摘? 要：“美感經(jīng)驗(yàn)”在朱光潛的文藝?yán)碚撝姓加惺种匾牡匚?，是其建?gòu)中國美學(xué)思想體系得以形成的前提條件。在吸收和借鑒西方文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)也做出了中國化的本土闡釋;朱光潛在探求方法上借鑒克羅齊、布洛和立普斯等人的學(xué)說，結(jié)合實(shí)際提出了“物我交感，不即不離”的獨(dú)特美學(xué)觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：美感經(jīng)驗(yàn);直覺說;距離說;移情說

作者簡介：牛冰玉（1994-），女，甘肅省蘭州市人，西北師范大學(xué)文學(xué)院研究生系研一在讀，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>

[中圖分類號]：I01? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-30--02

一、概念：西方美感經(jīng)驗(yàn)論的本土化

美感經(jīng)驗(yàn)也稱審美經(jīng)驗(yàn)，指在審美活動(dòng)中主體感受、體驗(yàn)、創(chuàng)造、評價(jià)美的經(jīng)驗(yàn)，是審美意識的組成部分[1]。西方關(guān)于美感經(jīng)驗(yàn)的研究大致可分為以下幾個(gè)方向：1、研究人在審美中的特殊感官，如夏夫茲博里和哈奇生，提出“內(nèi)在的眼睛”或“內(nèi)在的感官?！?、將對美感經(jīng)驗(yàn)的研究與對美的研究等同，如帕克。3、研究主體心理活動(dòng)在審美中的功能，如休謨、康德、克羅齊、杜威等都強(qiáng)調(diào)主體性在審美經(jīng)驗(yàn)中的重要作用。在《文藝心理學(xué)》作者自白中，朱光潛明確指出“這是一部研究文藝?yán)碚摰臅?。它可以叫做《美學(xué)》因?yàn)樗懻摰膯栴}通常都屬于美學(xué)范圍……所以我不用《美學(xué)》的名目，把它叫做《文藝心理學(xué)》，我們可以說，文藝心理是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來的美[2]?！庇纱丝梢娭旃鉂搶⑸鲜?、3研究方向融合，又從中借鑒康德——克羅齊的美學(xué)思想，形成了自己的從心理學(xué)的方法研究文藝創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)觀點(diǎn)。

康德將研究“直覺”的一部分從研究知覺和概念中單獨(dú)提出，稱為美學(xué)，“美感的經(jīng)驗(yàn)”被認(rèn)為是“直覺的經(jīng)驗(yàn)”。意大利美學(xué)家克羅齊在《美學(xué)》中指出：“知識有兩種，一種是直覺的一種是名理的”直覺的知識是對個(gè)別事物的知識，名理的知識是關(guān)于個(gè)別事物中關(guān)系的知識。由上述理論出發(fā)，朱光潛對自己的美感經(jīng)驗(yàn)論做了詳細(xì)的論述，“不論是在自然還是在藝術(shù)中，倘若一件事物能夠興發(fā)起主體不自覺的‘美感沖動(dòng)，那么它就會(huì)立時(shí)懸在主體的心眼之內(nèi)，從而呈現(xiàn)出‘一個(gè)具體的境界，‘一幅新鮮的圖畫，抑或是‘一個(gè)無沾無礙的獨(dú)立自足的意象。”[3]與此同時(shí)，主體的全部意識也會(huì)在剎那之間陡然“失落”在這種意象、畫面或情境之中，從而只知聚精會(huì)神地觀賞其情趣、領(lǐng)略其意味，而除它以外的其他事項(xiàng)，不論是實(shí)質(zhì)成因、效用價(jià)值，還是利害關(guān)系、意志欲念，都被渾然忘卻了。于是，這種“在欣賞自然美或藝術(shù)美時(shí)的心理活動(dòng)?！盵4]便被稱為“美感經(jīng)驗(yàn)，但又因?yàn)樵谶@個(gè)經(jīng)驗(yàn)過程中，心接物者唯直覺，物呈心者唯形象，所以，這種美感經(jīng)驗(yàn)也可被簡單地歸納為“形象的直覺”。為此，他結(jié)合中國傳統(tǒng)哲學(xué)思考對克羅齊的“形象的直覺”進(jìn)行了一番本土化概念的解說。這主要體現(xiàn)在他使用獨(dú)特的中國古典理論術(shù)語、哲學(xué)思考來對美感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋?！盀閷W(xué)日益，為道日損”出自老子的《道德經(jīng)》，朱光潛將這一傳統(tǒng)理念用來揭示人對美感經(jīng)驗(yàn)的理解和描述上。在朱光潛看來，“學(xué)”就是經(jīng)驗(yàn)知識，是主體在進(jìn)行審美活動(dòng)之前的知識儲(chǔ)備過程，道是直覺形象本身所具有的各種可能性，因此將這一觀點(diǎn)引入審美語境時(shí)，對“為學(xué)日益，為道日損”的理解應(yīng)當(dāng)如下：對某一事物所獲得的學(xué)問越多，越不容易將注意力集中在事物形象本身，越難對事物形象的進(jìn)行把握和直覺，事物也就越難引起真正純粹的美感。美感的態(tài)度就是一種損學(xué)而益道的態(tài)度。為說明審美態(tài)度與其他活動(dòng)態(tài)度的區(qū)別，他以觀梅的三種不同態(tài)度進(jìn)行了舉例說明，一株梅花，分別對應(yīng)科學(xué)的態(tài)度、實(shí)用的態(tài)度以及審美的態(tài)度?？茖W(xué)的態(tài)度中梅花因與其他事物有關(guān)而得意義，實(shí)用的態(tài)度中梅花因有效用而得價(jià)值，只有在審美態(tài)度中的梅花，以自己本身的形象存在。

朱光潛還進(jìn)一步描摹了美感經(jīng)驗(yàn)中人的心理活動(dòng)，也同樣引用了大量的中國古典藝術(shù)理論術(shù)語加以闡釋。美感經(jīng)驗(yàn)中人達(dá)到的理想的心理狀態(tài)是“物我兩忘”，探求美感經(jīng)驗(yàn)時(shí)的心理活動(dòng)是“用志不紛，乃凝于神”，得到美感滿足后的心理則是“物我同一”。此外，在朱光潛的整體論述中，他以大量的中國古典詩詞作為例證，在《談美》中他每篇題目大都選一兩句詩詞為論述主旨，再以小標(biāo)題進(jìn)行說明。以上可見他一方面結(jié)合中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，闡釋了蘊(yùn)藉其中的古典美學(xué)，另一方面，肯定了克羅齊提出的“形象的直覺”對美感經(jīng)驗(yàn)的確切呈現(xiàn)，采用以傳統(tǒng)詩論解釋西方理論，以具體中國詩歌闡釋西方美學(xué)抽象概念的方法，完成了對西方美感經(jīng)驗(yàn)理論的本土化構(gòu)造。

二、方法：直覺、距離與移情

朱光潛提出了三種方法來探求美感經(jīng)驗(yàn)。

首先是對形象的直覺。近代哲學(xué)家們在分析人的認(rèn)識活動(dòng)時(shí)，針對同一事物，將人們的認(rèn)識活動(dòng)分為三種不同的方式——“直覺”“知覺”和“概念”?！爸庇X”就是見形象而不見意義[5]?！爸X”比“直覺”更進(jìn)一步，是由形象而知意義，意義與形象不能分割。“概念”則更為抽象，是超形象而知意義，是單獨(dú)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是一種科學(xué)成熟的認(rèn)知。在三種認(rèn)知活動(dòng)的發(fā)展過程中，直覺先于知覺，知覺先于概念，但三者關(guān)系密切，很難在實(shí)際活動(dòng)中將其分離?？肆_齊據(jù)此進(jìn)一步提出“知識有兩種，一種是直覺的一種是名理的?！盵6]所謂名理的知識包括知覺和概念兩種，直覺的知識就是關(guān)于美的知識，美感經(jīng)驗(yàn)是直覺的經(jīng)驗(yàn)，直覺的對象是“形象”，所以我們也可以說，研究美感經(jīng)驗(yàn)也就是研究形象的直覺。

要研究形象的直覺，我們必須明確形象是什么。朱光潛認(rèn)為，形象就是獨(dú)立自足的意象或圖形，意象的孤立絕緣是美感經(jīng)驗(yàn)的特征[7]。那么一個(gè)形象何以獨(dú)立自足？意象又如何孤立絕緣？他解釋到：“我們在直覺一事物時(shí)，就把全副心神關(guān)注在事物本身上，不旁牽他涉，不管它為某某[8]?！币簿褪钦f，要使一個(gè)意象獨(dú)立自足必須滿足一個(gè)條件，即審美主體的精神要進(jìn)入一種極端聚精會(huì)神的心理狀態(tài)。在這種心理狀態(tài)中，審美主體就要擺脫日常繁復(fù)的實(shí)用世界，忘卻現(xiàn)實(shí)世界的牽絆，將精力聚集在事物形象上，不受任何其他意識干涉，也不與其他任何事物發(fā)生聯(lián)想，讓形象在意象世界中以其本身存在，從而達(dá)到“用志不紛，乃凝于神”的凝神境界，在此境界中，物與我的界限消失了——我就是物，物就是我，審美主體的整個(gè)心靈都寄寓在孤立絕緣的意象上，而物也將它的姿態(tài)投射到主體之上，主體的生命與物的生命往復(fù)交流，人與物共生共顫，最終完成一種完美和諧的美感經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的體驗(yàn)。

其次是保持合理的心理距離，這一觀點(diǎn)引自英國心理學(xué)家布洛的“心理的距離”原則。朱光潛以乘船者觀海霧與岸上者觀海霧不同的心理體驗(yàn)進(jìn)行了說明。乘船者對海霧的感受是心焦慮氣悶，使人覺得隨時(shí)有大難臨頭似的感受，岸上者則是不見人世煙火，難以辨別究竟是在人間還是在天上，有一種極愉快的經(jīng)驗(yàn)。之所以產(chǎn)生這種不同情況的根本原因在于，兩者對海霧保持的心理距離有所不同。前者對海霧的體驗(yàn)是實(shí)用的，海霧與觀賞者的行程、情感以及實(shí)際生活聯(lián)系在一起，也就是和海霧的“距離”太近了，以至于產(chǎn)生一種天生對茫茫大海的畏懼和不安的情感;在后一種體驗(yàn)中，觀者于岸邊欣賞海霧，欣賞者與海霧有保持了一種“合適的距離”將物與我分隔，所以審美主體不受憂患休戚的態(tài)度所干擾，用一種客觀的態(tài)度去欣賞事物。后一種態(tài)度就是美感的態(tài)度。

那么如何保持一種合適的心理距離？要解決這個(gè)問題，首先要解決“距離的矛盾”?！熬嚯x的矛盾”指，“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來，一方面又不能脫盡實(shí)際生活;一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來印證作品?！盵9]這種矛盾既存在于欣賞中又存在創(chuàng)造中。在欣賞過程中，欣賞者對事物的態(tài)度可分為“旁觀者”和“分享者”，“分享者”就是身處局中，容易將自己和事物拉的過近，將自己的生活與戲劇中的情節(jié)界線模糊，將注意力轉(zhuǎn)移到自身的傷痛而不是去觀賞戲劇，以至于失去欣賞戲劇美應(yīng)有的距離;旁觀者置身于局外，與事物保持距離，因而可以欣賞到事物的美感。創(chuàng)造過程中的“矛盾的距離”也同樣存在。對創(chuàng)作者而言，一方面他要將自己的最切身的情感體驗(yàn)描寫出來，一方面卻要將這種情感加以客觀化，使它成為一種意象，要在自己和這種情感之中辟出一個(gè)“距離”來。根據(jù)“距離的矛盾”這一理論，朱光潛對近代文藝中出現(xiàn)的問題進(jìn)行了一種反觀式的美學(xué)價(jià)值定位。如形式和內(nèi)容的爭論，他認(rèn)為形式派為藝術(shù)而藝術(shù)不免與人生距離太遠(yuǎn)，不能引起觀賞者的興味，而佛洛依德派則將藝術(shù)和人的本能欲望距離縮的太近，使人不免產(chǎn)生反感。

最后是移情的方法。朱光潛在談及美感時(shí)格外強(qiáng)調(diào)主體在進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的靜觀和物我兩忘的心理狀態(tài)，并指出美感經(jīng)驗(yàn)得以生成的先決條件，便是主體能夠跳脫實(shí)用功利的牽索掛礙，從而把世界置于一定的“距離”之外加以觀賞。既然如此，藝術(shù)家們又為什么一再堅(jiān)持既要同現(xiàn)實(shí)生活拉開距離，又要對現(xiàn)實(shí)生活切身相感呢？為此，朱光潛引入了“移情說”和“內(nèi)模仿說”來解釋說明。

“移情說”是至19世紀(jì)后半期和20世紀(jì)初形成較為要的研究流派。17世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家就對此進(jìn)行了研究。“移情說”最重要的代表莫屬立普斯，他將移情說作為自己的美學(xué)理論基礎(chǔ)，認(rèn)為移情就是一種外射作用。 “內(nèi)模仿說”是德國美學(xué)家谷魯斯在《美學(xué)導(dǎo)論》中提出的關(guān)于審美活動(dòng)的理論。認(rèn)為模仿是動(dòng)物和人類的最普遍的沖動(dòng)，在審美活動(dòng)中，這種模仿表現(xiàn)在審美主體只在內(nèi)心模仿外界事物的精神或物質(zhì)特性，并不外現(xiàn)，只是一種內(nèi)模仿[10]。受立普斯和谷魯斯的影響，朱光潛將二者學(xué)說結(jié)合，提出立普斯的“移情說”注重審美主體的情感向物的投射，即“由我及物”;谷魯斯的內(nèi)模仿說則注重物的形象對審美主體的影響，即“由物及我”。認(rèn)為審美活動(dòng)是“物我交感”的雙向互動(dòng)，一方面是主體將自身的情趣移注于外物，另一方面則是外物的姿態(tài)與精神也被主體吸納于己身。在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因?yàn)槲覀兏揪筒环直嫠那楦械降资菍儆谖疫€是屬于物的[11]。至此，朱光潛不但對審美移情進(jìn)行了個(gè)性化的重構(gòu)，同時(shí)也提出了“物我交感”、“物我同一”的新穎見解，為審美主體與審美對象的互動(dòng)性提供了有力的理論支撐。

朱光潛力圖建立一個(gè)完整圓滿的中國文藝話語理論思想體系，但最終由于時(shí)代、社會(huì)的局限不能完成，他對美感經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的具體分析彰顯出了一種“天人合一”的現(xiàn)代性思想趨勢，以及他所堅(jiān)持的“以出世之精神做入世之事業(yè)”的“人生藝術(shù)化”等主張都不失為后人學(xué)習(xí)的典范。

注釋：

[1]朱立元 《美學(xué)大辭典》，辭書出版社，2014年，第66頁.

[2]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第110頁.

[3]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第115頁.

[4]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第118頁至119頁.

[5]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第117頁.

[6]克羅齊，《美學(xué)》商務(wù)印書館，2015年，第30頁.

[7]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第122頁

[8]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第118頁

[9]朱光潛 《文藝心理學(xué)》中華書局，2018年，第131頁.

[10]朱立元，《美學(xué)大辭典》，辭書出版社，2014年，第445頁.

[11]朱光潛，《文藝心理學(xué)》，中華書局，2018年，第24頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.《文藝心理學(xué)》.中華書局，2018年.

[2]朱光潛.《談美》.中華書局，2018年.

[3]朱立元.《美學(xué)大辭典》.辭書出版社，2014年.

[4]汪裕雄.《“補(bǔ)苴罅漏， 張皇幽渺”——重讀朱光潛先生的<文藝心理學(xué)>》.文藝研究，1989年.