史小蕾（通訊作者），梅洪元

1 引言

梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）曾言道：“我們不是來看這個(gè)作品，而是要看這個(gè)作品所展現(xiàn)的世界”[1]。身為“作品”的建筑，一直在為人們提供認(rèn)知世界的實(shí)在方式，通過建筑體驗(yàn)參與到人們知覺世界的建構(gòu)過程中，并激勵(lì)著物質(zhì)和精神的依存統(tǒng)一和拓?fù)溲葸M(jìn)。自工業(yè)時(shí)代，以技術(shù)為摹本的物質(zhì)世界觀抬頭，建筑的詩學(xué)正面臨著被工具化和審美化的兩難境地：前者對功能的過分強(qiáng)調(diào)將建筑桎梏于實(shí)用性和經(jīng)濟(jì)性之中，后者將建筑變成了可計(jì)算和可操作的視覺效果[2]。在科學(xué)的不斷置喙和感官的超越追求下，寒地建筑設(shè)計(jì)也漸現(xiàn)一種刻意制造的傾向，在被形式悖論所裹挾下難以前行，呈現(xiàn)出一種過度聚焦于建筑形式的思考現(xiàn)狀：建筑師圍繞著空間實(shí)體的展現(xiàn)而殫精竭慮。視覺的美感、功能的依賴、節(jié)能的質(zhì)詢一直縈繞在本原之上，寒地建筑成為了綜合目標(biāo)體系下的工具，去追隨一個(gè)又一個(gè)層出不窮的新熱點(diǎn)。當(dāng)代的文化，受形而上學(xué)唯物主義的支配，本原處于迷失和湮滅的危機(jī)中，隨之失去的是對人類互動(dòng)和藝術(shù)品質(zhì)的真實(shí)感知[3]。而知覺是人們得以接近這種感知的特殊方式。人們需要通過面對知覺建構(gòu)的思考，而重回真實(shí)的生活世界現(xiàn)象[4]。建筑的根本任務(wù)是為身體的知覺世界提供穩(wěn)定可靠的日常生活基礎(chǔ)，從而引導(dǎo)身體知覺的不斷建構(gòu)并自我完善，繼而映射出人本存在的具體意象。從感官體驗(yàn)出發(fā)的寒地建筑設(shè)計(jì)，是借由感知的具身構(gòu)造以建筑為媒介使身體重返知覺的世界，同時(shí)也提供了一種建筑設(shè)計(jì)的思考方式。

2 由感官體驗(yàn)建構(gòu)的知覺世界

知覺的世界就是我們的感官及日常生活經(jīng)驗(yàn)所揭露給我們的世界，不止于實(shí)用或者功能的狀態(tài)中，其發(fā)現(xiàn)和清理需要時(shí)間、努力和訓(xùn)練，雖然總不知不覺被遺忘，但是我們卻切實(shí)活在那個(gè)世界[5]。讓·包蘭（Jean Paulhan）描述近代繪畫所呈現(xiàn)的世界是“心所感受到的”，布魯諾·塞維（Bruno Zevi）提出世界是“身體所可觸及的范圍”，黑格爾（G·W·F·Hegel）則將美的世界定義為感官的類似物。可見我們無時(shí)不刻在用感官去體驗(yàn)世界、理解世界，并思考自身，即使實(shí)驗(yàn)與測量也無法使我們完全擺脫感官所建構(gòu)的知覺世界，因?yàn)槠渖钪苍谌祟惖母泄偬卣髦?。同時(shí)，知覺無法憑空凝結(jié)成我們對環(huán)境的認(rèn)知與意識，需要附著在“實(shí)體”上，并且由感官的多個(gè)“角度”綜合建構(gòu)而成。知覺提供給我們的不是絕對的真理，而是一些“存在”[6]，其必須通過感官穿過某些主觀顯現(xiàn)才能解釋一些“感覺”，最后和先驗(yàn)一道被分析、歸納，重返我們最初（當(dāng)下）置身其中的物體（場景），以獲得客觀世界的真實(shí)規(guī)律。當(dāng)身體感知被準(zhǔn)確地描述并產(chǎn)生共鳴，這種感官體驗(yàn)便成了常識（common sense），也成為了客觀世界的一部分[7]。

建筑師斯蒂文·霍爾（Steven Holl）認(rèn)為建筑感官體驗(yàn)的過程是使概念和感覺通過實(shí)體結(jié)合起來，在此，主觀和客觀得到了高度的統(tǒng)一；而建筑設(shè)計(jì)是將外在的理性知覺和內(nèi)在的感性知覺融入光線、空間和材料的秩序里，由此實(shí)現(xiàn)了建筑的雙重構(gòu)造與雙重存在：既存在于實(shí)在世界之中，又存在于知覺世界之中，并具有超越功能層面的內(nèi)在思想、理念、記憶、聯(lián)想及夢想。建筑的意義正是通過源源不斷的感官體驗(yàn)，豐富著其可能為人們帶來的知覺世界，并反映著人們的棲居需求（圖1）。正如偉大的俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andre Tarkovsky）所言：“總的來說，藝術(shù)形象不是由藝術(shù)家所表達(dá)的某種特定含義，而是在點(diǎn)滴中折射出整個(gè)世界”[2]。同樣，也可以說即便是建筑，其根本也不在于建筑，而是在于世界本身和我們自身的經(jīng)驗(yàn)。在此，感官體驗(yàn)下的知覺建構(gòu)成為了我們認(rèn)知世界的方式。

3 感官體驗(yàn)對于知覺建筑的意義

單純的實(shí)用性和技術(shù)可行性并不足以實(shí)現(xiàn)建筑空間的感染力[2]，建筑如果要獲得情感的共鳴，除功能外還需要考慮空間與環(huán)境、先驗(yàn)與當(dāng)下以及存在與具身。加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間的詩學(xué)》（La poétiqe de la l'espace）中描繪了人在寒冷雪夜中蹣跚時(shí)看到遠(yuǎn)處森林小屋中的燈光，繼而想象出家宅的溫暖所帶來的前行希望；尤哈尼·帕拉斯瑪（Juhani Pallasmaa）在《肌膚之目》（The Eyes of the Skin）中通過對于觸覺與環(huán)境的呼應(yīng)敘述路易·康（Louis Kahn）設(shè)計(jì)的薩爾克研究所冬季戶外空間帶給參觀人員的生動(dòng)體驗(yàn)；彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在《空間的聲音》（The Sound of a Spaces）專篇中提出是在建筑中行為與空間發(fā)生互動(dòng)所產(chǎn)生的聲響的細(xì)膩?zhàn)兓瑤椭浔鎰e空間的尺度和方位。顯然，我們的感官無時(shí)不刻都在收集并解讀來自外界的信息：紋理、重量、溫度、距離等，并在我們身體內(nèi)部產(chǎn)生知覺的回響：粗糙或光滑、輕柔或笨重、火熱或冰冷、遙遠(yuǎn)或毗鄰……正是感官使我們與建筑發(fā)生關(guān)聯(lián)，并使建筑的“形象”由我們身體內(nèi)部向外部逐漸清晰起來，同時(shí)獲得了“在世”（being in the world）的意識。這種始于感官體驗(yàn)的建筑感染力是“通過猛一瞬間給生命帶來震撼以及喘息感”[8]，其本質(zhì)是人們內(nèi)心細(xì)膩情緒的喚醒。

帕拉斯瑪曾肯定地提出：“建筑最根本的意義就是保護(hù)人類最真實(shí)的體驗(yàn)”[9]。意義是無法被創(chuàng)造的，它們早已存在于現(xiàn)實(shí)生活之中，只能被重新辨別出來。以身體作為主體的感官體驗(yàn)是這種辨別的基礎(chǔ)，而建筑是通過其帶給人們的感官體驗(yàn)來傳遞其自身乃至生活世界的意義。由此，建筑設(shè)計(jì)便成了對如何激發(fā)感官體驗(yàn)的回響。這種回響將建筑定位為日常知覺建構(gòu)中的感知媒介，連接起人們與周圍環(huán)境，并豐富細(xì)化了對周圍環(huán)境的直接體驗(yàn)，使人們的知覺重置于社會(huì)生活和自然圖景之中。

4 感官體驗(yàn)下的寒地建筑的知覺建構(gòu)

建筑，“作為人在大地上的存在方式”[10]，展現(xiàn)并模仿著人們的日常生活世界。在寒地建筑中，寒地賦予了這里的人們特殊的生活方式，建筑成為了這種生活方式的表征語言之一，同時(shí)人們也通過體驗(yàn)建筑來理解寒地。寒冷的感知、寒地的景觀、寒地的文化都是寒地提供的建筑知覺建構(gòu)語境：寒冷的存在必須建立在可被身體感知上，“感到寒冷”是一種意向體驗(yàn)，串聯(lián)起了主觀的感受和客觀溫度；冰、雪是冬季寒地城市擁有的獨(dú)特自然景觀，使所有的材料、形狀、輪廓都附上了一層帶有溫度的色彩并引發(fā)知覺聯(lián)想；寒冷的環(huán)境與生活也孕育出了獨(dú)有的寒地文化，比如著名畫家于志學(xué)提煉我國東北寒地“冷文化”的特點(diǎn)是粗獷、洪荒、奔放和豪邁。寒冷，作為被體驗(yàn)的知覺感受，源于身體，始于皮膚，抽象為意識，最終穿透皮膚延伸到情感。建筑，立于地面，生于環(huán)境，是人們用以表達(dá)在世的存在方式，同時(shí)也詮釋了人們對世界的理解方式。感官體驗(yàn)下的寒地建筑知覺建構(gòu)過程，是以身體為中心，將建筑圖像置于寒地知覺語境中，通過感知、聯(lián)想、記憶、意識的思維活動(dòng)[11]，使建筑圖像與先驗(yàn)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“我”的在場重塑，搭建成了感官體驗(yàn)下的寒地知覺世界。

5 從感官體驗(yàn)出發(fā)的寒地建筑設(shè)計(jì)思考

5.1 視覺的通感

在建筑體驗(yàn)中，人們的大多數(shù)感官信息都來自于視覺，并將獲取的信息從色彩、形狀、紋理、輪廓等向度，與過往的知覺世界進(jìn)行對比、聯(lián)想以及校正般的“加工”，使當(dāng)下的所視之物與過往經(jīng)驗(yàn)之間構(gòu)建起物理屬性與知覺想象的雙重聯(lián)覺。由此，質(zhì)感、塑性、重力、溫度等非視覺信息可以被“看到”，視覺以通感的方式奠基了當(dāng)下化的建筑體驗(yàn)。在寒地情景中，建筑視覺體驗(yàn)的“素材”源自寒地景觀與獨(dú)特的建筑圖像，多重通感的疊合使視覺中充滿了被賦予冷暖意向的“符號”。

冬季自然景觀中的冰、雪是寒地建筑感官體驗(yàn)中視覺通感的錨點(diǎn)。冰具有半透明、可反光、可折射、表面平整光潔、邊緣清晰的視覺特征，并兼?zhèn)鋱?jiān)硬、光滑的知覺屬性。雪則可提取出白色、蓬松、綿密、輪廓柔和的觀感信息，同時(shí)還暗含了可塑的交互性。此外，由于冬季建筑上的落雪、結(jié)冰等自然現(xiàn)象，原本清晰、直接的建筑圖像視覺信息得以豐富，所有的體驗(yàn)對象都和冰雪一道組成了獨(dú)特的寒地建筑圖景。當(dāng)這種圖景與冰、雪發(fā)生視覺上的正向關(guān)聯(lián)時(shí)，會(huì)給人們帶來寒冷、凋敝、疏離的知覺意向；當(dāng)發(fā)生反向關(guān)聯(lián)時(shí)，則會(huì)給人們提供溫暖、生機(jī)、親密的情感體驗(yàn)。正如拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen）在《體驗(yàn)建筑》（Experiencing Architecture）中談到：如若一個(gè)房間，換了暖色調(diào)或者配置了地毯窗簾，那么我們或許會(huì)覺得房間溫暖舒適，盡管溫度并沒有發(fā)生變化[12]。這種由于建筑視覺的通感帶來的知覺意向和情感體驗(yàn)都是通過當(dāng)下的信息與記憶重合，實(shí)現(xiàn)身體內(nèi)化的思維活動(dòng)，從而構(gòu)成當(dāng)下化的意識。所以，寒地建筑視知覺的建構(gòu)往往體現(xiàn)了建筑師面對寒地環(huán)境的自我情緒：接受跟隨或防護(hù)對立。從設(shè)計(jì)的角度，前者通過從建筑圖像抽象出寒地景觀的視覺特征，繼而建立寒冷的視覺通感，從而強(qiáng)化了人們對寒地自然環(huán)境的認(rèn)知。例如，應(yīng)用起伏的輪廓模仿雪山的形態(tài)，立面的潔白聯(lián)想雪的色彩，松弛的線條隱喻雪的可塑性（圖2）。后者則通過建筑圖像對寒冷景觀進(jìn)行視覺特征的補(bǔ)充，營造消解寒冷感受的視覺聯(lián)想。例如，應(yīng)用高飽和度色彩調(diào)和冬季的景觀蕭條 （圖3），淺木質(zhì)紋理消解冬季的植物凋敝，具有動(dòng)勢的形態(tài)增補(bǔ)冬季的活力匱乏（圖4）。同時(shí)，建筑作為人們生活方式的摹像，其形態(tài)也會(huì)引發(fā)對寒冷環(huán)境的視覺通感。集聚的體型是寒地建筑對人抵抗寒冷環(huán)境時(shí)身體蜷縮的模仿；開窗面積小的表皮是寒地建筑對人為減少熱量散失而裹緊衣物的模仿；厚重的飾面是寒地建筑對人在寒風(fēng)中衣著的模仿……寒地建筑體驗(yàn)中視覺通感的領(lǐng)受需要建立在對寒地生活真實(shí)而又深刻的體驗(yàn)之上，通過對寒地建筑視知覺的設(shè)計(jì)可以使體驗(yàn)者基于視覺圖像快速得到在地感的統(tǒng)覺1）。

1 人通過建筑提供的場景體驗(yàn)世界（圖片來源：參考文獻(xiàn)[15]）

2 哈爾濱大劇院，馬巖松，哈爾濱，2012（圖片來源： https://www.archdaily.cn/cn/786563/iwan-baan-zai- dong-ji-pai-she-de-ha-er-bin-ge-ju-yuan-zui-xin-tu-pian?ad_ medium=gallery）

3 蛇行車道，Dissing+Weitling，哥本哈根，2014（圖片來 源：https://arcspace.com/article/the-best-new-guides-to- architecturally-famous-cities/）

4 蝴蝶小屋，杰弗里·波斯，香檳，2010（圖片來源：https:// www.dwell.com/collection/butterfly-roof-meditation-hut-a29b82d5）

5 門把手，大衛(wèi)·斯科特，可移動(dòng)的高山滑雪小屋，哈迪港， 2013（圖片來源： https://www.archdaily.com/338700/ alpine-cabin-scott-scott-architects/5130c6cdb3fc4bd6170000 5f-alpine-cabin-scott-scott-architects-image?next_project=no）

6 門把手，阿爾瓦·阿爾托，鐵屋，赫爾辛基，1954（圖片來源：參考文獻(xiàn)[14]74.）

5.2 觸覺的補(bǔ)白

與視覺不同，觸覺本身就是知覺世界的一部分。是觸覺將各個(gè)獨(dú)立的感官體驗(yàn)結(jié)合統(tǒng)一了起來，從而使人們身體的內(nèi)部和外部得到同步的感知。其他的感官系統(tǒng)都無法像觸覺那樣直接地、真實(shí)地與三維世界相連接，也無法切實(shí)地參與到實(shí)在環(huán)境的改造過程里，所以稱觸覺有補(bǔ)白的作用。如果說在建筑的感官體驗(yàn)中其他感官都是在接收信息，那么觸覺自身就是信息的一部分：與建筑存在彼此佐證，提供了建筑實(shí)體的實(shí)在性——通過觸覺人們可以確定空間的邊界，同時(shí)人們自身也在空間中得到了定位。在寒地建筑感官體驗(yàn)中，觸覺通過“連接”加強(qiáng)了人的在場感，使體驗(yàn)在身體內(nèi)化的過程中得到直接的具身，并引發(fā)身體對建筑的情感期待。

冬季里建筑的觸覺體驗(yàn)集中在對熱量的關(guān)注。光滑的材料表面容易帶走熱量，所以金屬、玻璃、冰都成為光滑、堅(jiān)硬且能帶來寒冷感知的符號，并且這些物理屬性衍生出如旁觀、遠(yuǎn)離、虛無等知覺意象，繼而會(huì)產(chǎn)生隔閡、拒絕、獨(dú)立等情感意識。柔軟、粗糙和松弛的材料表面則反之，更容易建立親切感。所以在設(shè)計(jì)寒地建筑的問候——門把手2）時(shí)，大衛(wèi)·斯科特（David Stott）即使不采用木材也會(huì)用皮料編織的策略以增加表面的粗糙度，使“握手”的觸感“更為扎實(shí)、有力”（圖5），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）則認(rèn)為曲線與肌膚的緊密貼合度更能夠展示出溫柔的力量（圖6）。同時(shí)，人們通過觸覺體驗(yàn)建筑的紋理、重量、密度和溫度，并可以進(jìn)一步擴(kuò)展到工藝，將時(shí)間有形化，從而強(qiáng)化地方感的體驗(yàn)。在圣本篤小教堂（圖7）中卒姆托采用了當(dāng)?shù)氐哪就?，沿用了傳統(tǒng)的燒制工藝，顏色會(huì)隨著空氣中的含水量變化而變化，使建筑色彩一年四季從紅棕色到灰白色之間過渡，結(jié)合整體造型建構(gòu)出粗糙而又篤定的觸覺意向。并且建筑細(xì)節(jié)中包含了大量的弧線、翹曲，營建出近人的親密性。另外，卒姆托在《建筑氛圍》（Atmospheres）中補(bǔ)充道，材料都是有溫度的，通過接觸會(huì)從身體中吸取能量，所以需要通過調(diào)動(dòng)建筑語素來“調(diào)試”體驗(yàn)。溫度，既是物理的同時(shí)也是心理的，不僅存在于“所看”，還在“所觸及之地”[13]。所以寒地建筑觸覺體驗(yàn)最終將知覺導(dǎo)向情感，激發(fā)了人們對在寒冷中得到溫暖庇護(hù)的期待。從觸覺體驗(yàn)出發(fā)的寒地建筑設(shè)計(jì)可以通過提高人們在寒冷環(huán)境中對建筑觸覺體驗(yàn)的意愿，建立人與建筑的信任感和親密感，從而實(shí)現(xiàn)建筑對“寒冷”的回避。同時(shí)值得注意的是，在可被直接觸摸的區(qū)域，其材料、肌理、質(zhì)感等視覺設(shè)計(jì)都會(huì)影響觸覺體驗(yàn)。

5.3 行為的綜合

從行為出發(fā)的建筑知覺建構(gòu)，促使建筑空間觀發(fā)生了改變。世界不再是歐式幾何中詮釋的完全均質(zhì)的僵化框架，空間和其中的物體無法被嚴(yán)格分開，物體的屬性會(huì)隨著其在空間中位置發(fā)生變化而變化。空間和其中作為知覺主體的人也無法被嚴(yán)格分開，因?yàn)檫@些知覺的呈現(xiàn)都需要通過空間與人身體的關(guān)聯(lián)而獲得，并依照某個(gè)有限的視角呈現(xiàn)出來。由行為作為一種感官方式引發(fā)的寒地建筑體驗(yàn)，是通過人身體在空間中的不斷位移，將無數(shù)的感官體驗(yàn)串接起來，建構(gòu)成連續(xù)的、充滿寒地意向的空間知覺的綜合。

在冬季寒冷地區(qū)，建筑體驗(yàn)者需要從遠(yuǎn)離建筑的室外空間向建筑移動(dòng)，靠近建筑、步入建筑，從而獲得完整的建筑感官體驗(yàn)。在建筑體驗(yàn)的路徑上，體驗(yàn)者每一個(gè)位置之前所有的知覺都是當(dāng)下知覺建構(gòu)的前設(shè)經(jīng)驗(yàn)。尤其在建筑外部空間，所有被激發(fā)出的感官體驗(yàn)共同奠基了對寒地環(huán)境的認(rèn)知和情緒。正是基于這種認(rèn)知和情緒，身體對即將步入的、作為遮蔽物的建筑提出了保護(hù)身體、遠(yuǎn)離寒冷的體驗(yàn)意向。體驗(yàn)者步入建筑后便是懷揣著這種意向，并結(jié)合對建筑的一切過往認(rèn)知完成了當(dāng)下的建筑內(nèi)部空間體驗(yàn)。此時(shí)，空間中的材料、形態(tài)、氛圍等都成為了可以引發(fā)體驗(yàn)意向的“素材”，并且所有的素材通過身體在空間中的位移，獲得了除自身知覺屬性外的位置、溫度及時(shí)間的向度。由此，體驗(yàn)者可從當(dāng)下的感知中尋求與體驗(yàn)意向有著對比的或是相似的聯(lián)想和記憶，在這個(gè)思維過程中寒地建筑的綜合知覺得以建構(gòu)。在此，建筑成為了在寒冷環(huán)境中對寒地知覺體驗(yàn)的客體，并以身體-空間展開了一系列蘊(yùn)含寒地意向的場景。霍爾、羅伯特·麥卡特（Robert McCart）、帕拉斯瑪在《理解建筑》（Understanding Architecture）中提出建筑認(rèn)知過程是人們基于行為的知覺建構(gòu)過程，根據(jù)建筑認(rèn)知過程啟發(fā)的建筑設(shè)計(jì)是通過建筑場景的有序切換，來組織感官體驗(yàn)的序列，從而實(shí)現(xiàn)人們對環(huán)境的在場共鳴。并且這一方法在霍爾的米蘭維多利亞門地區(qū)規(guī)劃設(shè)計(jì)中得以實(shí)踐3）。此外，在芬蘭珊納特賽羅市政廳的設(shè)計(jì)中，阿爾托就為建筑體驗(yàn)者設(shè)計(jì)了一條冬季的室外游走流線（圖8）：體驗(yàn)者必須穿過覆蓋皚皚白雪的繁茂樹林，才能發(fā)現(xiàn)建筑的一個(gè)半掩蔽的扭轉(zhuǎn)樓梯入口，由此構(gòu)成了該建筑體驗(yàn)的前設(shè)知覺——荒僻、孤獨(dú)、內(nèi)向；隨著人們踏上由紅磚砌成的室外臺階，視野抬升，會(huì)發(fā)現(xiàn)正置身于一個(gè)蒼茫環(huán)境中，周圍環(huán)繞著低技、質(zhì)樸的低矮建筑，此時(shí)自身被襯托的愈發(fā)渺??；站在二層平臺上，人們的視線自然被高塔所引導(dǎo)落向圍合院落另一端的出口，順勢走下樓梯便可發(fā)現(xiàn)市政廳的正門。在建筑感官體驗(yàn)中，身體位置的變化引發(fā)了感官素材的陸續(xù)出場，造成了知覺不斷地起承轉(zhuǎn)合，繼而激發(fā)了人們連續(xù)的聯(lián)想和意識。在寒地建筑設(shè)計(jì)中，行為體驗(yàn)是觸覺體驗(yàn)的延伸，同時(shí)提供了一種將感官體驗(yàn)串接的依據(jù)，使人們對寒地的知覺不斷被置于變化的場景中，突出了感受的連續(xù)性和綜合性。

6 結(jié)論

建筑永恒的任務(wù)是創(chuàng)造具體的、生活的存在象征，賦予我們存在于世的形式與結(jié)構(gòu)[14]。所以建筑的最終意義都是超越建筑，使其所建構(gòu)的知覺指引我們的意識回歸世界以及我們的自身存在被感知。設(shè)計(jì)應(yīng)該是能敦促并激發(fā)人們積極地思考，實(shí)現(xiàn)在建筑體驗(yàn)的過程中可以不斷完整自身的身體經(jīng)驗(yàn)并重塑自我認(rèn)知世界的結(jié)構(gòu)。在寒地建筑的知覺建構(gòu)中，由寒冷觸發(fā)獨(dú)特的由外向內(nèi)的感官體驗(yàn)，奠基了一切體驗(yàn)的知覺意向，使建筑意識不斷在身體內(nèi)形成具有寒地特色的內(nèi)省世界，同步投射到外部世界。從感官體驗(yàn)出發(fā)思考寒地建筑設(shè)計(jì)，是對極致功能理性主義的質(zhì)疑及對寒地建筑本原思考的喚起。這種思考方式的提出并不是為了讓寒冷得到客觀消解，而是為了敦促建筑師在寒地建筑設(shè)計(jì)中把身體與寒冷聯(lián)結(jié)在一起，進(jìn)而使人們更為深刻地了解寒冷、接受寒冷，最終實(shí)現(xiàn)和寒冷握手?！?/p>

7 圣本篤小教堂，彼得·卒姆托，瓦爾斯，1988（圖片來源： http://blog.sina.com.cn/s/blog_52969c7c0102yrz5.html）

8 市政廳室外流線，阿爾瓦·阿爾托，珊納特賽羅，1952（圖 片來源：https://natchard.com/2014/01/30/saynatsalo-town- hall-exterior/）

注釋

1）統(tǒng)覺，是赫爾巴特心理學(xué)中的重要概念，是指在人們注意一個(gè)事物時(shí)，心靈（實(shí)在）便與互相認(rèn)識的事物（實(shí)在）發(fā)生作用，形成觀念，并構(gòu)成觀念體系的過程。

2）帕拉斯瑪認(rèn)為，門把手是建筑與人第一次親密的握手，是建筑給人的第一印象。詳見：參考文獻(xiàn)[14]。

3）1986年斯蒂文·霍爾做的米蘭維多利亞門地區(qū)的規(guī)劃方案，方案中希望通過一系列的虛實(shí)對比，去構(gòu)建一個(gè)城市場景的誕生。霍爾希望人們能在虛實(shí)、輕重中來回穿梭，感受環(huán)境場所的不斷切換變遷，通過放大每個(gè)節(jié)點(diǎn)以營造一個(gè)“靜止”的片段場景。該項(xiàng)目的設(shè)計(jì)圖現(xiàn)已在現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏。