魏玉娟

談及近年來(lái)的日本文藝電影，《小偷家族》絕對(duì)是非常受矚目的一部。這部由是枝裕和執(zhí)導(dǎo)的文藝影片，在2018年獲得第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)，使得日本電影繼今村昌平導(dǎo)演的《鰻魚(yú)》之后，時(shí)隔21年再度摘得戛納桂冠。而在同年8月引進(jìn)后，“小偷家族”隨即成為中國(guó)電影市場(chǎng)的熱搜詞匯。

《小偷家族》自上映后，贊嘆與批評(píng)者皆有之。簡(jiǎn)言之，該影片在海外市場(chǎng)更受歡迎，但在日本國(guó)內(nèi)卻爭(zhēng)議不斷，例如，在日本國(guó)內(nèi)，認(rèn)為該片導(dǎo)演具有反日傾向的論調(diào)大行其道[1]。而在中國(guó)市場(chǎng)，該影片一度引發(fā)觀眾的購(gòu)票熱潮。引發(fā)該現(xiàn)象的原因，一方面是源于是枝裕和作品的高辨識(shí)度及其在中國(guó)影迷群體中的高認(rèn)可度[2]，另一方面是枝裕和的作品具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，更容易成為了解當(dāng)代日本文化的重要媒介。

在是枝裕和導(dǎo)演的作品中，“家族”“家庭”幾乎成為其不變的主題。在《小偷家族》中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)日本社會(huì)現(xiàn)狀的刻畫(huà)，展現(xiàn)出日本都市文化、家庭倫理關(guān)系，表現(xiàn)出影片厚重的“日本性”。影片著重刻畫(huà)一群被傳統(tǒng)社會(huì)所“遺棄”的處于社會(huì)底層的“邊緣人群”，以他們組成沒(méi)有血緣關(guān)系的特殊家庭為主線，對(duì)傳統(tǒng)的家庭關(guān)系提出質(zhì)疑，進(jìn)而通過(guò)展現(xiàn)這些“邊緣人群”通過(guò)隱忍默默對(duì)抗傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系，最終被法律以正義之名歸化為“傳統(tǒng)”的一員這一敘事過(guò)程，為觀眾奉上一部別樣的家庭情節(jié)劇影片。

一、自我封閉的社會(huì)個(gè)體

在是枝裕和的電影中，充滿了導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)中底層人群的關(guān)懷，以某一社會(huì)現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)于社會(huì)中的邊緣群體給予人性的溫暖與關(guān)注。在影片《小偷家族》中，導(dǎo)演突破了以血緣為前提的家庭的限制，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，講述了一個(gè)“什么也沒(méi)有，只有愛(ài)”的社會(huì)底層家庭的悲歡離合，反映了當(dāng)代日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化境遇。

《小偷家族》極其注重人物性格的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，通過(guò)多面性的表達(dá)，塑造貼近實(shí)際的人物。隨著影片逐步深入，導(dǎo)演為我們介紹了人物的身份，奶奶初枝、父親柴田治、妻子信代、兒子祥太、女兒亞紀(jì)和尤里，祖孫三代，儼然一個(gè)幸福的家庭。但是我們清楚地知道，尤里是被柴田治父子二人撿來(lái)的，處于政府的合法范圍之外，家庭中的其他成員之間也沒(méi)有為社會(huì)所認(rèn)可的合乎法律規(guī)范的家庭關(guān)系，只是迫于傳統(tǒng)社會(huì)的家庭形式需要，而組成的一個(gè)特殊的家庭。影片中有這樣一組鏡頭，柴田一家聽(tīng)到外面放煙花的聲音，一家人先后出來(lái)興奮地透過(guò)屋檐與樹(shù)影的狹小縫隙向著夜空張望，但是所看到的只是漆黑的天幕。由此可以看出柴田一家在這座城市中所處的社會(huì)地位——被擠壓、被無(wú)視、被邊緣化。在偌大的城市中，柴田一家成為一個(gè)縮影，必然還有許多同柴田一家類似的家庭組成。

影片對(duì)人物個(gè)體心理矛盾的刻畫(huà)十分細(xì)致，透過(guò)柴田一家多面性的表現(xiàn)，我們看到當(dāng)代日本在繁榮的社會(huì)表現(xiàn)之下所掩藏的社會(huì)殘酷現(xiàn)狀：老齡化、家暴、失業(yè)、盜竊、騙保、誘拐、離家出走等。據(jù)《老后破產(chǎn)：名為“長(zhǎng)壽”的噩夢(mèng)》統(tǒng)計(jì)，2017年日本65歲人口占總?cè)丝诘?7.05%，人口老齡化程度較高。[3]日本學(xué)者中野收在考察日本當(dāng)代社會(huì)的不同人群之后提出“容器人”的觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)下的日本社會(huì)人群受媒介環(huán)境的影響表現(xiàn)出自我孤立、自我封閉的心態(tài)，一方面渴望與人交流，一方面又拒絕與他人的深度交流。這種矛盾狀態(tài)一方面造成日本社會(huì)人群追求自由，對(duì)于外部強(qiáng)制與權(quán)威都采取不認(rèn)同的態(tài)度，一方面又極其容易受到外部事物的影響。[4]

這種“喜歡把對(duì)立的事物并置一處”[5]的矛盾心態(tài)，恰恰是對(duì)日本傳統(tǒng)文化的恰當(dāng)陳述。日本由于地緣性格原因，文化中充滿既殘酷又優(yōu)美的充滿矛盾的日式情感，這種情感文化基因?qū)θ毡疚膶W(xué)藝術(shù)具有很深的影響。我們不免想到《被人嫌棄的松子的一生》中松子的遭遇，天性純真的松子遭遇到生活的一連串打擊，所有的積極與熱情都被現(xiàn)實(shí)以迎頭痛擊，最后徹底放棄自己的松子過(guò)上自我封閉的生活，最后慘死在枯竭的河川旁，成為一具無(wú)人認(rèn)領(lǐng)的無(wú)名尸體?！缎⊥导易濉分械某踔?，在沒(méi)有遇到信代之前，被丈夫拋棄，無(wú)兒無(wú)女，孤苦無(wú)依，也極有可能如松子一般，最后無(wú)聲無(wú)息地死去，因此，與其說(shuō)是信代啃老，不如說(shuō)是信代收留了初枝，讓她免于孤苦無(wú)依，信代所給予初枝的，是陪伴、是在生活重重打擊之后的一份體面。影片中年老的初枝用沙子掩蓋自己腿上的老年斑，滿是溫情地凝望著在海邊玩鬧的一家人，輕聲說(shuō)了句“謝謝”。這一句“謝謝”，不僅僅是對(duì)信代等人所帶來(lái)的歡樂(lè)的感激，她更是在感謝眼前這些沒(méi)有血緣關(guān)系的家人讓自己活得體面、有尊嚴(yán)，哪怕死去，也不至成為一具毫無(wú)社會(huì)印記的冰冷的尸體。

在影片中，是枝裕和并未局限于對(duì)人物身份、故事與遭遇的刻畫(huà)，而是善于抓住邊緣群體，通過(guò)寓言暗喻現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！缎⊥导易濉方柘樘谥v出小黑魚(yú)的故事，小魚(yú)為了避免被大魚(yú)吃掉，組成大魚(yú)的模樣在海里游動(dòng)。恰如柴田一家，面對(duì)社會(huì)的吞噬，只能匯聚在一起，艱難生存。這一點(diǎn)通過(guò)柴田治受傷后領(lǐng)不到錢(qián)，只能依靠初枝的養(yǎng)老金和在“不至于破產(chǎn)”的超市中偷竊生存，表現(xiàn)的更為淋漓盡致。在日本經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的背景下，隨著傳統(tǒng)家庭制度日趨瓦解，人口老齡化、失業(yè)等社會(huì)現(xiàn)象凸顯?！缎⊥导易濉芬猿錆M隱喻的敘事方式，看似提出一個(gè)解決方案，但隨著祥太偷竊被發(fā)現(xiàn)，這樣一個(gè)特殊的家庭公之于眾，當(dāng)面對(duì)法律的責(zé)問(wèn)，柴田治回答“我沒(méi)有其他東西教給他”，似乎是在為自己辯解，這既是對(duì)于生活的無(wú)力反抗，也表現(xiàn)出處于社會(huì)底層的人群對(duì)于自身現(xiàn)狀的懶于改變、在嘗試和努力失敗后，心安理得的接受現(xiàn)狀。當(dāng)這個(gè)特殊的家庭被法律以正義之名最終消解后，祥太與尤里被送走，小偷家族也將其重新歸化為傳統(tǒng)家庭的一員，當(dāng)影片最后尤里回到原生家庭，回到那個(gè)陽(yáng)臺(tái)，期盼的看著窗外，等待著再次熟悉的身影將她再次撿走，隱藏起的是一種不被認(rèn)可且無(wú)法言說(shuō)的社會(huì)關(guān)系。

二、“超家庭”的社會(huì)抗?fàn)?/p>

在《小偷家族》的前70分鐘，是枝裕和以一種漫不經(jīng)心的心態(tài)，散漫的述說(shuō)著這個(gè)家庭的瑣碎事件?！斑@些散漫的、片斷的純視聽(tīng)影像構(gòu)成平凡日常生活的語(yǔ)境，而這種散漫的碰撞能量巨大……人物在時(shí)間細(xì)節(jié)的堆砌中，逐漸豐滿起來(lái)?！盵6]是枝裕和以“生活流”的敘事和紀(jì)實(shí)性的影像講述著這個(gè)家庭的日常與變化。隨著尤里的到來(lái)，祥太成為哥哥，亞紀(jì)有了妹妹，一家人顯得其樂(lè)融融。影片對(duì)于親情的表現(xiàn)，則是采用一種“寓言性”的敘述方式呈現(xiàn)出來(lái)，正如導(dǎo)演所說(shuō)：“雖然現(xiàn)實(shí)主義是這部電影的主調(diào)，不過(guò)，對(duì)于內(nèi)容的描寫(xiě)或者拍攝方面，會(huì)有稍微從現(xiàn)實(shí)中浮出幾厘米的感覺(jué)。可以說(shuō)是在現(xiàn)實(shí)中書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌的感覺(jué)?！盵7]影片在表現(xiàn)日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的時(shí)候，并非單純地去記錄殘酷的社會(huì)，直面社會(huì)的殘酷，而是通過(guò)家庭的溫情，溫和的表現(xiàn)出社會(huì)的殘酷，呈現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)中寫(xiě)詩(shī)歌的感覺(jué)。例如，在影片中，不滿尤里成為家庭一員的祥太負(fù)氣出走，父親柴田治找到躲藏在舊車(chē)?yán)锏南樘?，并悉心勸?dǎo)祥太，后來(lái)兩人在夜幕下的廣場(chǎng)上談起釣魚(yú)竿的事情，講著國(guó)語(yǔ)課本里小黑魚(yú)的寓言故事。父子兩人在大遠(yuǎn)景下顯得異常渺小，俯望父子二人，周?chē)渖{(diào)下的鋼筋水泥鑄就的樓房顯得格格不入，圍繞在父子二人周?chē)?，顯得分外壓抑，但是卻始終有一束微弱的暖光籠罩著嬉戲的父子二人，讓故事始終存留一份溫暖。

在表現(xiàn)家庭的親情上，是枝裕和并不滿足于淺嘗輒止，而是更深層次的表現(xiàn)出這個(gè)家庭的特殊性。在日本文化中，沐浴是非常重要的儀式，信代與尤里在沐浴過(guò)程中，觸碰著對(duì)方的身體，兩人因?yàn)楣餐膫汤佑?，勾連起彼此的記憶。鏡頭一轉(zhuǎn)，祥太大聲朗讀著小黑魚(yú)的寓言故事，信代與尤里坐在外面給尤里穿上新衣，焚燒舊衣，做完這一切的尤里露出了笑容，整個(gè)過(guò)程如同一次重生的儀式，在這場(chǎng)儀式之后，尤里變?yōu)橐粋€(gè)能說(shuō)會(huì)笑的正常的小孩子，尤里與信代也建立了新的母女關(guān)系，當(dāng)尤里說(shuō)出“真正愛(ài)你的人，不會(huì)打你，而是緊緊抱著你”，尤里對(duì)于“媽媽很溫柔”的印象也愈加真實(shí)，隨著背景音中祥太大聲朗讀小黑魚(yú)的聲音，尤里獲得了新生。在影片的前70分鐘，導(dǎo)演為觀眾勾勒了一個(gè)烏托邦般的世界，一個(gè)美好的童話故事，但在影片的最后部分，這個(gè)特殊的家庭回歸到社會(huì)的正常秩序之中，這個(gè)童話的世界夢(mèng)幻般破碎，尤里重新回到原來(lái)的陽(yáng)臺(tái)，喪失了笑容，也喪失了一份溫暖，小黑魚(yú)孤獨(dú)的在大海里游蕩。

《小偷家族》在宣發(fā)之處強(qiáng)調(diào)“我們什么也沒(méi)有，只有愛(ài)”，影片在“愛(ài)”的名義下，將偷竊等為傳統(tǒng)社會(huì)所不恥的行為正義化，其實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反叛與顛覆。例如，初枝每個(gè)月會(huì)到已經(jīng)去世的前夫家拜訪，并帶回一定的養(yǎng)老金，面對(duì)情敵之子，初枝報(bào)以勝利者的從容微笑，而前夫的孫女亞紀(jì)，離開(kāi)原生家庭，選擇和初枝一起生活，初枝與情敵之子對(duì)此心知肚明，但是情敵之子卻對(duì)此束手無(wú)策，只好假裝不知，對(duì)于真相的視而不見(jiàn)，也不過(guò)是在維護(hù)傳統(tǒng)家庭最后的體面。初枝為了維護(hù)所在家庭的生計(jì)，不惜一次次做出騙取養(yǎng)老金的行為，在感情與金錢(qián)之間，年老的初枝有自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但是無(wú)疑，影片是將社會(huì)物質(zhì)化了，而情感，也變成可以用物質(zhì)來(lái)衡量的一種存在。柴田治在回答警察的審問(wèn)時(shí)，所說(shuō)的“我沒(méi)有其他東西能教給他了”，便是對(duì)物質(zhì)化了的世界的一次無(wú)力的控訴與反抗。

在物質(zhì)化的世界中，情感變得廉價(jià)，變成一種可以交易的存在。亞紀(jì)離家出走后在風(fēng)俗店里展示身體，出賣(mài)色相和販賣(mài)情感，情感成為緩解傳統(tǒng)社會(huì)生活重壓之下無(wú)處可藏的心靈藥物，所治療的，則是一種趨近于動(dòng)物本能的欲望。這種欲望就是巴塔耶所認(rèn)為的“神圣的欲望”，它“是欲望的最高層次，隱藏在顯性的‘世俗的欲望之下的‘秘密的欲望，是向‘動(dòng)物性的欲望回溯的神秘力量。‘死之欲望‘消盡的欲望‘色情的欲望等是其表現(xiàn)形式”[8]。亞紀(jì)展示性感的連衣裙給四號(hào)先生看，并出售陪睡、擁抱等服務(wù)，而四號(hào)這樣一個(gè)翹課的學(xué)生，因?yàn)楦鞣N壓力或是愿望達(dá)成的不滿足以至做出傷害自己的行為來(lái)宣泄心中的憤懣，并用金錢(qián)消費(fèi)購(gòu)買(mǎi)各種服務(wù)，滿足生理的需要與心里的滿足。在亞紀(jì)看到四號(hào)先生手上的傷痕，述說(shuō)自己的經(jīng)歷時(shí)，這種欲望又帶有了某種神圣性，兩人的情感得以共鳴，上升為一種無(wú)處言說(shuō)的哀傷之情。

整部影片將一個(gè)社會(huì)問(wèn)題擺在觀眾面前，組成家庭的最重要的元素是什么？原本幸福的小偷家庭，面對(duì)警察的問(wèn)責(zé)，小偷家族這個(gè)夾縫中的家庭、這個(gè)童話般的世界應(yīng)聲破碎，之前的種種溫馨變得無(wú)法言說(shuō)。但在影片的結(jié)尾部分，柴田治與祥太站在路邊等車(chē)，兩人沉默的站著，內(nèi)心百感交集但是卻不知應(yīng)當(dāng)如何表達(dá)，正如夜晚兩人背對(duì)而睡，渴望擁抱對(duì)方但是卻無(wú)法如愿。繼而祥太上車(chē)，隨著公交車(chē)的漸行漸遠(yuǎn)，柴田治追逐著公交車(chē)，呼喊著祥太的名字，也是影片中柴田治情感最為濃烈的釋放，而在公交車(chē)上，祥太輕聲叫出的“爸爸”，也代表著對(duì)柴田治、對(duì)這個(gè)特殊的家庭的認(rèn)可與留戀。雖然分別無(wú)可挽留，但是與血緣同樣重要，甚至比血緣更重要的，是陪伴與愛(ài)，這是超越了傳統(tǒng)家庭的情感羈絆，是比血緣更深的羈絆。

三、家庭的社會(huì)映射

縱覽日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)30年代前后，隨著日本有聲電影的發(fā)展，日本多家電影制作公司如同雨后春筍般發(fā)展起來(lái)，培養(yǎng)出許多電影工作者，推動(dòng)了日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展;而到了20世紀(jì)60年代之前，日本電影則是出現(xiàn)了反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，呼吁和平的浪潮，涌現(xiàn)出諸如小津安二郎、黑澤明等著名電影大師，極大的提升了日本電影在世界上的影響力;而到了20世紀(jì)60年代之后，雖然也有大島渚等著名電影人的佳作問(wèn)世，但是受到前所未有的泡沫經(jīng)濟(jì)的影響，日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展遭受重創(chuàng)，到20世紀(jì)70年代末，日本電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)處于一種癱瘓狀態(tài);20世紀(jì)80年代之后，電視的出現(xiàn)又一次沖擊了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，日本電影產(chǎn)業(yè)困中求變，風(fēng)格上追求創(chuàng)新，觀念上則是回歸傳統(tǒng)內(nèi)核，三十多年來(lái)，逐漸摸索出一條日本電影發(fā)展道路。

日本電影以家庭為核心進(jìn)行敘事的方式從日本電影誕生之初便存在了，直至如今，仍未改變?！靶率兰o(jì)以來(lái)，不少以家庭為題材的日本電影面對(duì)本土現(xiàn)實(shí)和歷史，對(duì)其進(jìn)行考察和反思。當(dāng)今的社會(huì)問(wèn)題，戰(zhàn)爭(zhēng)年代的重述，還有對(duì)邊緣人的摹寫(xiě)，都借由家庭生活的微小視角被折射出來(lái)”。[9]有很多電影學(xué)者認(rèn)為是枝裕和是小津安二郎的繼承人，雖然兩人都是以家庭作為表現(xiàn)重點(diǎn)，著重表現(xiàn)日本文化中的民族性，但是二人的電影語(yǔ)言表達(dá)卻是呈現(xiàn)出截然不同的觀感差異。在小津安二郎的作品中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)現(xiàn)代性下家庭中血緣關(guān)系與情感關(guān)系的解構(gòu)，認(rèn)為人都是單獨(dú)存在的個(gè)體，而血緣、情感，則是在家庭基礎(chǔ)上人類臆想出來(lái)的存在。是枝裕和則不同，他試圖在傳統(tǒng)的家庭中說(shuō)明情感的重要性，相比于是枝裕和之前的作品，如《如父如子》《無(wú)人知曉》，《小偷家族》更是直接突破了傳統(tǒng)家庭的血緣限制，在現(xiàn)代背景下以溫和的語(yǔ)調(diào)深刻摹寫(xiě)陪伴、家庭之愛(ài)的重要性，相比于血緣，陪伴更顯重要，是枝裕和試圖以此喚起人們的反省與認(rèn)知，在這一點(diǎn)上，也能看出是枝裕和同小津安二郎的不同。在《小偷家族》中，是枝裕和借用一種種“物”，以具體的物為載體，通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)放大情感的力量，例如寄托父子二人情感的釣魚(yú)竿、柴田治在寒夜里拿給尤里的可樂(lè)餅，都成為一份溫暖的力量。是枝裕和在一次訪談中談道：“影片除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物，細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)就是生活，這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)。我在構(gòu)建每一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，都試圖添加細(xì)節(jié)——睡衣、牙刷，以及其他一些你會(huì)在一棟房子里找到的、有助于加深（觀眾對(duì)于人物的）情感的物品。”[10]《小偷家族》通過(guò)細(xì)節(jié)的沉淀，傳達(dá)出小人物的幸福與哀愁，給整個(gè)影片籠罩上一層淡淡的愁緒，在真情流露的同時(shí)，傳達(dá)出淡淡的“物哀”之美。這種以家庭為核心的表現(xiàn)方式，從對(duì)個(gè)體生命的細(xì)微關(guān)注，將家庭放置于歷史與時(shí)代之中，通過(guò)家庭以及家庭成員的遭遇變化，去透視國(guó)家與社會(huì)的深刻變革，也成為日本電影區(qū)別其他國(guó)家電影的獨(dú)特的表達(dá)方式。

結(jié)語(yǔ)

重新回到《小偷家族》，這部電影之所以在全世界范圍內(nèi)受到廣泛的好評(píng)，在于是枝裕和精準(zhǔn)的把握了發(fā)生在家庭瑣事中的細(xì)微情感，并以此打造了一個(gè)適用于全世界的烏托邦般的童話世界，而影片最后童話世界的破碎，則表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)中貧富差距、社會(huì)福利等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)心。《小偷家族》作為一部?jī)?yōu)秀的家庭情節(jié)劇電影，對(duì)于我國(guó)同類型電影的發(fā)展也提供了一條可發(fā)展的道路，在平淡的家庭環(huán)境中尋求另類的矛盾沖突，以家庭的名義探討血緣與親情的糾葛，透過(guò)家庭的變化與家庭成員的矛盾去透視所在社會(huì)與國(guó)家的歷史變遷，都可以成為家庭情節(jié)劇電影日后發(fā)展的方向，當(dāng)然，具體的創(chuàng)作思路是否適合我國(guó)家庭情節(jié)劇電影的發(fā)展，仍舊需要放在我國(guó)的歷史圖景中去驗(yàn)證。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉春.是枝裕和：“看見(jiàn)”看不見(jiàn)的力量[ J ].藝術(shù)廣角，2019（02）：17.

[2]王溫懿.“家族”觀念的越境——從《小偷家族》談家庭情節(jié)劇電影的敘事策略[ J ].中國(guó)電影市場(chǎng)，2019（02）：49.

[3]張沖.“無(wú)緣社會(huì)”人、僭越禁忌與家庭作為權(quán)力裝置的解體——從電影《小偷家族》觀日本的后現(xiàn)代特征[? J ].電影評(píng)介，2018（15）：18.

[4]沙蓮香.傳播學(xué)：以人為主體的圖像世界之謎[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990：10-12.

[5]（法）克洛德列維-斯特勞斯.月亮的另一面[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018：24.

[6][7]是枝裕和，朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對(duì)談錄[ J ].當(dāng)代電影，2018（07）：75.

[8]趙一凡，張中載，李德恩.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006：806.

[9]金卉.新世紀(jì)以來(lái)日本電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)[ J ].當(dāng)代電影，2016（3）：170.

[10]馬克·席林（美）.是枝裕和訪談[ J ].博源，譯.世界電影，2012（1）：153-159.