李振霞

摘要：臨摹是學(xué)習(xí)山水畫的重要途徑，通過臨摹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，摸索規(guī)律。形神俱備是臨摹的要旨，山水之形本為氣韻而設(shè)，不可一筆一畫地描摹，要從中揣摩古人筆痕墨跡的規(guī)律，臨的不是形準(zhǔn)，而是意切，施其意而不失其跡，既要有長(zhǎng)篇整幅的臨摹，又要對(duì)其進(jìn)行專項(xiàng)性研究。

關(guān)鍵詞：山水畫;臨摹;感覺;意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）26-0033-01? DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.26.025

在評(píng)析、賞論畫作時(shí)，經(jīng)常是感覺很好，感覺還不錯(cuò)，“憑感覺”是一個(gè)極好的辯護(hù)詞，仿佛這是繪畫者感覺的事，感覺好就是好，感覺壞就是壞，藝術(shù)創(chuàng)作的最深處可能是這樣的，但初學(xué)畫者不能任憑自己的感覺去畫畫，也許一開始就是誤入歧途，弄懂臨摹物像的來源更為重要，而繪畫臨摹更具有一定的內(nèi)涵，繪畫者的主動(dòng)性，求知欲是自己所為的，要深入探究的，并不是單純的憑感覺就可以言語的。

感覺是人對(duì)客觀事物個(gè)別屬性的直接反映，雖是一種初步的、感性的認(rèn)識(shí)，但是卻為一切高級(jí)的認(rèn)識(shí)和復(fù)雜的心理活動(dòng)提供了材料和基礎(chǔ)，我們?cè)谟^察、體驗(yàn)生活的過程中，面對(duì)著各種各樣的生活現(xiàn)象，是全身心投人的，五官感覺都從各自的渠道接收信息，并根據(jù)自己學(xué)習(xí)到的規(guī)律，以自己特殊的藝術(shù)敏感與其他感覺協(xié)調(diào)，聯(lián)系起來，并從中發(fā)現(xiàn)、抽取和提煉共同的審美素質(zhì)，經(jīng)過復(fù)雜、微妙的心理轉(zhuǎn)化，運(yùn)用自己手中的毛筆，心隨筆韻，取向不惑，畫出具有特定的形象形式和感覺方式的作品，體道而出。

常言說，同學(xué)之間要互相看畫，與同道切磋、批評(píng)。在這個(gè)過程中，可能遇到“所言為不可言之言”的疑難，這樣的一種處境與憑感覺沒有二致，藝術(shù)創(chuàng)作的造型探索與詩境，真意的窮辯深間可相通，但終究不盡相同，畫是形式之可見，文是語言之可味，“言不可言之言”作為語言的尺度比量不到“畫不可畫之畫”的繪畫境域中來，正如鄔建教授所講人類圖案的產(chǎn)生要比語言文字早，蘊(yùn)含的內(nèi)容也比語言文字更為豐富，臨摹古代山水亦是讀懂畫里的故事，讀懂畫外的史實(shí)，而在語言交流從畫中得到的認(rèn)識(shí)中，可能有時(shí)因?yàn)槔L畫者的學(xué)識(shí)，見聞不能很好地用語言表述出來。現(xiàn)階段，也可能同學(xué)們之間的偏失，正在于不愿多想而失明于思。

藝術(shù)語言作為藝術(shù)媒介而存在，擔(dān)負(fù)著藝術(shù)意味的指示或傳導(dǎo)作用，對(duì)于鄔建老師的“三好”“三合”也逐漸在教學(xué)體系下深人領(lǐng)會(huì)?！爱嫷暮?、寫的好、說的好”“合于畫理、合于自然、合于自我”一系列的課程安排和授課理念、意理相合，深入探究繪畫的表意與外延，使在傳統(tǒng)的山水學(xué)習(xí)中學(xué)到的不僅是繪畫技巧，更多的是人生行為準(zhǔn)則。

莊子講“人在外，天在內(nèi)，德在于天”。每個(gè)人臨摹畫時(shí)都有自己的概念固見，很主觀，想法隨著意見走，這是很不好的思想習(xí)慣。但是這種思想已經(jīng)有了一定的沉淀，需要更多的理論知識(shí)、觀念去沖擊、替換。相對(duì)來說，知較容易，能卻很難，學(xué)可以知，能必須練。天地萬物一體之仁，只有居敬窮理，格物致知才能真正地走到古人內(nèi)心深處，體會(huì)他所處的朝代、歷史背景，臨摹出由心情至心境，再將心境寄托于筆墨的作品，深切體悟圣人之道。而繪畫更應(yīng)該人在外，天在內(nèi)，這就是自然的感覺，不期而然遇到的美感是自己概念外的一些東西，如果“人在內(nèi)，天在外”，有的只是人為的斧鑿痕，缺乏萬物生意。這也是外出寫生要深入遠(yuǎn)山，鄉(xiāng)村，源于樹野，村莊淳樸，自然，不像城市里被統(tǒng)一裁剪過的樹木、修繕過的樓房。

傅雷先生講“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫內(nèi)涵之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”。在眼觀與意會(huì)之間找到最平常的一點(diǎn)，從容談定，不期而遇的“恰好”或許正是我們現(xiàn)在缺少的一種力量。初臨摹處于鸚鵡學(xué)舌的地步，臨得太像是問題，臨得不像又是問題，對(duì)于臨摹，總在像與不像中徘徊，最后覺得自己需要什么便去尋找什么，這是在臨摹過程中認(rèn)識(shí)到的問題，古人講“我用我法”“出新意與法度之中”，要提高自己，需要長(zhǎng)期的臨摹與實(shí)踐。

“分黑布白”最初來源于老子及太極哲學(xué)，體現(xiàn)互成互合的樸素辯證關(guān)系，李可染先生在《山村飛瀑》中對(duì)空白的運(yùn)用屬于依形取意，以白顯形，畫中的瀑布流水、屋舍都是在有形有物的基礎(chǔ)上空出來的白。使有形的外在物在整個(gè)畫面的構(gòu)建中由實(shí)變虛，從而使畫面虛實(shí)相映。這種布陣置勢(shì)，使客觀物象的自然本體更為節(jié)奏化，從而使物象的擺置在構(gòu)圖中獲得俯仰自得的空間和自由，心靜畫亦通，自由流動(dòng)與呼吸。布白是主動(dòng)的，創(chuàng)造性的，并非無意識(shí)的偶然，顯示著遵循自然與藝術(shù)自律的法則。老子之人生哲學(xué)，天下萬物無生于有，有生于無，黑白筆墨，知其布白留白之章，守其墨色墨法之道，易致深遠(yuǎn)空蒙意趣，空納萬鏡，萬物一體。

尼采說“對(duì)人來說，重要的是橋，而不是目的”。橋的意思是由此岸到彼岸的一個(gè)通達(dá)，你要去通達(dá)，要走過，要經(jīng)過。但并不是讓你停在橋上，所以，看古代傳統(tǒng)的作品，臨摹經(jīng)典山水作品主要是在通渡，讓自己的認(rèn)識(shí)提高，藝術(shù)亦是如此，對(duì)于繪畫者來講，更重要的是橋而不是目的，藝術(shù)所謂的此岸是去到一種精神自由的藝術(shù)彼岸，委心傳統(tǒng)，臨之而無外摹，久必有悟，悟后與生知之者，殊途同歸。