張海生

美國獨(dú)立電影事業(yè)自20世紀(jì)90年代進(jìn)入高速發(fā)展階段以來，就成為一大批在電影創(chuàng)作上極具個人特色的年輕獨(dú)立導(dǎo)演展示各自精神風(fēng)貌的廣闊舞臺。其中，韋斯·安德森是獨(dú)立電影創(chuàng)作運(yùn)動最具代表性的人物之一，他參與其電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，采用極富辨識性的高飽和度色彩、平衡畫面與對稱畫面及突出物品造型等方法，體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)和人際關(guān)系，將鏡頭聚焦于中產(chǎn)階級家庭中各成員的困惑與孤獨(dú)，揭示青少年的迷惘和中年人的頹喪，在童話風(fēng)格的美術(shù)空間中不動聲色地揭示出其后的現(xiàn)實歷史背景。韋斯·安德森電影的視聽語言和美術(shù)特征各具特色，并能在電影主題下自洽地融為一體。

一、光線與色彩營造的表意空間

電影發(fā)展至今，已經(jīng)成為一種成熟生動的造型藝術(shù)，它通過最直觀的鏡頭運(yùn)動、畫面構(gòu)圖、色彩等元素進(jìn)行敘事。韋斯·安德森曾在接受采訪時聲稱自己的電影“不能代表觀眾”“我無法揣測觀眾的心思;但是，對于我而言，在拍攝電影和進(jìn)行創(chuàng)作的時候，導(dǎo)演就是我自己，觀眾也是我自己。所以，整個創(chuàng)作是非常私人化的?！盵1]對于韋斯·安德森而言，他習(xí)慣于用飽滿的創(chuàng)作熱情和極其個人化、自由化的敘事方式作為電影的“作者”抒寫對現(xiàn)實倫理和歷史政治的理解，在高飽和度與超現(xiàn)實主義的畫面中為觀眾提供了一場場視聽盛宴，也為觀眾帶來些許有關(guān)現(xiàn)實、有關(guān)歷史的思考?！半娪?，是一種以活動的畫面所組成的影像語言系統(tǒng)?！盵2]在創(chuàng)作早期，韋斯·安德森在畫面設(shè)計上并沒有體現(xiàn)出過于鮮明的個人特色。拍攝于20世紀(jì)90年代的首部短片作品《瓶裝火箭》，以相對自然的配色為主，但影片色彩則初步表現(xiàn)出鮮明絢麗的配色傾向。影片中出現(xiàn)的所有布景、人物與道具的色彩在保持整體未脫離真實感的基礎(chǔ)上采用最高飽和的色彩。以汽車旅館為例。汽車旅館整體為不透明的純白色，純白色的外墻襯托著橙紅色的門窗和橘紅色的墻壁，兩種色彩的對比通透清爽;旅館外部是平坦廣闊的草坪綠地和一個質(zhì)感通透、如同水晶般夢幻的藍(lán)色泳池，而通透的淺藍(lán)色泳池上是飽和度更高、明度稍低且不透明的湛藍(lán)色的天空，與折射著光線的水體形成了相互襯托的關(guān)系，呈現(xiàn)出童話繪本般明麗的視覺效果。

而在韋斯·安德森5年后執(zhí)導(dǎo)的首部長片《青春年少》（1999）中，色彩在畫面中的呈現(xiàn)在堅持相對自然的采光效果的同時，韋斯·安德森開始試圖以色彩語言表述主人公的內(nèi)心體驗和深層情感。在這部以高中生活為表現(xiàn)對象的影片中，韋斯·安德森將才華橫溢的男主角馬克斯·費(fèi)舍爾學(xué)校制服的深藍(lán)色作為基本色，在畫面中占大面積的教室場景中的墻面也是深藍(lán)色，而學(xué)生和保安的制服襯衫以淺藍(lán)色為主;面積較小的黑板和講臺、窗戶等則以低飽和度的黑灰白色為主，且由于其靜止平片化的特征無法在光線下表現(xiàn)出立體感和材質(zhì)感，于是最終呈現(xiàn)為調(diào)節(jié)藍(lán)色調(diào)畫面協(xié)調(diào)的小色塊。在由各種“藍(lán)色”構(gòu)成的場景中，身穿藍(lán)色制服且兼具沉著、冷靜、睿智等“藍(lán)色”性格的馬克斯·費(fèi)舍爾毫無疑問成為場景中的主體與焦點(diǎn)，在被叫到黑板上解數(shù)學(xué)難題時完美發(fā)揮。從另一個角度來說，藍(lán)色又是象征自由的顏色，如同基耶斯洛夫斯基在《三色：藍(lán)色》（Three Colours：Blue，1993）中的理解一般，馬克斯·費(fèi)舍爾雖然天賦異稟但卻并不喜歡規(guī)則的壓制，他熱衷于各個社團(tuán)的活動并在其中表現(xiàn)優(yōu)異，在不同場景中“暫時”變?yōu)槠渌伾?，如在戲劇社中?dān)任編導(dǎo)時，在淺景深畫面中用寶石藍(lán)色并帶有動態(tài)與光澤感的綢質(zhì)幕布作為場景背景時，馬克斯·費(fèi)舍爾的深藍(lán)色制服被壓暗為低飽和度的墨藍(lán)色;而在籃球賽上換上灰色運(yùn)動服與拉拉隊共同表演時，灰色與運(yùn)動員及拉拉隊員的黑白兩色服裝十分協(xié)調(diào);在淺黃色木紋地板的襯托下連續(xù)前翻的馬克斯·費(fèi)舍爾毫無疑問成了全場的明星。而在馬克斯·費(fèi)舍爾向他暗戀的老師瑪麗·克羅絲表明心意時，近景鏡頭中的馬克斯·費(fèi)舍爾戴上了一頂大紅色的毛線帽子，博愛與熱情之“紅”占據(jù)了畫面中相當(dāng)比例的空間;而對人眼來說，大紅作為可見光譜中低頻末端的顏色，本身的反射率更高，因此與藍(lán)色相比十分明顯。藍(lán)色畫面中紅色的出現(xiàn)是完全服務(wù)于表意或表現(xiàn)，而非還原或再現(xiàn)的，正如馬塞爾·馬爾丹所言：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了……色彩并不一定要真實（即與現(xiàn)實完全一致）。”[3]

在韋斯·安德森對色彩的掌握和運(yùn)用日趨成熟后，他的電影畫面中出現(xiàn)了更多高飽和度的色彩。這些色彩沿著表現(xiàn)與再現(xiàn)的軸線無止境地滑向人物心理的“表現(xiàn)”一端，通過這些在不同光線下呈現(xiàn)出的高飽和度的色彩，為觀眾搭建起進(jìn)入影片敘事的橋梁，使得觀眾更好地體會人物的悲歡，理解影片的主題，思考生活的意義。在探險喜劇《水中生活》（2003）中，韋斯·安德森創(chuàng)造性地用柔和的、代表女性的米色調(diào)和了代表男性與功利的橙色（潛水艇、珊瑚、豹紋鯊的顏色）和紅色（豪華劇院、熱氣球、船員帽子的顏色）;而作為人類生活象征的橙紅色與海島以及海底的藍(lán)綠色形成了鮮明但融洽的互補(bǔ)色彩，多彩明亮的畫面既顯示了中年人困頓生活中迸發(fā)出的旺盛的生命力，也暗示了找到豹紋鯊的人們充滿希望的未來。另一部同樣以橙紅色為主色調(diào)的動畫電影《了不起的狐貍爸爸》（2009）中，擁有橙紅色毛皮的狐貍一家在各種配合橙紅色的暖色調(diào)場景中行動：野外鮮艷輕盈的火燒云襯托著生活的輕松愜意、書屋中粗糙干燥的老樹枝體現(xiàn)著時間的積淀感、地下酒莊晶瑩剔透的蘋果酒透出的光澤感暗藏著上流生活對狐貍爸爸的巨大誘惑。這些明艷靚麗的色彩與輕重各異的質(zhì)感貼合著整部影片的寓意，既可以講述故事、表現(xiàn)情緒，也可以制造角色與觀眾的心理效果，為韋斯·安德森的電影帶來童話般美好的氣息與強(qiáng)烈的超現(xiàn)實主義觀感。

二、平衡與對稱構(gòu)圖的美學(xué)內(nèi)涵

在色彩之外，構(gòu)圖意味著導(dǎo)演對拍攝區(qū)間的選擇，是電影語言重要的組成部分之一。在馬塞爾·馬爾丹看來：“攝影機(jī)在攝錄外界現(xiàn)實以便將這種現(xiàn)實變?yōu)樗囆g(shù)素材時，人們在這種創(chuàng)作中最早看到的就是畫面構(gòu)圖……在電影創(chuàng)作初期，當(dāng)攝影機(jī)是固定著攝錄的‘樂隊指揮的視點(diǎn)時，畫面構(gòu)圖并無任何實際特色?！盵4]如果說電影構(gòu)圖意味著導(dǎo)演對被拍攝物體進(jìn)入畫面的有序組織，那么在韋斯·安德森的影片中，被拍攝物的擺放與調(diào)度則幾乎是以強(qiáng)迫式的平衡構(gòu)型出現(xiàn)的，平衡或?qū)ΨQ構(gòu)圖逐漸成為韋斯·安德森的重要技巧之一。首先，影片畫面追求左右對稱的平衡構(gòu)圖所占的比例極高，尤其在《布達(dá)佩斯大飯店》（2014）中體現(xiàn)得尤為明顯，無論是飯店的遠(yuǎn)景、內(nèi)景，還是列車、監(jiān)獄等場景，故事雖然發(fā)生在生活場景中，但幾乎每一幀電影畫面都是完全對稱、非現(xiàn)實的，加之粉紫色調(diào)的夢幻色彩，整部影片如同導(dǎo)演腦海中建構(gòu)的童話插畫式場景。這樣的對稱依據(jù)故事內(nèi)容、人物情感狀況分割畫面、協(xié)調(diào)畫面，以實現(xiàn)畫面的對稱，其構(gòu)圖常以淺景深場景或模擬淺景深對稱構(gòu)圖出現(xiàn)，并以主要人物處于重點(diǎn)位置。

在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則要求下，生活化的影像場景中需要呈現(xiàn)現(xiàn)實的本來面貌;而電影作為一種投射于平面上的光影藝術(shù)，導(dǎo)演往往利用構(gòu)圖與蒙太奇等手段，引導(dǎo)觀眾視線整合平面畫面中的不同要素，在“物質(zhì)世界的復(fù)原”幻覺中隱藏電影本身的媒介特性，因而暴露電影“真相”的完美對稱的構(gòu)圖很少在畫面中自然地呈現(xiàn)。而韋斯·安德森則利用了電影的平面化造型特性，通過對畫面的精細(xì)安排讓觀眾發(fā)揮主觀能動性和創(chuàng)造性，從而達(dá)到特定的敘事目的。在《月升王國》（2012）中，韋斯·安德森通過不同空間不同人物分享畫面的不完全對稱，但基本均衡的構(gòu)圖方式在毫無聯(lián)系的人物之間建構(gòu)了對立關(guān)系，同時暗示了決定少年山姆與蘇西命運(yùn)的兩伙成年人勢均力敵的緊張關(guān)系。在影片50分鐘處，“私奔”的兩個少年山姆和蘇西被大人們找回，問題兒童山姆被原本的領(lǐng)養(yǎng)家庭棄養(yǎng)，幾個與他有關(guān)的人通過電話討論山姆的去處問題。韋斯·安德森將處于不同空間的兩大陣營囊括在同一副畫面內(nèi)，支持山姆的警察夏普、童子軍營長官蘭迪和郵局接線臺的女工作人員貝基處于畫面左側(cè)，畫面是溫暖的莫蘭迪色調(diào);而在畫面右側(cè)只有一位穿著深藍(lán)色套裝的社會服務(wù)部工作人員，她不關(guān)心山姆可能接受電擊治療，也并沒有用剪刀捅傷他人，只要求立刻按照規(guī)定流程盡快安排山姆入住少年管教所。雙方互不相讓，社會服務(wù)部的工作人員態(tài)度強(qiáng)硬，雙方始終沒有達(dá)成一致意見。韋斯·安德森利用冷暖畫面的對稱構(gòu)圖凸顯了這種勢均力敵的對立，劇本中對社會服務(wù)部場景的描述是——“右側(cè)畫面是一個年近五旬的婦女，身穿藍(lán)白制服，頭戴一頂‘救世軍軍官的帽子，脖子上系著一根紅絲帶。她屬于社會服務(wù)部，端坐在一間由煤渣磚砌成的辦公室的桌子前，身后隔著一扇防彈玻璃窗是一條長長的灰色走廊，不時有保安和管理人員來回走過?！盵5]畫面構(gòu)圖形式的變化同樣包含了打破平衡和尋求新平衡的具體方式，盡管畫面右側(cè)只有一人，但設(shè)計成冷色調(diào)的社會服務(wù)部比起暖色調(diào)的電臺更具重量感;加之畫面左側(cè)的主體是3個人，而右側(cè)的主體由一個人與象征陳腐規(guī)則、不通人情的文件柜共同構(gòu)成，左右兩側(cè)畫面在人數(shù)不等的基礎(chǔ)上力求穩(wěn)定感和均衡感，以實現(xiàn)內(nèi)在聯(lián)系的協(xié)調(diào)。

相比之下，《布達(dá)佩斯大飯店》中的對稱構(gòu)圖更為精致，很多畫面不僅均衡而且基本完全對稱，講究的色彩對稱突出了影片敘事中的理想主義意味。韋斯·安德森利用對稱構(gòu)圖將二戰(zhàn)前的布達(dá)佩斯大飯店描繪成一個優(yōu)雅、文明的童話王國，舉手投足如貴族般的上流社會人士在此聚集。然而，這個如夢似幻的童話王國中卻充滿了政治隱喻，絢麗的色彩和精致的構(gòu)圖都是韋斯·安德森掩蓋影片精神內(nèi)核的手段之一。在納粹軍隊入住酒店、逮捕了同性戀者古斯塔夫先生并將他殘忍殺害之后，布達(dá)佩斯大飯店這一童話王國本身的短暫和脆弱，與導(dǎo)演對戰(zhàn)爭和暴力的厭惡、對逝去的歐洲文明的熱烈向往和深切懷念同時暴露出來。在導(dǎo)演韋斯·安德森的想象世界里，隨戰(zhàn)爭逝去的、充滿古典貴族氣息的文明歐洲就是現(xiàn)實中理想的童話世界。精致的對稱構(gòu)圖隱藏了其中所暗含的沖突隱喻和歷史主題，在前半段影片中和高飽和色彩一起為觀眾營造了夢幻的童話世界;而后半段又是基于對稱構(gòu)圖將荒廢的大飯店描繪得冷清而肅穆，為整部電影賦予了古典油畫與茨威格小說般的高貴。韋斯·安德森將深沉嚴(yán)肅的政治隱喻掩蓋在童話王國之下，在復(fù)雜或混亂的電影畫面中找到視覺平衡，利用完美對稱構(gòu)圖營造的夢幻與現(xiàn)實的反差，增強(qiáng)了影片給觀眾帶來的影響力和沖擊力。

三、物體造型的上鏡頭性與形式美學(xué)

隨著對韋斯·安德森創(chuàng)作中畫面內(nèi)容不同的結(jié)構(gòu)、組織方式的不斷挖掘，高飽和度的色彩、超現(xiàn)實主義的風(fēng)格和平衡乃至完美對稱的構(gòu)圖方式，都使他的電影在敘事表達(dá)上具有高度風(fēng)格化，影像敘事語言具有鮮明的個人特征。如安德烈·戈德羅所言：“文學(xué)的藝術(shù)就在于操作詞語和句法，使一個故事情節(jié)更引人入勝，電影的藝術(shù)通過鏡頭和聲音，在我們眼前展現(xiàn)此時此刻發(fā)生的事?！盵6]不應(yīng)忽略的是，在鏡頭與聲音作為“句法”外，正是作為“詞語”和“詞法”的物體與人物造型在時間上的快速連續(xù)創(chuàng)造出電影“還原”物質(zhì)世界的錯覺與夢幻的故事世界，因此，“物”與“畫”也是電影美術(shù)空間的基本單位。早在19世紀(jì)20年代，法國先鋒派理論家路易·德呂克就全面論述了電影的“上鏡頭性”。德呂克繼承了喬治·卡努杜關(guān)于視覺戲劇理論的“上鏡頭性”，認(rèn)為電影中的“上鏡頭性”是指某人或某物在電影中所創(chuàng)造的角色或形象之美，這些角色或形象能在瑣碎、沉悶的生活中突出最具感染力的一面：“‘上鏡頭性不是被攝對象固有的一種品質(zhì)，也不是靠攝影畫面所揭示的一種品質(zhì)，更不是任何東西都可以使用的漂亮包裝。它是一種藝術(shù)，一種觀察事物和表現(xiàn)事物的藝術(shù)，它的唯一法則是導(dǎo)演的鑒賞力……總之，上鏡頭性是只有高明的導(dǎo)演們才具有的品質(zhì)，他們善于超越攝影的局限，善于讓攝影手段來為激情、睿智和影片節(jié)奏服務(wù)?！盵7]

任何事物的內(nèi)容都有其特定的表現(xiàn)形式，電影中人和物的造型表現(xiàn)形式必須符合上鏡頭性的原則。韋斯·安德森電影中的人和物就完全屬于藝術(shù)形象，他們區(qū)別于生活形象，是從感情活動中假意想象而創(chuàng)造出來的，并以特定的藝術(shù)形式出現(xiàn)在作品中。韋斯·安德森突出這些“上鏡頭”的物的方式是使用90°角垂直俯拍其近景或特寫。于人物而言，韋斯·安德森的主人公往往假裝一切都好以掩藏自己的真實感受和潛在問題。然而在關(guān)鍵時刻，主人公突然出于某種原因面對現(xiàn)實平躺在地上時，他會接受現(xiàn)實。當(dāng)脆弱毫無防備的主人公、當(dāng)原本的文明世界分崩離析，教養(yǎng)不再起作用，他們還要被迫在蠻荒麻木和無情面前保持文明時，失去行動能力、躺在地上與地面平行表現(xiàn)出人物絕望無助，被動地接受現(xiàn)實的狀態(tài)。用上帝視角來拍攝，是為了形成并強(qiáng)調(diào)這種“不自然”的鏡頭營造的疏離感與角色感受到的深層情感之間的對比。韋斯·安德森首次運(yùn)用這種鏡頭是在《瓶裝火箭》中描繪狄格楠終于暴露出他對安東尼的嫉妒與失望時自暴自棄的情態(tài)。這種行動與情感的斷裂也成為韋斯·安德森大部分影片劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

而對物品而言，上帝視角俯拍鏡頭有利于鏡頭最大化地提供信息，并且可提供客觀清晰的視野，在畫面中引導(dǎo)觀眾更多地去關(guān)注物品本身而非人的動作。在韋斯·安德森的電影中，這些特別受到鏡頭關(guān)注的小物件往往經(jīng)過精心的擺列或帶有可閱讀的文字，這些文字或多或少都參與了影片的元敘事，例如主人公常舉起的報紙和書刊、能體現(xiàn)出人物狀態(tài)和習(xí)慣的桌面布置和箱包中攜帶的物品等。在這個角度上，韋斯·安德森的電影實質(zhì)上是關(guān)于物的電影，物品在他的電影中不僅是裝飾元素，更是角色本身的一部分和電影敘事發(fā)展的關(guān)鍵。而這一特定形式的選擇正是作為導(dǎo)演的韋斯·安德森的感情活動和表達(dá)感情的結(jié)果。

結(jié)語

從1994年的短片處女作《瓶裝火箭》到預(yù)計2020年上映的《法蘭西特派》，韋斯·安德森共執(zhí)導(dǎo)了10部電影和6部短片作品，他的電影作品在色彩明麗、精致優(yōu)美的美術(shù)空間形成了一套獨(dú)具個人特色的風(fēng)格系統(tǒng)，以富于表現(xiàn)力的影像造型打造了極富個性、且融入了對歐洲歷史現(xiàn)實哲思的形式美學(xué)。在獨(dú)特的美術(shù)空間，韋斯·安德森表達(dá)了對歐洲古典傳統(tǒng)的熱愛與敬意，然而，這一表達(dá)本身又是以歐洲文明在現(xiàn)代化進(jìn)程中無可避免的衰敗為背景的，因此，關(guān)于“歐洲”的表述必將攜帶著悲劇性的意味呈現(xiàn)在非現(xiàn)實乃至超現(xiàn)實的“童話王國”中。

參考文獻(xiàn)：

[1]BOSS電影.我們采訪了《犬之島》的導(dǎo)演，他這樣看待這部電影[EB/OL].（2018-04-19）https：//mini.eastday.com/a/180419164937648.html.

[2]賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：87.

[3][4]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006：53，18.

[5]韋斯·安德森，羅曼·科波拉，火村，奚虞.月升王國[ J ].世界電影，2013（06）：71.

[6]安德烈·戈德羅.從文學(xué)到影片——敘事體系[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：5.

[7]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：29.