李云平

【摘 要】由韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的影片《寄生蟲》一舉奪得第92界奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的同時(shí)，還獲得了第25屆美國(guó)評(píng)論家選擇電影獎(jiǎng)的最佳美術(shù)指導(dǎo)（提名）獎(jiǎng)項(xiàng)。影片自成一格的銀幕空間造型風(fēng)格與視覺(jué)文化審美特質(zhì)，主要體現(xiàn)在環(huán)境造型的敘事性和畫面造型的表意性兩方面，在具體的美術(shù)造型設(shè)計(jì)風(fēng)格上融合了現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義及現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義等美術(shù)風(fēng)格，甚至運(yùn)用了黑色電影造型元素，在環(huán)境造型和鏡頭畫面設(shè)計(jì)上可謂是匠心獨(dú)具。

【關(guān)鍵詞】《寄生蟲》;電影美術(shù)設(shè)計(jì);造型風(fēng)格;視覺(jué)審美

中圖分類號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）33-0126-04

隨著對(duì)電影自身的藝術(shù)特性認(rèn)知的深化，電影美術(shù)造型語(yǔ)言于影片而言的功能和作用也在逐漸突破其歷史局限性。電影美術(shù)造型是在特定敘事空間中的一套特定的話語(yǔ)體系，因而在故事片中使電影美術(shù)具有美學(xué)價(jià)值和意義的關(guān)鍵在于故事結(jié)構(gòu)的塑造，具體手段便是運(yùn)用線條、色彩、明暗、虛實(shí)等造型因素，同時(shí)調(diào)動(dòng)各種造型手段將有故事語(yǔ)境的文本一體化和可視化。被譽(yù)為第92屆奧斯卡之黑馬的韓國(guó)電影《寄生蟲》在環(huán)境空間的構(gòu)建上呼應(yīng)了劇情情節(jié)、沖突、高潮等戲劇語(yǔ)言，在人物造型上為角色的演出創(chuàng)造了表現(xiàn)空間，在畫面的設(shè)計(jì)上則充滿了符號(hào)化的隱喻想象;多樣化的造型語(yǔ)言使視覺(jué)語(yǔ)言更加豐富且富有審美想象力， 為影片表現(xiàn)階級(jí)矛盾以及底層人物的生存困境奠定了隱喻敘事的造型基礎(chǔ)。

一、建筑空間的敘事性

環(huán)境不僅是電影的敘事性因素，更是具有某種具體功能的空間，從分類上可以分為自然環(huán)境與生活環(huán)境。電影環(huán)境是空間因素和時(shí)間因素的綜合體，從功能上來(lái)說(shuō)既是人物活動(dòng)的場(chǎng)所，又是人物心理活動(dòng)的象征。電影中樸社長(zhǎng)家這棟建筑的設(shè)計(jì)非常精密，在這座豪宅中人物的生存空間也象征著每個(gè)人的精神空間。表面上是樸社長(zhǎng)一家在豪宅中生活，但基澤一家從生活的各個(gè)方面逐漸滲透進(jìn)這座建筑，甚至前管家一家也早已“寄生”在這棟建筑中，三組家庭在同一個(gè)環(huán)境空間中動(dòng)態(tài)連接、相互作用?，F(xiàn)實(shí)空間與人物“精神空間”的重合從某種程度上來(lái)說(shuō)體現(xiàn)出了影片中的建筑空間設(shè)計(jì)已經(jīng)深度結(jié)合了電影敘事功能，起到了在增加電影表達(dá)深度的同時(shí)增添環(huán)境敘事豐富性的作用。

“戲劇不能沒(méi)有人演，然而，不用演員也可以打造電影的戲劇性。猛烈的敲門聲、隨風(fēng)飄舞的落葉、輕拂海灘的浪花都可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果。某些電影杰作把人物當(dāng)陪襯，或作為配角，或與大自然相對(duì)照，大自然卻是真正的中心人物?！卑唾澾@番話強(qiáng)調(diào)了環(huán)境景物在電影中的敘事功能。例如電影《寄生蟲》開(kāi)篇鏡頭并沒(méi)有使用大部分影片所使用的全景鏡頭，而是將鏡頭置于街邊地下室內(nèi)部，視角透過(guò)窗戶的同時(shí)，鏡頭下移最終定格到基宇的中近景畫面。接下來(lái)一組鏡頭展現(xiàn)了骯臟狹小的地下室全貌，一整組鏡頭既介紹了故事發(fā)生的環(huán)境，又交代了人物行為的動(dòng)機(jī)。此后影片地下室每出現(xiàn)一次，都加深一次社會(huì)底層小人物生存困境勢(shì)態(tài)的嚴(yán)峻性，環(huán)境在某種程度上也成了貫穿性敘事因素和劇作結(jié)構(gòu)的主干，同時(shí)環(huán)境與事件及事件中的人物動(dòng)作也是互相滲透、密不可分的。

（一）生活環(huán)境

就這部影片而言，大部分的敘事空間是在建筑內(nèi)部進(jìn)行的，而影片中的樸社長(zhǎng)家這棟建筑在情節(jié)發(fā)展的各個(gè)階段皆體現(xiàn)了空間造型的敘事功能?！叭魏坞娪皠”镜囊磺袆?dòng)作，都必然深入到一定的環(huán)境中，這個(gè)環(huán)境仿佛賦予了一部影片以基本的色調(diào)。這種環(huán)境可能是指一段特定的生活……這個(gè)環(huán)境，這種色調(diào)，不能夠也不應(yīng)當(dāng)只靠說(shuō)明性的場(chǎng)面或字幕表達(dá)出來(lái)，它必須始終滲透在整部影片或影片的各個(gè)部分。”樸宅的規(guī)定情境為敘事制造了特定的時(shí)空條件，例如影片中這個(gè)段落：基澤一家趁樸社長(zhǎng)一家外出偷偷在別墅中開(kāi)派對(duì)，而前管家此時(shí)卻來(lái)到別墅并暴露了自己丈夫藏在地下室的事實(shí)，雙方在發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的秘密之后混亂扭打中，卻突然得知社長(zhǎng)一家突然返程的消息。這場(chǎng)戲關(guān)鍵性的動(dòng)作是“地下室的威脅與被威脅”和“客廳中的混亂打斗”。規(guī)定情境是樸社長(zhǎng)一家的突然返程和藏在地下室男人暴露后同時(shí)發(fā)現(xiàn)了基澤一家的秘密，既有時(shí)間范圍又有空間范圍：時(shí)間的范圍被圈定在樸社長(zhǎng)回家之前，空間范圍則是必須將前管家一家關(guān)進(jìn)地下室。樸社長(zhǎng)一家導(dǎo)航的8分鐘擬定了抽象的時(shí)間范圍，決定了敘事節(jié)奏的加快;從客廳到地下室的環(huán)境空間決定了人物的心理動(dòng)作和外部動(dòng)作（例如多頌將前管家踢下樓梯），暗示了劇情的發(fā)展方向。環(huán)境的敘事性使“隱藏與暴露”在這樣的規(guī)定情境中顯得既合理又充滿戲劇張力。

人們對(duì)空間的感知方式由于空間和人的物質(zhì)性和現(xiàn)實(shí)性，體驗(yàn)空間的序列有很大的局限性。當(dāng)空間轉(zhuǎn)化在電影中，主體視點(diǎn)隨著攝影鏡頭在推、拉、搖、移中消除了現(xiàn)實(shí)中空間的序列，便形成了新的空間文本。影片的敘事段落中兩次直言這棟建筑的“藝術(shù)性”：第一次是基宇作為家庭教師第一次來(lái)到別墅，前管家提到這是“出自南宮賢子老師的藝術(shù)品”;第二次是前管家與其丈夫拍下基澤一家在客廳喝酒的視頻并威脅他們時(shí)，說(shuō)他們是“無(wú)知不懂藝術(shù)的家伙”，并揚(yáng)言無(wú)人之時(shí)他們兩人“能感受到大師的藝術(shù)”。別墅的建筑風(fēng)格融合了極簡(jiǎn)主義與表現(xiàn)主義，代表著資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)品位，同時(shí)影片使用交叉剪輯的方式讓基澤一家的陰暗骯臟與別墅的陽(yáng)光寬敞形成了強(qiáng)烈對(duì)比，充滿了階級(jí)隱喻。

李河俊在采訪中說(shuō)道：“據(jù)我所知，奉俊昊導(dǎo)演在寫劇本的時(shí)候腦海中其實(shí)是有預(yù)想的建筑師的，這并未給樸家的設(shè)計(jì)帶來(lái)實(shí)際影響。我在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，確實(shí)將導(dǎo)演劇本中的空間分割方式放在優(yōu)先考慮范圍內(nèi)。我們就他在寫劇本的過(guò)程中粗畫的空間草圖有過(guò)很多次的討論”，在影像造型中，空間中是被強(qiáng)調(diào)了時(shí)間因素的，這比單純的空間創(chuàng)造多了個(gè)維度的因素，從而使得觀眾對(duì)空間的感知更加豐富。在影片中每一次敘事的空間造型通過(guò)時(shí)間進(jìn)行編輯，產(chǎn)生不同的時(shí)空對(duì)位關(guān)系，進(jìn)而生成不同的空間序列的表現(xiàn)。

影片中對(duì)建筑空間之間的連接和區(qū)域規(guī)劃處理得非常細(xì)致：例如從廚房到地下室的兩層樓梯、藏在儲(chǔ)物柜后面的門、門后的樓梯等，在用到這些環(huán)境空間拍攝的敘事段落中都需要設(shè)計(jì)得很精準(zhǔn)的場(chǎng)景調(diào)度，并配合空間的地形和方位才能用鏡頭將敘事內(nèi)容表述完整。從這角度來(lái)說(shuō)，是美術(shù)設(shè)計(jì)將敘事的思維融入環(huán)境本身，才能搭建出配合場(chǎng)景調(diào)度的建筑空間，使環(huán)境造型伴隨著劇情的講述和情緒貫穿于整部影片之中。

（二）自然環(huán)境

自然環(huán)境的營(yíng)造于影片敘事的地位同樣重要。最為典型的一場(chǎng)戲莫過(guò)于劇情發(fā)展的高潮點(diǎn)——基婷和樸社長(zhǎng)的死亡。這場(chǎng)戲從劇作的角度來(lái)說(shuō)是整部影片敘事節(jié)奏的高潮部分，一直寄居在樸社長(zhǎng)家地下室的“寄生蟲”沖到生日派對(duì)的人群中央殺死了基婷，緊接著忠淑與其扭打并將其殺死，最后意想不到的反轉(zhuǎn)——基澤沖過(guò)人群殺死了樸社長(zhǎng)。整個(gè)段落節(jié)奏緊湊，收放自如，結(jié)局在情理之中卻又在意料之外。在這場(chǎng)戲中，美術(shù)師提供了一個(gè)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的，能夠表現(xiàn)時(shí)代和地方特征、能夠揭示人物基本性格的典型環(huán)境。

電影中，空間是故事的空間，人和環(huán)境的互動(dòng)是故事發(fā)展的線索，這非常符合舒爾茨的建筑現(xiàn)象學(xué)研究。舒爾茨在《場(chǎng)所精神》一書中，試圖從精神維度把握建筑空間的本質(zhì)?！皥?chǎng)所”被看作是自然環(huán)境、人工環(huán)境和精神環(huán)境結(jié)合的整體，不僅具有物質(zhì)層面上的意義，更重要的是具有精神層面上的意義。這類似于梅洛·龐蒂的“知覺(jué)場(chǎng)”，認(rèn)為客觀存在的元素的本質(zhì)內(nèi)容是人的知覺(jué)。其實(shí)，建筑空間本身就可以視為講故事腳本的環(huán)境，而不只是一個(gè)居住的棲息地。暴力、雜亂、沖突和巧合等都能被反映甚至“放大”到空間中來(lái)，同時(shí)建筑的多層面象征機(jī)能也可以將“歷史”與“未來(lái)”相互聯(lián)系到現(xiàn)在。例如影片中基澤一家在瓢潑大雨中走回家的片段將電影短暫地轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘徊抗菲徊繌纳缴系降叵碌墓菲瑥母蝗藚^(qū)到貧民窟的公路片，在大雨貫穿的整個(gè)情節(jié)中，富人區(qū)和貧民窟如同在現(xiàn)實(shí)空間里交織為一個(gè)整體。

影片中的樓梯是電影中十分重要的一個(gè)視覺(jué)元素。樸家和金家，都有一些形態(tài)不同的樓梯，在大水淹沒(méi)了半地下室的那場(chǎng)戲中，水作為隱喻符號(hào)自上而下地流動(dòng)，從富人區(qū)流到窮人區(qū)，劇中的角色對(duì)它沒(méi)有任何控制，最終大水還是淹沒(méi)了基澤一家的半地下室，在電影中凝固為悲傷的一刻。結(jié)構(gòu)獨(dú)特的半地下室的設(shè)計(jì)是一個(gè)非常韓國(guó)化的元素，高與低之間蘊(yùn)含了更大的想象空間——正在下墜但還有一半的身體還在地上，這樣的環(huán)境象征著身處在有限的空間中人內(nèi)心存留的希望。建筑是一個(gè)承載人們心靈和精神的庇護(hù)圣所，在這部影片中，不同的場(chǎng)景都通過(guò)隱喻和敘事使設(shè)計(jì)藝術(shù)融入了人物的需求和愿望，敘事性的空間通過(guò)回歸人的主體意識(shí)，將意義與本質(zhì)融入體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了人物主體與場(chǎng)所空間的合并。

電影《寄生蟲》劇照

二、符號(hào)闡釋的隱喻性

關(guān)于電影影像的隱喻性的解讀已經(jīng)有較為成熟的文章，所以此處著重討論兩點(diǎn)制造影片隱喻性的表達(dá)的造型因素：光影造型與色彩運(yùn)用。影片講述的是一個(gè)關(guān)于貧富的故事，越貧窮陽(yáng)光就顯得愈發(fā)稀少和珍貴，在影片中基澤一家居住的半地下室的窗戶一半都在地面以下，生活在這里的人每天只能獲取很少的陽(yáng)光。光線的運(yùn)用成為整部影片電影美術(shù)創(chuàng)作思維的一部分，也是影片的符號(hào)化隱喻之一。

在色彩的運(yùn)用上同樣如此，為了表現(xiàn)貧富的差距和階級(jí)矛盾，顯而易見(jiàn)在道具布景和畫面設(shè)計(jì)的色彩設(shè)計(jì)上需要采取一種影像造型敘事的藝術(shù)創(chuàng)新手法：樸家大宅的布置是簡(jiǎn)潔而寬敞的、色彩是優(yōu)雅且克制的，相對(duì)而言基澤一家的色彩布置就五彩繽紛得多。與富有的別墅相比，半地下室更粗糙的質(zhì)感空間、更大的密度表現(xiàn)了上流社會(huì)與底層階級(jí)之間的差異。

（一）光影的符號(hào)學(xué)闡釋

整部影片的絕大多數(shù)場(chǎng)景采用的是自然光，正如美術(shù)指導(dǎo)李河俊所言，影片中所有場(chǎng)景，不管是別墅還是地下室，都是在戶外建成的。影片中所表現(xiàn)的樸家大宅地上部分充滿了陽(yáng)光，因其是戶外所建，就不得不準(zhǔn)確考慮太陽(yáng)的位置——例如客廳中的超大落地式窗戶位置正好能讓陽(yáng)光以最大的傾斜角度照進(jìn)室內(nèi)，其大小、方向、位置都是以拍攝區(qū)間內(nèi)太陽(yáng)的位置為準(zhǔn)而規(guī)劃設(shè)計(jì)的。在影片中多次以全景構(gòu)圖表現(xiàn)整個(gè)客廳的環(huán)境氛圍，實(shí)際的打光有很多復(fù)雜的不直接光線，主要部分來(lái)自鎢絲白熾燈的暖色調(diào)，明亮而豐富的光線襯托了這棟建筑的藝術(shù)氣息，光影無(wú)異于構(gòu)成了影片特殊的造型風(fēng)格的基礎(chǔ)和手段之一。

自然光效是紀(jì)實(shí)美學(xué)電影的特征之一。所謂“自然光效”，并不是客觀實(shí)錄，也不排斥創(chuàng)作者的主觀意圖，乃是出于藝術(shù)的需要，使光的照明具有和生活實(shí)際的自然光相近的效果。在影片中樸家大宅的前院和后院的建造和相關(guān)敘事段落的場(chǎng)景調(diào)度是密不可分的;例如開(kāi)辦生日派對(duì)時(shí)基婷和樸社長(zhǎng)被殺死的戲劇段落中，攝影機(jī)機(jī)位在庭院前方面對(duì)豪宅，前保姆的丈夫沖出人群（同時(shí)也是沖向鏡頭方向）用刀刺向基婷，此時(shí)躲在灌木后的基澤和樸社長(zhǎng)探出頭（攝影機(jī)背靠豪宅面向庭院，此為一組正反打鏡頭）?？梢钥闯鰧?dǎo)演在設(shè)計(jì)這場(chǎng)戲時(shí)如果沒(méi)有完美的前院空間，就無(wú)法完成規(guī)劃好的場(chǎng)面調(diào)度，進(jìn)而影響電影敘事的完整性，甚至畫面構(gòu)圖也無(wú)法達(dá)到如此具有視覺(jué)沖擊力的藝術(shù)效果。由此足以看出在這部影片中導(dǎo)演和美術(shù)師、攝影師、錄音師等電影作者的創(chuàng)作范圍正在互相滲透，電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)的構(gòu)思已經(jīng)潛移默化地融入導(dǎo)演的整體創(chuàng)作思維中。

在影片的最后一幕中，父親從屋內(nèi)走出并進(jìn)入花園的段落，完全依靠自然光線拍攝，從2.35：1的巨大落地窗進(jìn)入的清晨充足而溫暖的陽(yáng)光下結(jié)束影片，空間氛圍真實(shí)、自然得如同現(xiàn)實(shí)本身，在銀幕畫面結(jié)構(gòu)上構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放性的空間結(jié)構(gòu)。此時(shí)的文本內(nèi)容是基宇對(duì)未來(lái)的想象，但影片沒(méi)有采取過(guò)度曝光或者升格等表現(xiàn)“幻想”的傳統(tǒng)方式，而是采用了自然光效力求一切宛如現(xiàn)實(shí)，這種處理手法使得影片“環(huán)境的現(xiàn)實(shí)”與影片文本中的“想象的現(xiàn)實(shí)”產(chǎn)生了互文性。在巴贊的《攝影影像的本體論》的基本命題中強(qiáng)調(diào)影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一性;而此時(shí)的“攝影的客觀性”卻用來(lái)表現(xiàn)夢(mèng)境與幻象，如此不得不使我們重新思考銀幕世界里的視覺(jué)真實(shí)和它們所反映的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

（二）色彩的寓言式隱喻

布景的生命能體現(xiàn)在銀幕上并使人感到它是一種有力的“語(yǔ)言”，與光和色所賦予它的氣質(zhì)是分不開(kāi)的。光與色在環(huán)境空間里相互補(bǔ)充、相互轉(zhuǎn)化、改變物質(zhì)性能、反映人物心理，擁有表現(xiàn)特殊色調(diào)和渲染環(huán)境氣氛的功能。影片中的樸家大宅用色簡(jiǎn)潔而低調(diào)，每一件物品的質(zhì)感和密度都與整體風(fēng)格相協(xié)調(diào);而相比之下基澤一家的半地下室則混亂而擁擠，整體色彩雜亂無(wú)章。這樣的造型語(yǔ)言除了能直接表現(xiàn)階級(jí)反差的隱喻，同時(shí)還在影片不同的場(chǎng)景動(dòng)作中給予了敘事合適的襯托和體現(xiàn)。例如在粗糙而大密度的半地下室空間中伴隨著的活動(dòng)是吃燒烤喝啤酒和疊披薩盒，而在充滿了藝術(shù)感的豪宅中則是精致而富有品位的起居和娛樂(lè)活動(dòng)，空間的對(duì)立是在富貴的家庭到底層家庭的形態(tài)變化中逐漸體現(xiàn)的。兩者唯一的共同點(diǎn)或許是都盡可能地控制了色調(diào)來(lái)保證沒(méi)有哪一種顏色特別出挑，空間密度的不同也從側(cè)面表現(xiàn)了上流和底層階級(jí)之間的差異。

電影在樸家的室內(nèi)裝潢設(shè)計(jì)中并沒(méi)有使用太多的顏色，大部分材料基本使用了暗色的木材和灰色調(diào)的材料去突出其與外景的差別，拍攝過(guò)程中使用了色溫較高的暖黃色調(diào)的燈光，用于打造暖色調(diào)的溫馨、舒適的場(chǎng)景空間。在電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)過(guò)程中，我們可以看到隨劇情而自由變化的色溫和燈光顏色;例如進(jìn)入黑暗潮濕的地下室中，燈光的色調(diào)變得陰暗和詭異，色彩因?yàn)閴γ娴年P(guān)系由地上部分的暖色調(diào)變?yōu)槔渖{(diào)，如同黑色電影的街道和燈光預(yù)示著欲望和犯罪一樣，這里也利用場(chǎng)景氛圍的變化暗示了劇情的走向和即將出現(xiàn)的不為人知的事物。

影片熟練運(yùn)用了色彩來(lái)襯托人物某種精神狀態(tài)和心理環(huán)境的造型語(yǔ)言。例如，在表現(xiàn)一直在地下室如同影子一樣寄生在這棟豪宅里的前管家丈夫時(shí)所構(gòu)造的空間是陰暗而潮濕的。寒冷黑暗用色不僅僅是敘述劇情內(nèi)容與描繪地下室本身，它更傾向于揭示人物的內(nèi)心世界：如同一只蟲子一樣活在地下甚至對(duì)此甘之如飴?？陀^現(xiàn)實(shí)往往就像一片平靜的海，而海的深處卻移動(dòng)著人物內(nèi)心的“冰山”：“寄生蟲”一開(kāi)始是社會(huì)正常的一員，但在小店倒閉以后負(fù)債累累，最終被資產(chǎn)階級(jí)吞沒(méi)、淪為社會(huì)底層小人物。影片塑造了他被資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)毒化、扭曲了的病態(tài)心理和雙重性格，利用對(duì)其悲劇命運(yùn)的刻畫，表達(dá)了對(duì)資本主義社會(huì)畸形勞資矛盾的尖銳批判。

半地下室的場(chǎng)景也無(wú)比考究：墻上的瓷磚和掛畫，屋內(nèi)的電線和晾衣繩，門和窗的設(shè)計(jì)……布景看似雜亂卻無(wú)形中形成了協(xié)調(diào)的整體，道具的寓言性也在諸如石頭、披薩盒等視覺(jué)形象中被組合構(gòu)建，用以表達(dá)抽象的概念，電影的審美性也由表現(xiàn)情節(jié)躍入到表達(dá)情緒這一更高的審美層次中。

三、結(jié)語(yǔ)

電影《寄生蟲》除了內(nèi)容上具有深刻的批判性，其美術(shù)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)與造型語(yǔ)言的運(yùn)用也同樣讓人嘆服。無(wú)論是藝術(shù)效果與敘事能力，令人驚嘆的“開(kāi)放式場(chǎng)景”——樸家大宅，還是在劇本中被稱作“排泄之殿”的半地下室，都為影片的思想內(nèi)容和視覺(jué)審美增添了復(fù)雜性和深刻性，同時(shí)環(huán)境造型的前衛(wèi)表現(xiàn)形式和光影的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格也為其造型語(yǔ)言體系增色了不少。影片的美術(shù)設(shè)計(jì)融入了大量當(dāng)代藝術(shù)流派風(fēng)格，利用了多元混雜的視覺(jué)表達(dá)方法，其綜合觀念造型參與敘事的手法和思維模式為當(dāng)代電影造型觀念提供了更加廣闊的借鑒空間。

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