倪祥保

2019年國(guó)慶期間，我隨蘇州大學(xué)比較文學(xué)研究專家方漢文教授、同學(xué)馬亞中教授及蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)系張榮興、張龍龍老師等一起，回家鄉(xiāng)常熟方塔公園走走看看，和他們一起參觀了其中的碑刻博物館。

自上大學(xué)以來，我一直比較喜歡看古代碑刻，只是時(shí)間不給我以更多便利及可能，殊以為憾。我喜歡看古碑，先前主要是為了了解碑文內(nèi)容，順便練習(xí)古文斷句，后來更多是為了欣賞書法藝術(shù)及鐫刻技藝。常熟碑刻博物館，確有不少好碑，其中就有《琉球國(guó)書》碑。經(jīng)方漢文老師介紹，蘇州文史學(xué)者張曉旭在《蘇州碑刻》一書中有過介紹，并稱其“鮮為人知”。所以我對(duì)此特別感興趣，當(dāng)時(shí)就有要寫幾句的想法。

☉《琉球國(guó)書》碑文

清代書法金石學(xué)家錢泳在《琉球國(guó)書》碑文前有題記：“草書一段，族叔復(fù)齋先生令象山時(shí)從海舶所得也。為之刻石，以廣異聞?！边@寫出了碑文來源及鐫碑目的。按方漢文先生說法，這內(nèi)容簡(jiǎn)略，但極為可靠。清代著名書法家王文治為《琉球國(guó)書》碑文寫跋：“此琉球國(guó)國(guó)書也，如中國(guó)草書而其文不可識(shí)。余嘗有詩(shī)云：‘蛟龍滿紙我不識(shí)，但覺體類芝與顛。’（“芝”指東漢書法家張芝，“顛”指唐代書法家張旭）觀是卷可證。庚戌年冬十月記于吳趨經(jīng)訓(xùn)堂。”比較真實(shí)地寫出了他對(duì)《琉球國(guó)書》文字書寫的感受及理解。

關(guān)于這碑文，方漢文老師與前國(guó)際比較文明學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、東京大學(xué)特聘教授伊東俊太郎，日本漢字能力檢定協(xié)會(huì)等專家合作，曾經(jīng)做了如下翻譯：

吉田歌僧昔曾有詩(shī)：棠棣花萼艷復(fù)嬌，藤花紫云霞光燦。終憶芳菲難忘情。

當(dāng)此天朗氣清，惠風(fēng)和暢，應(yīng)有群賢之雅集，詩(shī)家酒客，暢敘幽情，感懷賦詩(shī)。寄情于萬類矣。

某啟

年月日

就這翻譯來看，碑文是一份很有文學(xué)性的邀請(qǐng)書，內(nèi)容寫某年春天，作者邀請(qǐng)朋友雅集共享美景。碑文開篇引用名叫吉田的詩(shī)僧寫的一首小詩(shī)。由于這翻譯由中日多位語(yǔ)言大家聯(lián)合進(jìn)行，應(yīng)該比較權(quán)威而可信。就筆者淺昧認(rèn)知來看，在某些小地方，似乎還有推敲完善之處。

首先是其中落款部分，就碑文大致可以辨識(shí)的內(nèi)容來看，竊以為“某啟”似應(yīng)為“（某）頓首”。當(dāng)然，這“頓首”在日本專家的中文翻譯中，很可能會(huì)比較習(xí)慣于將其翻譯成“某啟”，這基本無傷翻譯的信、達(dá)、雅。但是在中文語(yǔ)境中，直接使用“頓首”一詞，不僅毫無錯(cuò)誤，而且其表達(dá)邀請(qǐng)者禮尊被邀請(qǐng)者的意思更加明確，情感更為虔敬，顯然應(yīng)該更加符合相關(guān)禮儀規(guī)范。落款里的時(shí)間，就碑文相關(guān)字跡構(gòu)形來看，其中“年月”似乎是連體表達(dá)的。這在當(dāng)時(shí)行草書寫中，很可能是一種簡(jiǎn)潔表達(dá)習(xí)慣?；蛘撸诹鹎驀?guó)及此類邀請(qǐng)書中，“年月”就是習(xí)慣連體寫讀的，如書寫并連讀為“乙亥正月”，而不是書寫并讀成“乙亥（年），正月”。其中“（哪）日”可以屬前一并連讀，也可以單獨(dú)句斷，因?yàn)檠?qǐng)雅集那天，單獨(dú)寫讀的效果會(huì)比較好些。

其次是更為重要的個(gè)別標(biāo)點(diǎn)斷句問題。也許有人會(huì)說，這個(gè)別的標(biāo)點(diǎn)斷句還能是重要問題？其實(shí)是的。且不說古文斷句及標(biāo)點(diǎn)使用的不同有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)相關(guān)文句意義理解的大相徑庭，關(guān)鍵是這里涉及到對(duì)吉田所寫詩(shī)歌體裁的認(rèn)知，涉及對(duì)中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展歷史以及與日本、琉球詩(shī)歌文化交流方面的認(rèn)知。筆者認(rèn)為，吉田所寫的詩(shī)歌，應(yīng)該屬于典型而工整的“三句體”，其標(biāo)點(diǎn)應(yīng)該這樣才比較好：“棠棣花萼艷復(fù)嬌，藤花紫云霞光燦，終憶芳菲難忘情?！奔丛谶@三個(gè)詩(shī)句中間不應(yīng)該使用句號(hào)，強(qiáng)調(diào)這三個(gè)詩(shī)句之間的情懷、情感內(nèi)容是完全直抒胸臆而一氣呵成的。為了很好地說明這一點(diǎn)，筆者在此將中國(guó)詩(shī)歌中歷史悠久的“三句體”及日本俳句之間相互關(guān)系的研究?jī)?nèi)容略作介紹，因?yàn)檫@方面的學(xué)術(shù)研究少之又少，一般中國(guó)古代詩(shī)歌研究者也基本不了解。

“三句體”這個(gè)命名是筆者于2000年自撰并獲得學(xué)術(shù)界認(rèn)可的。這既有數(shù)量眾多詩(shī)歌實(shí)體的客觀事實(shí)基礎(chǔ)，又有先人相關(guān)概括提煉作為其學(xué)術(shù)支撐?！叭渲琛钡恼f法最早可能來自宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽、魏慶之。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》：“有絕句……有三句之歌?！惫B虞在其“三句之歌”后注：“高祖《大風(fēng)歌》是也。古《華山畿》二十五首，多三句之詞?！蔽簯c之《詩(shī)人玉屑·詩(shī)體·上》：“有三句之歌，高祖《大風(fēng)歌》是也。古《華山畿》二十五首，多三句之詞。其他古人詩(shī)多如此者。”“三句之詩(shī)”的說法最初可能見于明代楊慎《升庵詩(shī)話》，其在專門列“三句詩(shī)”名目后指出：“古有三句之詩(shī)。意足詞贍，盤屈于二十一字之中，最為難工?！惫P者認(rèn)為，古人所謂的“三句之歌”、“三句之詩(shī)”，首先可以看作是只由三句組成的詩(shī)歌，但并非楊慎所言均為七字句的，比如在清代蘇州人沈德潛編纂的《古詩(shī)源》中，就收錄了不少每句字?jǐn)?shù)不完全相同的古老“三句體”詩(shī)歌：

《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”

《李夫人歌》：“是耶非耶，立而望之，翩何姍姍其來遲？”

《歸風(fēng)送遠(yuǎn)操》：“涼風(fēng)起兮天隕霜，懷君子兮渺難望，感予心兮多慨慷?！?/p>

《楚聘歌》：“大道隱兮禮為基，賢人竄兮將待時(shí)，天下如一兮欲何之？”

《蟪蛄歌》：“違山十里，蟪蛄之聲，猶尚在耳?！?/p>

《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土逐肉?！?/p>

《獲麟歌》：“唐虞世兮麟鳳游，今非其時(shí)來何求，麟兮麟兮我心憂?！?/p>

《衣銘》：“桑蠶苦，女工難，得新捐故后必寒?！?/p>

《筆銘》：“毫毛茂茂，陷水可脫，陷文不活。”

《答夫歌》：“其雨淫淫，河大水深，日出當(dāng)心?！?/p>

之所以如此繁瑣羅列，是為了尊重先人關(guān)于“例不滿十法不立”這約定俗成的規(guī)約。筆者所謂的“三句體”，首先指古人所言的“三句之歌”、“三句之詩(shī)”，即由三句成篇的詩(shī)歌，如《大風(fēng)歌》《李夫人歌》；其次，即古人所言的“三句一換韻”、“三句隔韻”、“三句為一截”，指通篇由三句組成一個(gè)意義層次（不是一章）的詩(shī)歌，如曹丕的《燕歌行》、岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》；再次是指介于前面兩個(gè)類型中間的，通篇由三句成章或成闋的詩(shī)詞，前者如《詩(shī)·王風(fēng)·采葛》，后者如按曲牌《浣溪沙》填寫的詞。

在簡(jiǎn)單介紹中國(guó)“三句體”詩(shī)歌的時(shí)候，需要提一下它與日本俳句之間的關(guān)系。一般認(rèn)為，“俳句”作為日本詩(shī)體之一，學(xué)習(xí)中國(guó)“絕句”而來。日本俳句原為俳諧連歌的第一句，十七世紀(jì)詩(shī)人松尾芭蕉提倡后始成為獨(dú)立的詩(shī)體，以三句十七音組成一首短詩(shī)。首句五音，次句七音，末句五音。國(guó)內(nèi)有研究者認(rèn)為：“俳句被稱為世界上最短的律詩(shī)，也是對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生較大影響的詩(shī)歌形式之一。泰戈?duì)柼钩兴毁饺藸I(yíng)造的意境所折服，歐美文壇有英文俳句雜志《美國(guó)俳句》《俳句》《西方俳句》等。而與日本一衣帶水的中國(guó)，早在清末民初便有詩(shī)人開始學(xué)習(xí)并用日文創(chuàng)作俳句，羅朝斌是其中佼佼者?！逼鋵?shí)，這句話后半部分表達(dá)的內(nèi)容，恐怕有點(diǎn)顛倒了本末。不僅出現(xiàn)很早的“絕句”，在唐朝及此前的中國(guó)“三句體”詩(shī)歌，其實(shí)都有很好的傳承影響力。就“三句體”發(fā)展而言，方玉潤(rùn)認(rèn)為：“唐人多有此體。”日本在唐朝時(shí)期向中國(guó)學(xué)習(xí)最為鼎盛，想來日本學(xué)習(xí)者對(duì)唐代及此前的“三句體”詩(shī)歌應(yīng)該會(huì)有所關(guān)注，并且很可能是崇尚簡(jiǎn)潔的日本詩(shī)歌藝術(shù)家創(chuàng)造“俳諧連歌”時(shí)會(huì)蘊(yùn)含有“三句體”特征的“發(fā)句（即后來的俳句）”的起源因素之所在。中國(guó)古代“三句體”詩(shī)歌以三句單獨(dú)成篇或成章的均有不少，以三句為一個(gè)意義層次的則相對(duì)更多。這與日本俳句原先存在于三十一音節(jié)的短歌中的情況非常相同，想來應(yīng)該是其能夠被創(chuàng)設(shè)成為獨(dú)立詩(shī)體的主要學(xué)習(xí)基礎(chǔ)之一。

關(guān)于日本俳句與中國(guó)詩(shī)歌之間這種可能的傳承相關(guān)，有不少研究者只關(guān)注詩(shī)意的借用學(xué)習(xí)方面，比如日本學(xué)者正岡子規(guī)在《芭蕉雜談》中就認(rèn)為，日本著名俳句詩(shī)人松尾芭蕉的名作《秋景》是從漢語(yǔ)中的“枯木寒鴉”脫胎而出的。筆者則主要關(guān)注其在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面向漢語(yǔ)詩(shī)歌的學(xué)習(xí)傳承。松尾芭蕉的代表作《秋景》，其“三句體”特征不僅在形態(tài)上非常明顯，在詩(shī)意表達(dá)結(jié)構(gòu)方面也同樣非常優(yōu)秀。

晚秋少生機(jī)，

蕭索枯枝寒鴉棲，

慘淡夕陽(yáng)西。

撇開其向中國(guó)古代詩(shī)歌“借意”的做法，該詩(shī)的詩(shī)意結(jié)構(gòu)確實(shí)與“三句體”完全相似（字?jǐn)?shù)并不是問題，正如筆者對(duì)楊慎的觀點(diǎn)所說的那樣）。如果說該詩(shī)第一句主要寫生情的時(shí)間，以情的抒寫為主，那么第二句主要寫生情的空間，以景的描摹為主，而第三句則更具有時(shí)空寥廓的情景相生之表達(dá)，可以讓前面的人物情感抒寫與景象呈現(xiàn)得到更為強(qiáng)烈的渲染與延展，使詩(shī)歌的情意表達(dá)更為深廣而無盡。這個(gè)詩(shī)歌意境的營(yíng)造，其實(shí)非常像早于其四百年的中國(guó)詩(shī)歌《天凈沙》，而《天凈沙》前面三句亦為一個(gè)意義層次。也就是說，松尾芭蕉這首著名的俳句，不僅像中日學(xué)者都認(rèn)為的那樣是學(xué)習(xí)了中國(guó)古典詩(shī)歌的詩(shī)意，其實(shí)很可能也學(xué)習(xí)了中國(guó)古典詩(shī)歌“三句體”的形式。明代楊慎《升庵詩(shī)話》曾引述多位同時(shí)代人創(chuàng)作的“三句詩(shī)”，以此來看，松尾芭蕉時(shí)代的中國(guó)“三句體”詩(shī)歌創(chuàng)作還時(shí)有新作，這很可能也是其學(xué)習(xí)借鑒的重要來源之一。

宗白華先生早年曾說過：“唐人的絕句，像王、孟、韋、柳等人的，境界閑和靜穆，態(tài)度天真自然，寓秾麗于沖淡之中，我頂喜歡。后來我愛寫小詩(shī)、短詩(shī)，可以說承受唐人絕句的影響，和日本的俳句毫不相干，泰戈?duì)柕挠绊懸膊淮?。”宗先生這句話，一方面說明近代以來中國(guó)詩(shī)歌的“三句體”已經(jīng)不怎么為人了解，其次也說明中國(guó)人寫現(xiàn)代小詩(shī)，并非是向日本俳句學(xué)習(xí)。耐人尋味的是，宗白華先生比較著名的短詩(shī)《夜》，其每章的第一個(gè)意義層次都由三個(gè)詩(shī)句組成。由此可見，部分人覺得漢語(yǔ)俳句很可能學(xué)習(xí)日本俳句而來的認(rèn)識(shí)及觀點(diǎn)，其實(shí)并不符合中日詩(shī)歌文化交流事實(shí)。

《琉球國(guó)書》碑文里有中文、日文以及被注音的琉球語(yǔ)，其中一般認(rèn)為最特殊的當(dāng)是被注音的琉球語(yǔ)。其實(shí)，被注音的琉球語(yǔ)與日文平假名使用古代漢字草書表音的做法內(nèi)在相通，所以古今觀者都會(huì)對(duì)此有“蛟龍滿紙我不識(shí)，但覺體類芝與顛”的感受。由此可見，中國(guó)與日本、琉球之間的文化交流、融通是多方位深入的，其發(fā)展歷史也源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。