王歡

因?yàn)轭l繁出現(xiàn)，讓“消失的臉”看起來像極了一場自發(fā)的、毫無導(dǎo)演性質(zhì)的、空前的形象祛魅運(yùn)動。我無法過多揣測人們?yōu)楹稳绱藷嶂杂谶@種破壞。

就像破案一樣，無論這樣一張照片多么地迷人或吊詭，剔除掉的面部總是要充當(dāng)關(guān)鍵線索的。那么，一張“臉”究竟可以意味著什么？

在英國作家奧斯卡·王爾德創(chuàng)作的著名長篇小說《道林·格雷的畫像》中，一位擁有驚人美貌的貴族少年在畫家亨利的蠱惑下對著自己的畫像許下了一個駭人的愿望。當(dāng)他做出邪惡之事的時候，自己的丑惡一面非但不會凸顯，就連時間也不會奪走自己的美麗，取而代之地則是，每當(dāng)他愈發(fā)做出惡事，自己的畫像就愈發(fā)丑陋。最終，幡然醒悟的道林在舉刀向丑陋的畫像刺去之際，自己卻離奇地死亡了，他的面容變得丑惡、腐朽和蒼老，而畫像卻年輕如初。半個世紀(jì)后，日本作家安部公房也在自己的小說《他人的臉》中講述了一個關(guān)于臉的離奇故事：男主人公在一次意外事故中喪失了自己的臉。在他的認(rèn)知里，臉甚至就是一個人的全部，如果臉爛掉了，沒有了，或者換掉了，那么他生而為人的本質(zhì)則應(yīng)該是腐爛了，消失了，或者變成他人了。周旋于繃帶面具與下生活，他的心態(tài)變得困惑和扭曲，也正因此他認(rèn)為越過法律和道德而沒有節(jié)制是沒什么大不了的（因?yàn)樗J(rèn)為的真實(shí)身份是無法為外人所辨識的）。安部公房從這種心理轉(zhuǎn)變的描繪，來引發(fā)關(guān)于真實(shí)、自我、存在、身份等話題。在以上這兩套敘述中，我們發(fā)現(xiàn)臉作為直接可見的“外現(xiàn)物”卻時常被創(chuàng)作者們用為連結(jié)內(nèi)在之物。

“如果說用衣裳來包裹肉體是文明的進(jìn)步，那么，也就無法保證將來蒙面不會成為一種常態(tài)”，小說中安部公房寫下這樣如預(yù)言般的句子為人們帶來警醒。而幾乎作為一種“回應(yīng)”，當(dāng)面對在攝影（或其他類型的圖像）中出現(xiàn)的一幅沒有臉的肖像時，它能指向什么？又是如何在各自構(gòu)筑的體系里生效的呢？我們在閱讀這樣一張照片時所能獲得的感受僅僅是出于對身份無從辨識的恐慌和獵奇嗎？我想遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這樣。我們當(dāng)然無法像看安部公房的小說那樣來揣測一幅照片中人物的心理變化并思考問題，但似乎我們卻又可以在僅有的線索下（創(chuàng)造的時代背景、話語建構(gòu)及其系列的其他圖像）來做出一定程度上的判斷。

正如幾乎所有人能夠達(dá)成的共識一樣，由于“臉”作為最直接的辨識特征將人類身份與存在連接起來，這也使得一張“無頭照片”很難不和身份的議題產(chǎn)生關(guān)系。這種情況下，許多實(shí)踐者將這樣的圖式充當(dāng)了對某種狀況抵制的方式。

比如西班牙攝影師Julián Barón的作品C.E.N.S.U.R.A.展現(xiàn)了一系列領(lǐng)導(dǎo)人在政治場合進(jìn)行會議的照片，而他選擇的方式是通過閃光燈的高倍輸出加上一種極具新聞式的拍攝方法，以求得這種光線溢出過剩的非常態(tài)新聞?wù)掌瑏硪源诉_(dá)成個人的抵抗。在Barón所提供的情景來看，領(lǐng)導(dǎo)人出現(xiàn)在會議廳（這種實(shí)行決策權(quán)的場所）可以說是其政治身份獲得最大化體現(xiàn)的地方，而他們的臉幾乎可以等同于一種政治觀點(diǎn)和立場的代名詞。

于是，在Barón這里有一個聽起來有趣的嘗試就是，他作為攝影師企圖想要通過一個技術(shù)性策略來消解掉這些形象，這便預(yù)示了一次想要通過攝影語言發(fā)起攻擊的可能性，是的，盡管“用攝影語言攻擊政治”聽起來頗具堂·吉訶德式的色彩，而反過來講，一種政治觀點(diǎn)或者一次政治活動通過圖像化以后進(jìn)行傳播，又何嘗不是一次借著攝影機(jī)的干預(yù)呢？對于無頭肖像的拍攝，在Barón的實(shí)施策略中似乎同樣意味著，一幅脫離環(huán)境的無頭肖像實(shí)際上很難名副其實(shí)，因?yàn)槠矫骒o止的圖像本身已經(jīng)極具多義性，再加之當(dāng)形象消失，面對圖像的指涉更加讓人無從談起了。

如果時間向前推，在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，最早觀看到的無頭照片是張照堂在1962年于板橋拍下的，背景是空蕩的水面和遠(yuǎn)山，男人的身體放浪形骸占據(jù)前景，頸部與水面和遠(yuǎn)山的交界處持平。而閱讀這張照片既沒有“系列其他”作為參考，也沒有闡述話語進(jìn)行考究，只能將時間拉回五六十年前的社會背景，對創(chuàng)作者的狀況進(jìn)行判斷。1960年的臺灣正是處于政治高壓和極度苦悶的年代，19歲的張照堂則活躍于地下先鋒運(yùn)動同時進(jìn)行攝影創(chuàng)作，以抵抗低迷和緊張的社會關(guān)系以及官方設(shè)定的沙龍美學(xué)。那么，即使對這張照片進(jìn)行一種脫離神話色彩的描述，我們?nèi)匀荒軌虼蟾挪煊X到他所要展示的那種具有疏離感的氣氛以及規(guī)避當(dāng)下主流的預(yù)設(shè)。而倘若無頭的形象變成一張回望遠(yuǎn)山的背影，那么圖像的意圖似乎也會因此發(fā)生微妙的變化，至少有那么一瞬間是會給人一種溫柔鄉(xiāng)愁的聯(lián)想空間，由此看來，在“有頭”與“無頭”之間，闡釋的意義發(fā)生位移，而正是那張經(jīng)典的、甚至略顯詭異色彩的“無頭照”使得那種聲嘶力竭的抵抗得以被更加堅定地描述出來。

這是兩個年代下通過無頭肖像的拍攝來各自達(dá)成個人對某種狀況抵制的方式，這也同時意味著，一定情況下（無頭）肖像總是不可避免地與身份發(fā)生關(guān)系。

而無頭肖像的本質(zhì)則意味著一種“形象的消解”，輪廓化和模糊化變成了一種粉碎性的破壞運(yùn)動。那么，談及形象的祛魅，一向被認(rèn)為是20世紀(jì)60年代概念藝術(shù)運(yùn)動中心人物約翰·巴爾代薩里（JohnBaldessari），在80年代開始使用幾何狀的色塊將那些電影劇照和新聞?wù)掌锏闹黧w人物（的臉）進(jìn)行涂抹，則同樣是一個消除神話的動作，是的，正是在這個究竟是消除還是強(qiáng)調(diào)都難以區(qū)分的動作下，人們對于照片以及其聯(lián)動的照片背后的注意力開始重新分配了。

對于肖像輪廓化和模糊化的處理，也讓我想起了一個在繪畫中的案例。時間再向前追溯到16世紀(jì)，有一位名為烏戈·達(dá)·卡皮（Ugo Da Carpi）的畫家于1525年所作的《維若妮卡置身在圣皮耶爾與圣保羅之間（Saint Veronica between Saints Peterand Paul）》的畫作尤其有趣，倒并非是繪畫的技藝與風(fēng)格有多么的出挑，而是因?yàn)闅v史上眾多描繪與“維若妮卡（veronica）”有關(guān)的繪畫中，畫家們無論用什么樣的手法或處理方式，都會清晰地描繪出維若妮卡所持的裹尸布上的基督的臉，而Ugo卻因?yàn)楸孔径植诘氖址ǎ尞嬛械木S若妮卡所展示的完全不像是一張基督的肖像，而是凹陷在一個拜占庭式的圖案中的一張模糊不清的臉。那么，正是這樣一張輪廓化、模糊化的臉?biāo)鶄鬟f出的作者意圖已經(jīng)十分明顯了——無論它是否是基督的臉，人們所接受這樣處理的恰當(dāng)解釋都像是，想保留一個圣物的“死氣沉沉的”外表，而不想為受難的基督畫一張活生生和更有“人情味的”臉。

如此，以回溯的方式視檢過往人們使用“無頭肖像”的意圖，盡管以現(xiàn)在的目光看來，當(dāng)時的處理方式顯得有些簡單，但在當(dāng)時的時期和環(huán)境下，我們是可以察覺到使用“消解形象”這一做法的理由的，而出于不同立場的考慮以及不同樣本的選用則讓其產(chǎn)生不同的效果以及不同指向的差異性。

而再次回歸現(xiàn)在，在這種無頭肖像的流行下（甚至說像是復(fù)古？），我愈發(fā)地察覺它更多地是被毫無理由地塑造成一幅絕對詩意的、充滿浪漫的、不可解釋的圖像。那么，接下來要談?wù)摰氖虑榫惋@得有些捉襟見肘了。

我曾不止一次兩次在不同攝影師那里看到對于這類照片，所使用的話語是簡述為“關(guān)照短暫存在的或意想不到的閃光狀態(tài)”這樣偏詩性化的描述。但事實(shí)上，這樣的描述不亞于一幅為了展示文字卻無法清晰辨認(rèn)文字的圖像，或者一場為了塑造形象卻因?yàn)檠菁甲玖佣鴼У舻谋硌荨６?dāng)內(nèi)在邏輯（或者說動機(jī)）變成了好似攝影師武器庫中的一件常規(guī)武器時，這也讓本應(yīng)具有某種意味深長的指向降格為了一種在詩意與政治中雙重不適的攝影圖式。尤其是當(dāng)它已經(jīng)變得如此盛行時，當(dāng)我再看到這樣一張無頭肖像時，我該拿什么樣的心情面對它呢？