陳鐳

【摘 要】風雷京劇團近年來連續(xù)推出京味話劇“梨園三部曲”，老牌京劇團表演話劇以及劇團核心人物的個人選擇，都體現(xiàn)了文化再生產策略的調整。在尊重藝術自身規(guī)律前提下進行的漸進式調整和變革，皆可視為劇團的“有機更新”。

【關鍵詞】京味話劇;文化資本;文化再生產;有機更新

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0013-03

風雷京劇團是北京天橋一家有八十多年歷史的老劇團，前身是1937年在天樂園成立的民樂社，2015年以來忽然演起了話劇，連續(xù)推出“梨園三部曲”獲得好評，2019年在國家大劇院上演完結篇《角兒》。三部曲以京劇藝術的傳承為主題，其中不乏主人公嘔心瀝血培養(yǎng)接班人的“苦情戲”。比作品更耐人尋味的是：作為劇團核心人物的主演松巖、松天碩在生活中恰好是一對父子;舞臺之外，兒子并未繼承父親衣缽，而是到中央戲劇學院學習話劇。京劇團表演話劇也非傳統(tǒng)意義上的藝術傳承，與作品的主旨似乎正好相反，應該如何理解這種矛盾呢？隨著文化生產場域的變化，傳統(tǒng)劇團對再生產的策略進行了調整，這一主動選擇的過程值得研究總結。京劇團作為傳統(tǒng)文化的重要組成機構，有待實現(xiàn)一種可持續(xù)性的“有機更新”。

一、梨園三部曲：“為祖師爺傳道”

風雷的“梨園三部曲”分別是《網(wǎng)子》（2015）、《緙絲箭衣》（2017）和《角兒》（2019），風格上屬于老舍《茶館》等作品開創(chuàng)的“京味話劇”。首先，作品以京腔京韻為主要特征，盡管對北京方言幽默調侃的一面表現(xiàn)得不多，但還是很容易把觀眾帶入故事情境中。其次是對舞臺內外、梨園子弟的刻畫，將傳統(tǒng)戲班子的服飾道具、代表唱段、化妝排練、培養(yǎng)模式等內容都演繹得很精準。此外，對歷史背景有簡單的交代，戲班子和演員的命運受到時代變遷的影響，故事延續(xù)了幾輩人。同樣是標志性的城市文化符號，“茶館”更多地作為窺見市民生活變遷的一個窗口出現(xiàn)，而“戲班子”呈現(xiàn)出的京味是京劇文化的組成部分。

“為祖師爺傳道！”這是完結篇《角兒》中主人公反復多次的吶喊，也成為“梨園三部曲”總體上的主旨。從《網(wǎng)子》到《緙絲箭衣》和《角兒》，主人公都面臨著道德沖突和抉擇，最終恪守傳道的誓言，做出了巨大的個人犧牲。三個故事的人物設計存在一定的關聯(lián)性，主人公都沒有成為舞臺上的明星，卻承擔起文化傳承的責任，而且這種個人選擇的功利性因素在遞減，做出的犧牲反而一次比一次劇烈。

在第一個故事《網(wǎng)子》里，主人公秋子是戲班的箱倌，負責管理道具和為演員扮戲，特別是用紗線做的網(wǎng)子給演員勒頭，使眼角略往上提，扮相更有神采。秋子在失意落魄的時候撿到一個棄嬰，把他當作生活的意義，一心想培養(yǎng)成“角兒”。養(yǎng)子雖然刻苦練功，也獲得了替補登場的機會，卻在戲班的明星打造體制里無足輕重。此后，秋子替戲班的老板頂罪坐牢，換來了把養(yǎng)子打造成“角兒”的待遇。成名以后的養(yǎng)子明白了真相，卻在滬上演出的時候死于日軍炮火，沒等到父親再次給自己勒頭。全劇結尾，失去精神寄托的秋子無依無靠、老境凄涼。這部戲里具有象征意義的網(wǎng)子正好諧音“望子”——望子成龍、苦心教育的故事并不新鮮，有新意的是作品對秋子的行為作出了適當反思，為主人公掬一把淚的觀眾不難感受到他失去孩子后的虛無感。這部戲最初是為小劇場演出創(chuàng)作的，京劇傳承的主題一定程度上被教子這個主題壓抑了，后者更容易引起觀眾普遍的回應。

第二個故事《緙絲箭衣》的關鍵道具同樣有象征意味：京城的戲服租賃行“三益永”有件宮里傳出來的緙絲箭衣（緙絲技藝是一種服裝制作工藝，有復雜的紋飾和色彩;箭衣是清代傳統(tǒng)服飾，在京劇舞臺上主要給飾演將領、帝王的演員穿著）。在老輩立下的規(guī)矩里，珍貴的戲服只能租給德高藝精的演員，這件鎮(zhèn)店之寶被放貸的尹老板覬覦已久。“三益永”的少東家朱緗跟《網(wǎng)子》中的主人公相似，同樣是演員之路無望以后做起了周邊工作，然而他看重自己身上的責任，始終沒有出讓緙絲箭衣。有一天，朱緗的太太早產急需用錢，尹老板乘火打劫又提出了交易的要求，朱緗在痛苦掙扎之后仍然堅守誓言，導致妻離子喪。與《網(wǎng)子》相比，這部戲的主人公完完全全是為文化傳承考慮的，做出的個人犧牲已經(jīng)不是替人頂罪那么簡單。為了褒獎這種抉擇，導演和編劇又在結尾處安排了夫妻倆破鏡重圓，緙絲箭衣被上交給國家的橋段。

主人公的抉擇符合某種行業(yè)道德，在年輕觀眾看來卻會有不解和陌生感。于是第三個故事、完結篇《角兒》對這兩種道德敘述進行了調和，故事又回到了培養(yǎng)下一代的主題。《角兒》講述了戲班里三名演員的成長故事：大師哥少奎功底最好，但由于身材等原因始終得不到重點培養(yǎng)，少毅最后成了角兒并與師傅的女兒成親，平庸的少亭因為是老板親戚得以留用。某次演出中，少亭摔傷了腿，大師哥少奎為了戲班的集體榮譽臨時出任“二路演員”，按照行規(guī)也永無成“角兒”的機會了。改革開放以后，少亭早已轉行，少毅去電影劇組當起了武術替身。孤獨一人的少奎在戲校當老師，偶然發(fā)現(xiàn)少毅和師妹的孩子有很好的京劇天賦，決心把他培養(yǎng)成全國冠軍。后來，孩子眼睛突然患病，少奎毅然決定把角膜移植給他。

這種令人不安的結局安排是否符合現(xiàn)實世界里的法規(guī)，其實是有爭議的。但無論如何，主人公做出的犧牲和其擔當在第三個故事里達到了頂點?！袄鎴@三部曲”的編劇和主演都是風雷京劇團的靈魂人物、團長松巖，劇中人物的很多經(jīng)歷在他身上找得到影子：松巖早年專攻武生，曾是風雷京劇團功底最扎實的年輕學員之一，獲得過北京市和全國的獎項，他父親即是劇團箱倌出身。三個故事的主人公都是無法成“角”之后為京劇傳承作出貢獻，這樣的故事有很強的自況意味。松巖曾經(jīng)立志在表演上成名成家，也十分努力，但時代變遷使這種愿望受挫。他沒有讓兒子繼承京劇衣缽，或者說松天碩盡管有一定的京劇基礎，卻沒有選擇以此為業(yè)，由兒子導演、父子合演的三部曲雖然是表現(xiàn)梨園春秋，但畢竟不是京劇作品。在文本背后，文化再生產的策略無疑進行了調整，可以看到社會實踐主體的自我調適。

二、再生產的策略調整

“梨園三部曲”最有特色的部分正是這種對傳統(tǒng)道德和生活方式的展示，帶有“陌生化”效果的情節(jié)讓觀眾想象真實的梨園行，其功能如同電影導演、作家徐浩峰對民國武林的揭示。梨園世界的生活方式不僅是一種表現(xiàn)對象，也是松巖本人的性情傾向、生活習慣、工作方式的重要來源;或者說正是因為主創(chuàng)有這樣的性情，作品才會進行這樣的刻畫。

在戲里戲外，松巖都對昔日的梨園世界表達了一種懷念：《角兒》使用兩條線索交替敘述，一開場是戲校的孩子在練功，切換過來是數(shù)十年前的少奎、少毅、少亭一起拜師學藝，誦讀學徒守則。松巖扮演的戲校老師少奎，打了孩子被家長投訴，仍要說一聲“打你是往你兜里揣錢呢！”這句梨園行的老話不僅出現(xiàn)在臺詞里，也出現(xiàn)在松巖數(shù)次接受采訪的問答里，①他對這句話的鐘愛包含了一種自我磨礪、自我實現(xiàn)的苦行主義，正如著名電影《霸王別姬》里班主老爺子說的“人，得自個兒成全自個兒”?！栋酝鮿e姬》里同樣有很多幼童練功的情節(jié)，不同的是陳凱歌主要展示了其殘酷的一面，尤其是對少年程蝶衣的戕害。這種差異源于作品立意不同以及創(chuàng)作者身處的位置不同，在圈內人松巖看來，包括一定程度體罰在內的苦練是成就事業(yè)的保障，梨園行的倫理道德來自數(shù)代人歷史實踐的積累，并通過父輩和他本人的戲曲活動變成了性情傾向的重要部分，也變成了話劇內容。

對這種蘊藏于個人身體里的性情傾向、感知圖式、心智結構，法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）用他的核心術語“慣習”（habitus）來描述。常用的“習慣”一詞在生活中用來描述后天的身體反應、例行規(guī)程，而“慣習”更接近韋伯、涂爾干等早期社會學家使用的習慣概念，在兩個維度上有更深的含義：首先，“慣習”是具有階層屬性的社會化經(jīng)驗，“強調習性的集體基礎，強調那些把相似的生活機會內化的個體享有相同的習性”，②它不只是生活上的個人偏好，還對社會關系做出了回答，其內容涉及“人際交往的習慣，經(jīng)濟、政治、宗教和家庭生活的習慣，服從規(guī)則和統(tǒng)治者的習慣，犧牲、無私和自我約束的習慣”。③“慣習”有較強的穩(wěn)定性，不會因為個體的階層改變而馬上發(fā)生變化。無論是《角兒》的故事還是主創(chuàng)者身上，都看得到“慣習”的連貫作用。在電影《霸王別姬》里，成名后的程蝶衣也十分感激師傅早年的培養(yǎng)，當他收養(yǎng)的棄嬰小四逐漸走上另一條路時，他試圖用師傅懲戒自己的頂水盆的方式來規(guī)訓后者。其次，看似被動的“慣習”又有建構性和開放性的一面，個體擁有的性情傾向總是要通過特定的社會實踐來生成，因此具有“雙重歷史性”。“慣習”雖然穩(wěn)定卻不是一成不變的，在不同的社會條件下也可以重塑和再造。這一理論概念之所以有優(yōu)越性，就在于它在一種充滿張力的動態(tài)關系中歷史地考察社會實踐的行動者。

“慣習”理論能夠幫助我們理解松巖等京劇人的戲劇實踐為何既是被動又是能動的，包含了看似矛盾的兩種傾向。京劇人在歷史實踐中培養(yǎng)起了他們的性情傾向、感知圖式、心智結構，通過童年苦練和成年后的表演積累了文化資本，包括一身的技藝、頭銜、稱號等等，然而這些“預存”的“慣習”和文化資本都要與場域發(fā)生作用，才能完成文化再生產。對松巖這代京劇人來說，當下的文化生產場域已經(jīng)與形成“慣習”的歷史情境有很大不同。松巖學藝的上世紀70年代是京劇作為主流文化娛樂方式的尾聲。這一時期，樣板戲被立為經(jīng)典、拍成電影，移植到各類地方戲中，在文藝作品匱乏的年代反復播出，全國觀眾耳熟能詳。改革開放以后，大眾影視產品迅速占據(jù)上風，出現(xiàn)了京劇武生去電影劇組打工的情況，不但松巖有此類經(jīng)歷，風雷京劇團還為影視界貢獻了著名的動作演員于榮光。

場域變化影響了“慣習”和文化資本投入實踐的方式，形成不同的文化再生產策略。從家庭角度看，即使兒子對學業(yè)和職業(yè)的選擇不是由父輩決定的，但他自己的職業(yè)期待也與父輩的經(jīng)歷和文化生活有關，選擇表演藝術可以在很大程度上繼承、運用文化資本;而另一方面，戲曲在教育體系內部的地位降低，影視教育不但擁有十幾所專業(yè)院校還有各大高校的藝術學院存在，是日益發(fā)達的中國影視工業(yè)的外圍組成部分，同為表演藝術的戲?。▽а菹担┳罱K成為了松天碩的選擇。從戲曲到戲劇的平移，可以看到文化資本持有者的策略變化，“將他們持有的資本類變轉換為在再生產工具認可的狀態(tài)中更有利、更合法的資本類別，這樣他們才能維持自己在社會空間中的位置”。④這種選擇看起來似乎對京劇傳承不利，但是形成了更為合理的文化資本結構，有助于改變行動者的地位和文化影響力。

三、劇團的有機更新

從劇團整體發(fā)展的角度看，再生產的策略同樣進行了調整。如果文化生產場域的變化并不劇烈，文化資本的擁有者只會對策略進行微調，傳統(tǒng)劇團可以逐步實現(xiàn)一種代價較小的變革;反之，若文化生產場域變化程度很大，劇團難以適應，則會有觀眾流失、人才斷檔、劇團消亡、行業(yè)衰敗的風險。

京劇在十九世紀末以后的百余年里不斷進行調整：清皇室曾主動介入京劇傳播的歷史過程，對演出內容和形式進行干涉，達到控制商業(yè)戲園道德價值觀的目的，同時通過戲曲活動對滿漢沖突進行調和。⑤新中國成立以后，政治場域也對京劇的生產場域產生重要影響。但這些變化都沒有改變京劇作為主流文化娛樂方式的地位，甚至進行了新一輪的經(jīng)典化，京劇人的符號價值隨之提高。而在大眾影視產品統(tǒng)治的今天，京劇已成小眾文化，有較高的觀賞門檻，要想實現(xiàn)一種有機更新有相當大的難度。

風雷京劇團和很多京劇團一樣遭遇過“斷崖式下滑”，從上世紀80年代末開始陷入無戲可演的境地，到2000年以后才漸有起色，特別是松巖任團長之后抓住了各類慶典、儀式、晚會、發(fā)布會的演出機會，盡可能地挖掘市場潛力和提高知名度。這種復蘇與國力增強、城市文化生活繁榮、傳統(tǒng)文化復興的大環(huán)境有關，但傳統(tǒng)劇團在低谷期主動尋求突破，無疑能夠減少震蕩，獲得生存空間?！袄鎴@三部曲”正是這種嘗試的成果，在得到市場回報的同時也在一定程度上激發(fā)了年輕觀眾對京劇的興趣，培養(yǎng)新的觀眾群。

如果要“兩條腿走路”，把話劇作為傳統(tǒng)劇團業(yè)務的一部分來反哺戲曲的創(chuàng)作表演，那么“梨園三部曲”模式是否已成為一種可持續(xù)的“有機更新”之路？文化傳承的故事講完之后，風雷如何繼續(xù)推出由京劇班底表演的話劇作品？

首先要與其他京味話劇相比較，發(fā)揮自身優(yōu)勢。京味話劇是話劇中特殊的一支，無論是對梨園世界的刻畫，還是京劇唱段、借自京劇的表現(xiàn)手法都可以帶來獨特審美體驗，不能放棄和弱化?！督莾骸防锏囊欢吻楣?jié)是老板為了侄子（二路演員）的飯碗，跟角兒討價還價，談妥分賬之后當場簽字畫押?？梢钥吹脚f時戲班子以角兒為中心的運作體系里各方是如何博弈的，這些都是富有張力的故事情節(jié)，給觀眾以代入感，是可以拓展的方向。把風雷的“梨園三部曲”與陳佩斯導演的《戲臺》相比較，可以看到后者雖然也是講戲班子的故事，卻沒有正面表現(xiàn)戲臺演出，正規(guī)唱段只出現(xiàn)在末尾，風雷劇團的京劇表演無疑更有優(yōu)勢。

其次要跳出梨園寫梨園，謀求更廣闊的社會觀察視角。如前所述，從第一部《網(wǎng)子》到第三部《角兒》，可以看到符合市場的主題被更宏大正確的主題所取代，這是主創(chuàng)者自身性情與主流文化需求共同作用的產物，也是在政府文化藝術基金支持下的一種積極回應。但傳承這個主題不可能成為風雷未來話劇作品的全部主旨，應擴展到與京劇有關的其他故事。從著名京劇題材的電影來看，黃蜀芹的《人·鬼·情》、陳凱歌的《霸王別姬》《梅蘭芳》等作品都超越了一般意義上的梨園故事，既是中國人的生活史又是中國人的心靈史。傳統(tǒng)劇團如果要繼續(xù)此類話劇創(chuàng)作，需要兼具社會學、歷史學、政治學、經(jīng)濟學等觀察視角。

最后要改善話劇表演。表演方式同樣是“慣習”結構修正的一部分。松巖在出演首部話劇《網(wǎng)子》的時候，需要兒子不斷糾正自己京劇化的表演模式，⑥到了后兩部戲時這種問題已經(jīng)好了很多，但是他的表演在話劇進程、節(jié)奏掌握等方面仍有提升的空間。

四、結語

傳統(tǒng)劇團創(chuàng)新的空間不只是像風雷京劇人這樣跨界表演、“客串”原本不熟悉的劇種，還包括對傳統(tǒng)戲曲的燈光、布景、服裝、音樂等環(huán)節(jié)進行變革，存在許多探索的可能性。更為關鍵的“現(xiàn)代化”改造是在作品主題、敘述結構、表演節(jié)奏等方面更貼近當代人的欣賞習慣，盡可能獲得更多的新一代觀眾，把傳統(tǒng)文化的生態(tài)保持和延續(xù)下去。在尊重藝術自身規(guī)律的前提下實施的漸進式變革，皆可視為“有機更新”，值得觀眾鼓勵和期待。

注釋：

①松巖，我和京劇已“分不開了”，新京報，2018年12月14日。

②戴維·斯沃茨，文化與權力：布爾迪厄的社會學，陶東風譯，上海譯文出版社2012年版，第122頁。

③Charles Camic，The Matter of Habit，The American Journal of Sociology，Vol.91，No.5（Mar.1986）.

④布爾迪厄，國家精英：名牌大學與群體精神，楊亞平譯，商務印書館2018年版，第479頁。

⑤郭安瑞，文化中的政治：戲曲表演與清都社會，郭安瑞、朱星威譯，社會科學文獻出版社2018年版，第313至318頁。

⑥松巖，為什么電視上總是那幾出戲，北京晨報，2018年3月31日。