張穎慧

【摘 要】延安時期特定的歷史條件為文藝育德提供了現(xiàn)實(shí)土壤。通過召開座談會、頒布文藝政策等為牽引，為實(shí)現(xiàn)文藝育德提供制度保障;通過整風(fēng)運(yùn)動，使文藝與政治權(quán)威有機(jī)化，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)知識分子的改造，構(gòu)建自己的知識分子層;通過知識分子再造文藝的形式和內(nèi)容，實(shí)行教化來獲得廣大人民群眾的支持與認(rèn)同，并為革命戰(zhàn)爭服務(wù)。

【關(guān)鍵詞】延安時期;文藝;方法

中圖分類號：D641? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0168-02

中國以文化人的思想由來已久，如何通過文藝對民眾進(jìn)行教化是執(zhí)政者必須重視的問題。延安時期作為構(gòu)建新的話語體系的轉(zhuǎn)折期，充分展示了通過文藝育德來獲得群眾認(rèn)同的歷程。

一、延安提供的現(xiàn)實(shí)土壤

延安時期成為有效運(yùn)用文藝實(shí)現(xiàn)教化育人的典型，是有其自身必然的歷史條件。一是適宜的時空條件。1937年之后的十年，延安作為黨的革命根據(jù)地，身處敵后，基本上沒有大規(guī)模的直接戰(zhàn)爭，環(huán)境相對穩(wěn)定安全，軍事態(tài)勢也較為和平。這讓領(lǐng)導(dǎo)者有時間、有精力去思考文化建設(shè)問題，也為諸多政策的實(shí)施提供了機(jī)會。

二是文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要。當(dāng)時的延安大多數(shù)是農(nóng)民，社會經(jīng)濟(jì)文化落后，知識分子匱乏，仍以信天游、秧歌等為主要文化交流形式。延安薄弱的文化基礎(chǔ)制約了政策的落實(shí)、影響人們的認(rèn)同。同時，領(lǐng)導(dǎo)者也發(fā)現(xiàn)自身在文化建設(shè)方面有所欠缺，與革命政權(quán)地區(qū)的人民群眾還有距離感。

三是充足的人才條件。延安時期，為了提升民眾的文化素養(yǎng)和政治覺悟，毛澤東制定了“大量吸收知識分子”的方針，提出要“善于尊重共同工作的文化人”[1]，為知識分子創(chuàng)造出相對自由、民主、舒適的創(chuàng)作和生活氛圍。這讓正在面對日本侵華危機(jī)的知識分子出于自身的政治選擇和現(xiàn)實(shí)需要，紛紛趕來，為文藝育德提供了充足的人力資源。

二、制度保障：頒布相關(guān)文藝政策

“文藝被認(rèn)為是意識形態(tài)的重要內(nèi)容與載體。”[2]延安時期，為獲得最廣泛的群眾基礎(chǔ)，領(lǐng)導(dǎo)群眾組織抗戰(zhàn)，毛澤東召開文藝座談會，發(fā)布了《在延安文藝座談會上的講話》[3]（以下簡稱為《講話》），并以此作為牽引，將整風(fēng)思想延伸至文藝領(lǐng)域。

一是將文藝納入革命，掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。毛澤東在《講話》中討論了文藝與政治的關(guān)系，回答了關(guān)于文藝工作者的立場、態(tài)度、工作對象等等問題，將文藝變?yōu)閺膶儆诓⒂牲h來安排管理工作的工種之一，成了黨事業(yè)的一部分。這既確定了文藝工作在黨整個革命工作中的地位，又使文藝工作者與“拿槍的軍隊”一樣，肩負(fù)起構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的使命和政治責(zé)任，積極主動地參與到中國共產(chǎn)黨政權(quán)和意識形態(tài)的建構(gòu)中來。

二是面向工農(nóng)兵，去知識分子化。毛澤東在《講話》中規(guī)定：“為什么人的問題，是一個根本的、原則的問題”，強(qiáng)調(diào)文藝是“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”[4]，為無產(chǎn)階級的政治服務(wù)。毛澤東在《講話》中為延安知識分子指明了一條與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，即通過向工農(nóng)兵“學(xué)習(xí)”，而不是文藝大眾化來對知識分子進(jìn)行“改造”，將具有資產(chǎn)階級屬性的知識分子改造為無產(chǎn)階級知識分子，顛覆傳統(tǒng)知識分子價值觀上的統(tǒng)治地位，將其改造為有機(jī)知識分子[5]，從而建立起符合馬克思主義社會的知識分子層，掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

三是實(shí)事求是、制定文藝方針。一方面，毛澤東強(qiáng)調(diào)，文藝工作者必須深入群眾，體驗(yàn)、研究廣大人民群眾的生活方式和斗爭形式，并將其作為自己的創(chuàng)作源泉。另一方面，毛澤東針對當(dāng)時文藝工作中存在的問題，實(shí)事求是地闡明了普及與提高的關(guān)系，即眼下文藝工作的重心放在“普及”上是為了配合革命實(shí)際需要的權(quán)宜之計，但文藝的發(fā)展還是要遵循自身的規(guī)律不斷提高，同時還闡明了是歌頌光明還是批評陰暗、學(xué)習(xí)政治理論是否妨礙創(chuàng)作情緒等問題。此外，毛澤東在對當(dāng)時根據(jù)地人民的生活和文化狀況進(jìn)行評估的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)文藝家真正參與到黨的政治活動中。如《各抗日根據(jù)地群眾鼓動工作的指示》強(qiáng)調(diào)文藝工作者要充分利用民間形式;《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》要求文藝工作者深刻理解與學(xué)習(xí)《講話》內(nèi)容等等。

三、隊伍建設(shè)：改造傳統(tǒng)知識分子

1942年之前，延安還未形成自己的無產(chǎn)階級知識分子群體，那時知識分子的有機(jī)化程度低，帶有強(qiáng)烈的啟蒙意識和民族自我批判精神，這與黨的思想觀念錯位甚至沖突。如何將“小資產(chǎn)階級知識分子”改造為“無產(chǎn)階級知識分子”，成為這一時期實(shí)現(xiàn)文藝育德的重要而艱巨的任務(wù)。

首先，了解知識分子存在的問題。在整風(fēng)和座談會之前，由于領(lǐng)導(dǎo)者對大批知識分子涌來的情勢估判不足，面對有著各種革命動機(jī)、成分復(fù)雜的知識分子，除了提供優(yōu)渥待遇外，很長一段時間沒有成熟的理論、政策進(jìn)行指導(dǎo)。文藝家們過著愜意的生活，沉溺在小資產(chǎn)階級的局限性中，讓他們在生活上脫離了群眾，同時也反映到創(chuàng)作上。以戲劇為例，在1942年之前延安的文藝家們大多演多幕戲、外國戲。這些高密度的大戲，不僅花銷過重，且難以吸引當(dāng)?shù)氐拇蠖鄶?shù)群眾。

其次，對知識分子的改造與塑型。延安時期，黨急需形成自身階級的知識分子群體，其以利用傳統(tǒng)知識分子為前提，通過改造，把知識分子“轉(zhuǎn)變?yōu)楹细竦恼沃R分子、領(lǐng)導(dǎo)者以及一個完整的社會所固有的一切活動與職能組織者”[6]。真正實(shí)現(xiàn)改造知識分子，解決思想觀念問題，轉(zhuǎn)變階級立場的，不僅僅是座談會，成立魯迅藝術(shù)文學(xué)院等，最主要的是整風(fēng)運(yùn)動。延安整風(fēng)是整頓學(xué)風(fēng)黨風(fēng)文風(fēng)，其中兩風(fēng)就是針對思想文化戰(zhàn)線和知識分子的。在整風(fēng)期間實(shí)施了：集中的制度化的政治學(xué)習(xí)、批評與自我批評、懲罰性的思想改造措施、抓典型人物等具體措施來帶動運(yùn)動的發(fā)展。這一系列措施就是要求知識分子能夠自覺參與工農(nóng)運(yùn)動，用實(shí)踐改造思想，并以此投身創(chuàng)作幫助工農(nóng)群眾完成改造。

整風(fēng)后的文藝工作者在政府優(yōu)待下，經(jīng)過一系列的學(xué)習(xí)與改造，轉(zhuǎn)變了自身的立場，消除了自身與民眾的隔閡，成了中共與民眾之間溝通的橋梁。新生的廣大文藝工作者開始積極主動地再造文藝作品，尋求民眾的信任與認(rèn)同，成了黨教化育人工作的重要力量。[7]

四、陣地打造：再造文藝育德渠道

整風(fēng)后的延安文藝成為教化育德的主陣地。改造后的知識分子堅持藝術(shù)與政治的統(tǒng)一，通過對延安文藝內(nèi)容與形式的再造，與人民群眾產(chǎn)生共鳴，實(shí)現(xiàn)教化，贏得了人民群眾的廣泛認(rèn)同。

一是文藝整風(fēng)后，延安文藝工作者以集體創(chuàng)作和集體化的革命文化運(yùn)動取代原本的個人創(chuàng)作方式，如開始進(jìn)行群眾寫作、街頭詩、新秧歌運(yùn)動等等。這些集體創(chuàng)作的方式是文藝工作者經(jīng)過改造后產(chǎn)生的與黨的意識形態(tài)相適應(yīng)的文藝生產(chǎn)方式。正如歌劇《白毛女》是由周揚(yáng)牽頭，邵子南、賀敬之等眾多文藝工作者共同參與，在集體討論、深入群眾、不斷改編中形成的。通過集體改演，將原本的民間仙怪傳說變?yōu)橐浴芭f社會把人逼成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”[8]為主題的新歌劇?！栋酌返脑俅蝿?chuàng)作，體現(xiàn)了文藝工作者深入人民群眾的日常生活，真正做到將自己的“思想感情與工農(nóng)大眾的思想感情打成一片”[9]，成功地調(diào)動他們的情感，引起他們的共鳴，創(chuàng)作出能夠讓人民群眾真正接受的文藝作品。

二是文藝整風(fēng)后，文藝改變了以往與農(nóng)民的隔膜狀態(tài)，以前所未有的姿態(tài)貼近民眾。延安時期，能夠?qū)崿F(xiàn)最大化傳播及發(fā)揮意識形態(tài)功能的不是陽春白雪而是下里巴人。為迎合抗戰(zhàn)需要，實(shí)行宣傳動員來激發(fā)起文化上沉寂已久的民族意識。文藝工作者開始注重民間形式，街頭、廟前、麥場等都成了演出場所。以文學(xué)為例，其藝術(shù)形式不僅增添了如新歌劇等民族形式的新品種，還增添了富有民族特色的表現(xiàn)方法。[10]人民通過欣賞這些通俗易懂的文藝作品，從中感受到了愉悅與滿足，自發(fā)加入并自覺接受了黨的革命教育。在這些熟悉的文藝形式中，形成了正確的階級覺悟和社會認(rèn)同，激勵大眾能夠自覺維護(hù)自身利益而斗爭。

三是文藝整風(fēng)后，延安文藝工作者的作品表現(xiàn)出新的內(nèi)容與新的主題。一方面，將文藝發(fā)展為某種政治的符號，幫助民眾理解各項政策的具體內(nèi)容與執(zhí)行過程，同時一定程度上反映各種政策的實(shí)施效果。比如趙樹理為了配合新婚姻法律的發(fā)布，創(chuàng)作了《小二黑結(jié)婚》，通過講故事的形式讓群眾理解邊區(qū)政府實(shí)施新婚姻制度的內(nèi)容，并動員廣大人民群眾一起參與到革除舊的婚姻制度、提倡自由戀愛的過程中。其次，文藝題材以工農(nóng)兵為主體，塑造新型的農(nóng)民形象。在新秧歌《兄妹開荒》中，文藝工作者以農(nóng)民為主角，將農(nóng)民的日常生產(chǎn)活動與抗日行動相聯(lián)系，讓農(nóng)民意識到自身對國家的重要意義[11]，從而調(diào)動群眾抗戰(zhàn)的積極性，真正實(shí)現(xiàn)群眾自覺參與到抗戰(zhàn)與黨的政權(quán)建設(shè)中去。

延安時期是領(lǐng)導(dǎo)者進(jìn)行文化建設(shè)，實(shí)現(xiàn)對知識分子的改造時期。改造后的知識分子通過再創(chuàng)文藝作品，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與政治的統(tǒng)一，并使廣大群眾能主動吸納文藝作品中的思想涵養(yǎng)，從而潛移默化地構(gòu)建自身德行，完成教化育人的任務(wù)。當(dāng)下文藝領(lǐng)域的娛樂化傾向顯著，如何在文化大發(fā)展大繁榮之際，充分發(fā)揮文藝的動員、引導(dǎo)、激勵、協(xié)調(diào)作用，是亟待解決的問題。而延安時期通過文藝進(jìn)行育德的成功實(shí)踐，值得我們借鑒。我們應(yīng)從中汲取經(jīng)驗(yàn)，來提高文藝作品的思想性，突出文化感召力，實(shí)現(xiàn)文藝作品的育人功能。

參考文獻(xiàn)：

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[10]黃修己.實(shí)踐是最權(quán)威的回答——談解放區(qū)文藝在民族形式上的創(chuàng)造[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1982，（02）.

[11]李揚(yáng).50-70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀[M].山東：山東教育出版社，2003.304.