一、歷史記憶的遭遇

1993年7月，《尋找無(wú)雙》完成之后，王小波鄭重其事寫(xiě)了一篇序言，除了“吾詩(shī)已成”這樣不無(wú)驕傲的宣告之外，他還說(shuō)道：“而思維的快樂(lè)則是人生樂(lè)趣中最重要的一種。本書(shū)就是一本關(guān)于智慧，更確切地說(shuō)，關(guān)于智慧的遭遇的書(shū)。”同一年，王小波還計(jì)劃將《尋找無(wú)雙》《革命時(shí)期的愛(ài)情》和《紅拂夜奔》三部小說(shuō)編成集子出版，取名為《懷疑三部曲》，但后來(lái)并沒(méi)有成功出版。他在《懷疑三部曲》的序言中又說(shuō)：“當(dāng)然，人有賢愚之分，但一個(gè)人認(rèn)為思維是快樂(lè)的，那他就可說(shuō)是熱愛(ài)智慧的。我現(xiàn)在對(duì)這一點(diǎn)甚為懷疑，不是懷疑自己，而是懷疑每個(gè)人都熱愛(ài)智慧。我寫(xiě)《尋找無(wú)雙》時(shí)，心里總是在想這個(gè)問(wèn)題?！?/p>

可見(jiàn)，王小波的寫(xiě)作目標(biāo)非常明確，這是一本關(guān)于“智慧的遭遇”的書(shū)。雖然在《懷疑三部曲》的那篇序言中王小波用智慧、性愛(ài)和有趣這三個(gè)詞分別來(lái)定義《尋找無(wú)雙》《革命時(shí)期的愛(ài)情》《紅拂夜奔》三部小說(shuō)的主題，但如果將同時(shí)期創(chuàng)作完成的《紅拂夜奔》和《尋找無(wú)雙》放在一起看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“智慧的遭遇”這樣一個(gè)主題，可能更適合《紅拂夜奔》。所以我們不妨這么猜測(cè)，第一部長(zhǎng)篇《尋找無(wú)雙》完成時(shí)，《紅拂夜奔》其實(shí)也同時(shí)啟動(dòng)，或者已經(jīng)處于寫(xiě)作中，前者的探索為后者提供了經(jīng)驗(yàn)。那么《尋找無(wú)雙》到底寫(xiě)的是什么？與其說(shuō)是智慧的遭遇，不如加一個(gè)定語(yǔ)更為準(zhǔn)確：智慧在尋找歷史記憶過(guò)程中的遭遇。與“智慧的遭遇”這個(gè)大主題相比，“歷史記憶”作為一個(gè)重要的隱喻，不得不單獨(dú)拎出來(lái)。王仙客走進(jìn)宣陽(yáng)坊，他感受到的是個(gè)人在面對(duì)權(quán)力所塑造的集體記憶時(shí)那種痛苦和無(wú)力。這對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)是記憶，對(duì)于一群人來(lái)說(shuō)則是歷史；特別是具有高智商的一個(gè)群體。站在智慧的反面的，居然也不是愚蠢，而是徹底的荒謬。這種荒謬是更深的絕望?！爸腔鄣脑庥觥笔且环N多么巧妙的說(shuō)法，它簡(jiǎn)直可以概括薛嵩、李靖和王仙客的所有遭遇。如果帶著“智慧的遭遇”這樣一個(gè)主題走進(jìn)故事，多數(shù)讀者可能會(huì)感到困惑；但如果說(shuō)這是一個(gè)討論“歷史記憶”的小說(shuō)，則許多謎團(tuán)會(huì)迎刃而解——?dú)v史和遺忘作為故事的重要切開(kāi)，正好構(gòu)成荒謬本身，也成為“智慧的遭遇”最痛苦的部分——明明應(yīng)該記得，明明應(yīng)該找到，但智慧的遭遇偏偏走向了反面。

可能有人會(huì)質(zhì)疑，為什么一個(gè)討論歷史記憶的小說(shuō)，卻看不出什么歷史感？小說(shuō)中的歷史完全被瓦解為零碎的記憶和輕佻的嘲笑。首先，今天的讀者生活在一個(gè)加速細(xì)分的時(shí)代，所以歷史感也是細(xì)分的，甚至是流動(dòng)的，并不存在一成不變的歷史感。其次必須認(rèn)識(shí)到，對(duì)文學(xué)生產(chǎn)而言，歷史感是文學(xué)標(biāo)本制作過(guò)程的副產(chǎn)品。因?yàn)閯偤眯枰骋欢螘r(shí)間中的生存感覺(jué)，順便保存了歷史感，如此而已。一味去追尋歷史感和所謂的歷史厚度的作家，大多沒(méi)有什么出息。一個(gè)創(chuàng)作者處理歷史和記憶，最重要的是他需要明白在什么維度上進(jìn)行處理最為順手，最能寫(xiě)出品質(zhì)。因?yàn)槠焚|(zhì)決定了一個(gè)作品會(huì)不會(huì)速朽。而一個(gè)作品，并不是書(shū)寫(xiě)未來(lái)時(shí)間，就會(huì)走向未來(lái)和不朽；相反，現(xiàn)在閱讀的大部分文學(xué)作品，都是書(shū)寫(xiě)過(guò)去特定的歷史時(shí)期的，比如《紅樓夢(mèng)》，讀者依然能在閱讀中看見(jiàn)自己，依然可以產(chǎn)生共情，依然能看到時(shí)間中的盛衰悲喜。所以，如果說(shuō)文學(xué)對(duì)于浩瀚的時(shí)間意味了些什么，那么應(yīng)該說(shuō)，它提供了一個(gè)標(biāo)本。文學(xué)是人類(lèi)生活的標(biāo)本，里面包含了情感生活和時(shí)間記憶，也包含了一個(gè)時(shí)代的審美。也許從這個(gè)角度去理解《尋找無(wú)雙》才能明白王小波對(duì)于他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)為何采用這樣的寫(xiě)法，為什么需要讓王仙客一遍又一遍地尋找無(wú)雙。

也正因?yàn)橐槐橛忠槐榈膶ふ?，每一次的尋找就需要將故事重新開(kāi)始。于是，《尋找無(wú)雙》中存在情節(jié)重寫(xiě)的現(xiàn)象，故事會(huì)重新開(kāi)始，重寫(xiě)一遍，也就是出現(xiàn)“推倒重來(lái)，循環(huán)反復(fù)，將幾個(gè)人物反復(fù)變形”的敘事技術(shù)，本文將之命名為“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”。

二、長(zhǎng)安城宣陽(yáng)坊里的“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”

程序員王小波非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾?guī)劃他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《尋找無(wú)雙》被平均分為十章，每章的字?jǐn)?shù)約為一萬(wàn)字，而其中有八章的第一句話都以“王仙客到長(zhǎng)安城里找無(wú)雙”的同類(lèi)句式開(kāi)頭，旗幟鮮明地進(jìn)行“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”。

唐代薛調(diào)的《無(wú)雙傳》原來(lái)講的是一個(gè)青梅竹馬的戀愛(ài)故事，故事的重點(diǎn)在于王仙客營(yíng)救被沒(méi)籍為宮女的無(wú)雙，二人在眾豪士的幫助下終于成功逃脫，從此浪跡江湖，有情人終成眷屬。《尋找無(wú)雙》基本放棄了《無(wú)雙傳》的故事框架，只提取了王仙客和無(wú)雙等幾個(gè)人物，而且無(wú)雙這個(gè)人物自始至終都處于缺席的狀態(tài)中，她的存在必須經(jīng)由別人的敘述來(lái)不斷論證；而這個(gè)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇，可以說(shuō)幾乎沒(méi)有情節(jié)，它的主干情節(jié)就是文中不斷重復(fù)的那一句話：王仙客到長(zhǎng)安城尋找無(wú)雙。這個(gè)情節(jié)原來(lái)只是《無(wú)雙傳》中一個(gè)非常次要的情節(jié)而已，卻在這里被放大成十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇。這樣的處理，跟《萬(wàn)壽寺》和《紅拂夜奔》是相同的：從傳奇故事中提取簡(jiǎn)單的人物關(guān)系和簡(jiǎn)單的故事情節(jié)作為原始數(shù)據(jù)，再通過(guò)“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”這樣的重復(fù)運(yùn)算來(lái)讓整部小說(shuō)不斷豐盈。這是不斷做加法的小說(shuō)技巧，由此需要在每一次的敘述中不斷補(bǔ)充細(xì)節(jié)，并添加屬性匹配的人物，比如開(kāi)絨線鋪的侯老板、開(kāi)客棧的孫老板、開(kāi)鋼鍛鋪的羅老板、宣陽(yáng)坊的坊吏、王安老爹以及夢(mèng)中的魚(yú)玄機(jī)等。這些人物像一個(gè)個(gè)被程序調(diào)用的函數(shù)，本意是用來(lái)解決問(wèn)題的，但他們也進(jìn)一步把問(wèn)題復(fù)雜化，并一步步走向荒謬。論證他們的值是否正確的過(guò)程，也就是尋找無(wú)雙這個(gè)主線進(jìn)程不斷遞進(jìn)的過(guò)程。

“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”這樣一種創(chuàng)作模式需要不斷開(kāi)始新的故事，從這個(gè)角度來(lái)看，王小波是一個(gè)非常善于開(kāi)篇的作家。他在談?wù)搫?chuàng)作的文章中至少三次提到杜拉斯《情人》中的第一句話：“我已經(jīng)老了?！辈?duì)這樣的開(kāi)頭贊不絕口，認(rèn)為這樣的開(kāi)篇奠定了全書(shū)滄桑的基調(diào)。第一句話被固定下來(lái)之后，后面的句式就自然會(huì)被帶動(dòng)?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，他在《尋找無(wú)雙》中展現(xiàn)了他重復(fù)開(kāi)啟同一個(gè)故事的精妙能力。我們不妨將十章中的首句羅列如下：

第一章：建元年間，王仙客到長(zhǎng)安城里找無(wú)雙，據(jù)他自己說(shuō)，無(wú)雙是這副模樣：矮矮的個(gè)子，圓圓的臉，穿著半截袖子的小褂子和半截褲管的半短褲，手腳都被太陽(yáng)曬得黝黑，眉毛稀稀拉拉的。

第二章：王仙客到長(zhǎng)安城去找無(wú)雙那一年，正好是二十五歲。

第三章：王仙客到長(zhǎng)安城里找無(wú)雙，長(zhǎng)安城是這么一個(gè)地方：從空中俯瞰，它是個(gè)四四方方的大院子。

第四章：小時(shí)候我常做這樣的夢(mèng)，先是夢(mèng)到了洪水猛獸，嚇得要命。

第五章：王仙客到宣陽(yáng)坊里找無(wú)雙，無(wú)雙總是找不到。

第六章：建元年間，王仙客和彩萍到宣陽(yáng)坊里找無(wú)雙，和單獨(dú)來(lái)時(shí)大不一樣。

第七章：王仙客和彩萍在宣陽(yáng)里找無(wú)雙，我認(rèn)為宣陽(yáng)坊是個(gè)古怪地方，這里的事情誰(shuí)都說(shuō)不太準(zhǔn)，就好像愛(ài)麗絲漫游奇境，誰(shuí)知走到下一步會(huì)出什么事。

第八章：王仙客到宣陽(yáng)坊來(lái)找無(wú)雙，宣陽(yáng)坊是孫老板住的地方。

第九章：王仙客在宣陽(yáng)坊里找無(wú)雙時(shí)，老看見(jiàn)房頂上一只兔子。

第十章：我不說(shuō)你就知道，在我們身邊有好多人，他們的生活就是編一個(gè)故事。

我們仔細(xì)考察這十個(gè)開(kāi)頭，就會(huì)有一些有趣的發(fā)現(xiàn)：1.基本的句式是“王仙客找無(wú)雙+談點(diǎn)別的”。所謂“談點(diǎn)別的”，是他先說(shuō)一些跟尋找這個(gè)動(dòng)作相關(guān)但又無(wú)關(guān)緊要的事，比如“王仙客找無(wú)雙+無(wú)雙的長(zhǎng)相”、“王仙客找無(wú)雙+王仙客年齡”、“王仙客找無(wú)雙+院子的情況”、“王仙客找無(wú)雙+彩萍”、“王仙客找無(wú)雙+孫老板”、“王仙客找無(wú)雙+兔子”。2.十個(gè)開(kāi)頭的相關(guān)度呈現(xiàn)下降趨勢(shì)。比如開(kāi)頭談?wù)摕o(wú)雙的長(zhǎng)相，談?wù)撏跸煽湍贻p沒(méi)經(jīng)驗(yàn)，談?wù)撛鹤拥木唧w情況，這些都與尋找無(wú)雙密切相關(guān)。到了后來(lái)就是添加元素，比如讓彩萍（還有魚(yú)玄機(jī)）、孫老板、兔子等人和動(dòng)物加入了故事，也就是增加故事的元素。第四章和第十章，干脆就聊一些與尋找無(wú)關(guān)的事，但同時(shí)又拓展了故事的寬度。3.幾乎每個(gè)開(kāi)篇都在點(diǎn)明尋找這件事，同時(shí)也點(diǎn)明了尋找的障礙所在。每一次重新復(fù)述尋找的故事要點(diǎn)，同時(shí)也在將敘事的焦點(diǎn)帶離故事的主線。于是，每一次的“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”其實(shí)都帶來(lái)了豐富的信息，而這些信息并不利于尋找的結(jié)果，往往還是障礙。

將這十個(gè)開(kāi)頭念下來(lái)，我們既能看到故事的主線，敘事的句式妖嬈蹁躚，就如水面上的一個(gè)個(gè)漣漪。漣漪是因?yàn)橛袛_動(dòng)，敘事空間的形成是因?yàn)橛姓系K，正如第五章的首句說(shuō)王仙客找無(wú)雙，“無(wú)雙總是找不到”?！罢也坏健背蔀楣适伦畲蟮幕闹嚕鵀榱私忾_(kāi)這種荒謬，故事的程序就開(kāi)始重復(fù)啟動(dòng)。為了窮盡并破解這種“找不到”的荒謬，所以王仙客的行為也開(kāi)始從執(zhí)著、迷惑而最終走向荒謬。王仙客需要面對(duì)坊吏的質(zhì)疑和盤(pán)查，還需要在侯老板、羅老板、李老板等人的胡編亂造中尋找線索。他甚至開(kāi)始自我質(zhì)疑，懷疑無(wú)雙并不存在，進(jìn)而懷疑自己也不存在。這樣情節(jié)很容易讓我們聯(lián)想起歷史中的某些情景，也相信正是這樣的歷史情狀作為一個(gè)重要根由觸發(fā)了王小波的創(chuàng)作動(dòng)力，讓他將現(xiàn)實(shí)中的荒謬寓言化。最后王仙客不得不采用數(shù)學(xué)和邏輯推導(dǎo)來(lái)維持自己的信仰，讓自己在紛擾面前保持清醒。他用開(kāi)平方根的方式來(lái)證明自己的智慧依然存在，從而證明自己的存在，由此推導(dǎo)出“找不到”的無(wú)雙也一定存在。很容易看到這樣的論證過(guò)程，看似一個(gè)邏輯推導(dǎo)，其實(shí)跟遞歸算法的計(jì)算機(jī)思維有著本質(zhì)的一致性，都是找到一個(gè)最簡(jiǎn)單的解，再返回去推導(dǎo)最復(fù)雜的情況。這樣一個(gè)循環(huán)，其實(shí)也是將復(fù)雜任務(wù)分解為簡(jiǎn)單任務(wù)的過(guò)程。而這正是理性確立的過(guò)程，面對(duì)紛紜復(fù)雜的歷史現(xiàn)狀，一個(gè)知識(shí)分子只能回到最為簡(jiǎn)單的層面去思考問(wèn)題。由內(nèi)到外堅(jiān)定了自己的信念之后，王仙客最終不得不使出詭計(jì)，或者說(shuō)將計(jì)就計(jì)，用彩萍來(lái)裝扮無(wú)雙，用“歸謬法”讓情景重現(xiàn)，于是從一個(gè)假的結(jié)果倒推出前面的條件為假，從而證明了真正的無(wú)雙曾經(jīng)在宣陽(yáng)坊生活過(guò)，甚至不惜動(dòng)用武力，才最終弄清楚無(wú)雙的下落。

王小波曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“從邏輯上說(shuō)，從一個(gè)錯(cuò)誤的前提出發(fā)，什么都能推出來(lái)；從實(shí)際上看，一個(gè)扯謊的人什么都能編出來(lái)。所以假如你失去了理性，就會(huì)遇到大量令人詫異的新鮮事物，從此迷失在萬(wàn)花筒里，直到碰上了釘子?！痹凇秾ふ覠o(wú)雙》中，邏輯推導(dǎo)以近似計(jì)算機(jī)程序運(yùn)算的方式出現(xiàn)，可以非常容易看出“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”現(xiàn)象中隱含了對(duì)計(jì)算機(jī)算法的某些模擬。在第三章的結(jié)尾處，王小波甚至還直接將“執(zhí)筆演算”與“執(zhí)筆寫(xiě)作”進(jìn)行了對(duì)比，并由此直接在小說(shuō)中點(diǎn)明了“智慧的遭遇”這樣的主旨。這樣的元敘事筆法，實(shí)屬罕見(jiàn)。

三、“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”與雙線結(jié)構(gòu)

從《黃金時(shí)代》開(kāi)始，王小波的小說(shuō)就以多線敘事、雙線敘事為常態(tài)。不過(guò)，在第一部長(zhǎng)篇《尋找無(wú)雙》中，采用的方式更接近單線程的操作，并沒(méi)有像《紅拂夜奔》和《萬(wàn)壽寺》那樣，將現(xiàn)實(shí)的故事線完整發(fā)揮起來(lái)，構(gòu)成對(duì)傳奇故事循環(huán)模式的有效支撐。雖然如此，王小波雙線并進(jìn)的創(chuàng)作思維依然存在。他在《尋找無(wú)雙》的開(kāi)篇專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一段“有關(guān)這篇小說(shuō)”的說(shuō)明文字，為故事的副線做了一個(gè)說(shuō)明，我們仔細(xì)留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)這段說(shuō)明中的人物設(shè)置，便是《我的陰陽(yáng)兩界》的故事背景。這個(gè)第一人稱(chēng)“我”身份的存在，讓每一次的“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”都具備了現(xiàn)實(shí)意義，也讓古今對(duì)照的寫(xiě)法十分自然就劍指現(xiàn)實(shí)中的各種問(wèn)題。也就是說(shuō)，王小波借助另一部小說(shuō)的故事線，為他要?jiǎng)?chuàng)作的新長(zhǎng)篇小說(shuō)提供了支撐。按照這樣的思路，我們就不難理解為什么在《紅拂夜奔》中，王二這個(gè)人物的故事被豐富成求證數(shù)學(xué)定理的數(shù)學(xué)家，而到了《萬(wàn)壽寺》中，現(xiàn)實(shí)故事線變成了套盒結(jié)構(gòu)的外殼，王二既是小說(shuō)的主人公，同時(shí)還是薛嵩故事的創(chuàng)作者、不斷修改重寫(xiě)者?？辞辶送跣〔▽?duì)雙線敘事所做的處理，也大概能夠體會(huì)雙線結(jié)構(gòu)中人稱(chēng)變化的難點(diǎn)。在小說(shuō)的創(chuàng)作上，第一人稱(chēng)“我”會(huì)產(chǎn)生最強(qiáng)烈的代入感，而第三人稱(chēng)則會(huì)讓敘述者與敘述對(duì)象之間多了一些距離感。王小波在人稱(chēng)上采取的策略是：傳奇故事線用第三人稱(chēng)，現(xiàn)實(shí)故事線用第一人稱(chēng)。這樣的處理，有利于用第一人稱(chēng)“我”來(lái)鞏固現(xiàn)實(shí)故事線的真實(shí)性，而用第三人稱(chēng)來(lái)稱(chēng)呼經(jīng)過(guò)還原處理的符號(hào)化人物時(shí)，又能保持一種產(chǎn)生黑色幽默所需要的距離感。偶有例外，那是在《萬(wàn)壽寺》中，現(xiàn)實(shí)中的“我”常常穿越時(shí)空，成為鳳凰寨里的某個(gè)人物。不過(guò)這樣的處理，作者最后需要站出來(lái)宣布自由變換的原因是由于“我”就是薛嵩故事的作者，作者是可以自由的。以元敘事調(diào)侃的方式消解了故事中人稱(chēng)的規(guī)則出現(xiàn)的偶然的錯(cuò)亂。

我們?cè)谕跣〔ǖ碾p線情節(jié)并置中，往往可以發(fā)現(xiàn)非常具有標(biāo)識(shí)性意義的“連通管”——由某些句式構(gòu)成的“跳轉(zhuǎn)命令符”，用它們來(lái)連接彼此間隔的情節(jié)。比如在《尋找無(wú)雙》中出現(xiàn)這樣的句子：“我是王二而不是王仙客，但是有一件事在我們身上是一模一樣的，那就是每次遇到難辦的事時(shí)，用不著知道它的來(lái)龍去脈，也用不著等待事態(tài)發(fā)展，就知道這事難辦?！薄皳?jù)我所知，王仙客和我是一樣的人，老是不知道眼前的世界是不是夢(mèng)境，因此就不知該不該拿它當(dāng)真?！蓖跸煽秃屯醵?，在故事線和現(xiàn)實(shí)線中出現(xiàn)了同樣的困難的障礙，出現(xiàn)了同樣的迷惑，以這樣的方式實(shí)現(xiàn)了雙線之間的跳轉(zhuǎn)。在《紅拂夜奔》中則出現(xiàn)這樣的句子：“所以我也常像李衛(wèi)公那樣想：這樣的生活有啥意思。”“我和衛(wèi)公的心靈在一部分可以完全相通，另一部分則完全不通，其他部分則是半通不通?！薄皩?duì)于我和衛(wèi)公這樣的人，有一種最大的誤會(huì)?！崩钚l(wèi)公和王二常常以同樣的生存哲學(xué)而達(dá)成內(nèi)心的呼應(yīng)。最早在《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》這個(gè)短篇小說(shuō)中出現(xiàn)的“古今一般同”的感覺(jué)，成為故事跳轉(zhuǎn)最好的“連通管”。到了《萬(wàn)壽寺》中，連通的管道直接融合了兩個(gè)世界：“現(xiàn)在我終于明白，在長(zhǎng)安城里我不可能是別人，只能是薛嵩。薛嵩也不可能是別人，只能是我?！彪p線的每一次融合和拆分，都是一個(gè)新的循環(huán)的開(kāi)始，情節(jié)就可以重新來(lái)過(guò)，以這樣巧妙的方式，王小波又執(zhí)行了一次“沙盤(pán)詩(shī)學(xué)”的運(yùn)算。故事不斷在重新開(kāi)始，每一次開(kāi)始都是一扇門(mén)，有的通往未來(lái)，而有的通往過(guò)去。