈的味道。就比如一個(gè)手臂從左至右向上拉的動(dòng)作，如果我按照傳統(tǒng)蒙族舞來(lái)跳表現(xiàn)出來(lái)的就是端莊大氣，但是我弱化掉這個(gè)形態(tài)，帶著飄蕩的去作你看到時(shí)一定不是那個(gè)，所以我在《流浪》中，除了看到現(xiàn)代舞時(shí)而張弛有度時(shí)而鏗鏘有力的一面，也看到蒙族舞蹈除了豪邁瀟灑還有的綿延情懷。胡沈員在編創(chuàng)語(yǔ)匯時(shí)也極大程度的貼合了音樂(lè)，當(dāng)音樂(lè)急促時(shí)動(dòng)作也會(huì)變得急促，所以動(dòng)作質(zhì)感和力性也會(huì)隨音樂(lè)而變化，音樂(lè)也是改變運(yùn)動(dòng)路線的原因之一。

（三）時(shí)空意識(shí)的變化

現(xiàn)代意識(shí)上的區(qū)別在于，“流浪”不屬于任何空間，對(duì)空間、時(shí)間、主體感受是沒(méi)有“精神家園" 的，但是賈作光老師有“精神家園”。把舞臺(tái)空間抽象化，沒(méi)有具體的空間，當(dāng)所有舞者從衣衫襤樓的浪人變裝為生活常裝的路人時(shí)，在舞臺(tái)的流動(dòng)穿梭好似時(shí)光機(jī)，在極簡(jiǎn)的舞美下，合著蒙古族音樂(lè)，運(yùn)用簡(jiǎn)單的動(dòng)作語(yǔ)匯和典型的民族元素在悠揚(yáng)的馬頭琴和草原歌謠中，營(yíng)造出廣闊空間的時(shí)候，那一刻似乎有了心理寄托?！读骼恕氛麄€(gè)作品所帶來(lái)的是心在束縛與自由間的搖晃隨心流浪的自由，享受流浪的歡愉，也默默承受著流浪帶來(lái)的憂思。

（四）自我意識(shí)的變化

不管是從內(nèi)涵、軌跡、動(dòng)作形態(tài)、語(yǔ)匯內(nèi)涵、還是時(shí)空意識(shí)和自我意識(shí)，都有身心關(guān)系的真實(shí)，在這個(gè)內(nèi)涵上的真實(shí)，都要做到身體意識(shí)和心理意識(shí)的合一，身心合一的真誠(chéng)是竅門(mén)。胡沈員尊重身體意識(shí)的真實(shí)，身心感覺(jué)的一致幫助他把蒙族動(dòng)作用成了他自己的語(yǔ)匯，他正好也找到了相對(duì)合適的處理方法。最終自我意識(shí)都要落實(shí)到身體方式的統(tǒng)一性，也就是身心合一。

通過(guò)這次的研究，我們明白要敢于去實(shí)踐創(chuàng)新，多實(shí)踐交流“，身心合一“。以后要更加注重身體意識(shí)和心理意識(shí)的統(tǒng)一，編創(chuàng)一定會(huì)有所進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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